淺談鄭板橋藝術(shù)借鑒主張的價(jià)值意義

摘要：“師意不師跡”和“學(xué)一半，撇一半”是部板橋主要的藝術(shù)借鑒主張。前者強(qiáng)調(diào)的是學(xué)習(xí)他人的藝術(shù)創(chuàng)作精神，后者則注重畫家要有分析地借鑒他人的技法表現(xiàn)形式。本文首先論述這兩個(gè)藝術(shù)借鑒主張的涵義，接著從明束清初擬古思潮背景的視角下，試圖探討該藝術(shù)主張的進(jìn)步意義，同時(shí)結(jié)臺(tái)原濟(jì)、王原祁、洗宗騫等人的畫論思想進(jìn)行論證，最后總結(jié)鄭板橋藝術(shù)借鑒主張所具有的價(jià)值意義。

關(guān)鍵詞：鄭板橋;借鑒：藝術(shù)創(chuàng)作精神

前言

中國(guó)畫家十分注重師法造化，強(qiáng)調(diào)從自然中學(xué)習(xí)。誠(chéng)然，畫家在學(xué)習(xí)繪畫的初始階段，似乎不可避免地要經(jīng)歷向古人學(xué)習(xí)的過程，試圖從中學(xué)習(xí)一些藝術(shù)技法表現(xiàn)或藝術(shù)創(chuàng)作法則等。但是， “古人未立法之先，不知古人法何法”。這些所謂的藝術(shù)法則是古人們自己在不斷的實(shí)踐探索活動(dòng)中總結(jié)出來的經(jīng)驗(yàn)，“它的產(chǎn)生包含著客觀事物多方面屬性，也包含著人的美學(xué)思想的多方面見解”[2]（p205）。如果一個(gè)畫家只懂得一味地“師古人之跡，而不師古人之心”，那也“不能一出頭地也”。而清初的一些擬古畫家，在對(duì)待藝術(shù)的繼承性同題上往往也只是采取片面的形式主義觀點(diǎn)，師跡而不師意。鄭板橋作為明清時(shí)期具有創(chuàng)造性的文人畫家，認(rèn)為非凡的文藝創(chuàng)作是不受成法限制的，并不是古人立的法，后人就必須遵循。即使可以從中汲取有益成分，也沒有必要學(xué)全，否則便是在消汰自己獨(dú)有的藝術(shù)魅力。

一、“師意不師跡”與“學(xué)一半，撇一半”

（一）“師意不師跡”說明

鄭板橋沒有學(xué)習(xí)善于畫蘭竹的鄭所南和陳古白，反而借鑒了徐聞長(zhǎng)和高且遠(yuǎn)這兩個(gè)不擅長(zhǎng)畫蘭竹的“老師”，這看似反常的事情，其實(shí)是鄭板橋“師其意，不在跡象間也”的意味所在。陳、鄭雖在畫蘭竹上有所造詣，但鄭板橋?qū)τ谒麄儍扇说摹跋杉∠晒牵旯帽保屗昂巫阋詫W(xué)之哉”。然而，“文長(zhǎng)且園才橫而氣豪”的氣質(zhì)，正好與鄭板橋“咬定青山不放松”的竹子般的品質(zhì)不謀而合。正因?yàn)槿绱耍嵃鍢虿艑⑴c自己思想上有共鳴的人作為自己學(xué)習(xí)的對(duì)象，徐渭和高其佩正是他的情投意舍者，從中也能反映出鄭板橋認(rèn)為學(xué)習(xí)的目的并不是掌握前人精湛的筆墨表現(xiàn)技法，干濕濃淡的巧妙運(yùn)用，而是通過學(xué)習(xí)他人的藝術(shù)創(chuàng)作精神來啟發(fā)自己的藝術(shù)創(chuàng)作。

（二）“學(xué)一半，撇一半”說明

鄭板橋雖主張師意不師跡，但他并不排除畫家要有分析地借鑒他人的藝術(shù)表現(xiàn)技巧。他認(rèn)為，畫家應(yīng)該要根據(jù)自己的創(chuàng)作道路，探索自己的藝術(shù)表現(xiàn)形式。因?yàn)閷?duì)于他人的藝術(shù)表現(xiàn)方式，個(gè)體難以學(xué)全，也沒有必要學(xué)全。中國(guó)著名美學(xué)家朱光潛先生曾言 “每個(gè)作者如果在文學(xué)上能有特殊的成就，他必須成就一種他所獨(dú)有的風(fēng)格”。文學(xué)和繪畫雖存有差異，但它們都是藝術(shù)的重要組成部分。同樣地，如果一個(gè)畫家想要在畫壇上留有一席之地，“要想有實(shí)質(zhì)性的突破，必須要結(jié)合自己對(duì)藝術(shù)的理解和自己現(xiàn)有的作畫手段，探討新的藝術(shù)創(chuàng)作方法”[3]，即畫家應(yīng)具有自己的藝術(shù)語言。鄭板橋畫的竹子之所以為多數(shù)人所熟知，正是因?yàn)樗x予了竹子“瘦勁孤高，桂枝傲雪，節(jié)節(jié)干霄，又似乎士君子豪氣凌云，不為俗屈”的藝術(shù)典型形象和精神品質(zhì)，使得觀者在欣賞他的畫作時(shí)，除了贊嘆于竹子的生動(dòng)表現(xiàn)之外，還能從中感受到其中的神氣，甚至體會(huì)到畫家內(nèi)心情感的表達(dá)，畫者也能借以充分地展現(xiàn)出自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

二、對(duì)明清擬古思想的挑戰(zhàn)

中國(guó)古代畫家在面對(duì)傳統(tǒng)繪畫的繼承上，持有兩種基本態(tài)度：“一種是‘借古以開今。學(xué)習(xí)遺產(chǎn)，是一種手段，繼承借鑒的 目的是革新創(chuàng)造，為今人服務(wù)”[1]（p335）;另“一種是‘師古為上乘，脫離實(shí)際，不知道創(chuàng)造”[1]（p336）。

“以王原祁為代表的繪畫擬古思想，在清初畫壇上是占統(tǒng)治地位的正統(tǒng)藝術(shù)觀”[2]（p181）。而產(chǎn)生該思想的原因，也許是師造化傳統(tǒng)中斷的結(jié)果。王原祁長(zhǎng)年師法古人的畫跡，因此在他的畫面也常常出現(xiàn)藝術(shù)形式和內(nèi)容關(guān)系顛倒的弊病。即使他的繪畫題材來源于現(xiàn)實(shí)中的自然景物，也會(huì)被模仿古人筆墨所束縛，降低了繪畫中的生動(dòng)性。他也以“東涂西抹，將五十年。初恨不似古人，今叉不敢似古人。然求出藍(lán)之道+終不可得也”來評(píng)價(jià)自己。王原祁一直行在古人的筆墨技法上，而沒有跳出這些法則的范圍，有所突破。正如原濟(jì)所說“師古人之跡，而不師古人之心，宜其不能一出頭地也，冤哉！

然而，鄭板橋卻能做到“不泥古法，不執(zhí)己見”，他不僅在畫竹的過程中總結(jié)繪畫創(chuàng)作所要經(jīng)歷的三個(gè)階段的“畫竹三段論”，而且還在胸有成竹的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出了“胸?zé)o成竹”理論。從中體現(xiàn)出鄭板橋藝術(shù)創(chuàng)作的升華過程，從熟練表現(xiàn)到生動(dòng)表現(xiàn)的過程，而不拘泥于某一法則。因?yàn)猷嵃鍢蛲ㄟ^長(zhǎng)期對(duì)竹子的觀察和描繪，“搜盡奇峰打草稿”，已然掌握了表現(xiàn)竹子的規(guī)律，如構(gòu)圖、筆墨技法的干濕濃淡、竹子出枝、線條組合、畫面疏密等形式語言，了然于胸，非常熟練，達(dá)到了“隨手寫去，自爾成局，其神理懼足也”的境界，以至于他不需要過多的經(jīng)營(yíng)構(gòu)思便能表達(dá)出竹子的神韻。其在創(chuàng)作時(shí)熟能生巧，但巧而不俗，既能托物言志，又能表達(dá)出竹子的生長(zhǎng)規(guī)律，形成了物我合一。

其次，鄭板橋認(rèn)為“然有成竹無成竹，其實(shí)只是個(gè)道理”。他把藝術(shù)法則只是看作一種藝術(shù)道理，因而他在創(chuàng)作時(shí)能夠不被法則所約束，“不拘拘于專門之固守”，“處夫宗與不宗之間”，能夠靈活地看待和運(yùn)用藝術(shù)法則。這在很大程度上也體現(xiàn)出，鄭板橋在藝術(shù)學(xué)習(xí)借鑒上的正確態(tài)度讓他的作品生動(dòng)地做到了“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的藝術(shù)境界。

當(dāng)然，對(duì)于清初的“擬古思想”也不能過分指責(zé)，因?yàn)閺目傮w上看，“技法傳承絕不會(huì)成為繪畫發(fā)展的絆腳石，反而能夠延續(xù)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫精髓的關(guān)鍵要素，對(duì)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)揚(yáng)起到了重要的作用”[4]。他們雖然沒有提出新穎的理論或探索出新的繪畫方法，但也在這“摹古”的過程中讓中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的筆墨形式等得到了繼承。從這一點(diǎn)來看，這一思想的出現(xiàn)同樣具有價(jià)值以及在傳統(tǒng)的繼承上有不可磨滅的功績(jī)。

三、鄭板橋藝術(shù)借鑒主張的價(jià)值

（一）“師意不師跡”反對(duì)筆墨模擬

鄭板橋的這一藝術(shù)借鑒主張重點(diǎn)在“意”上，注重學(xué)習(xí)他人的藝術(shù)創(chuàng)作精神，且需以思想上有共鳴的人作為學(xué)習(xí)的對(duì)象。因?yàn)閷W(xué)習(xí)的目的并不是具體的畫蘭竹的形象筆墨，否則，“但若求其形似，何異抄襲前文以為己文也。繪畫創(chuàng)作更多的應(yīng)該是滲透畫家的主觀評(píng)價(jià)和情感過濾，而不是淺層的物象勾勒。這也給善于學(xué)習(xí)者以藝術(shù)上的啟發(fā)。

（二）“學(xué)一半，撇一半”反對(duì)全盤照搬

這一主張注重的是畫家要發(fā)揮自身的主觀能動(dòng)性，走屬于自己的藝術(shù)創(chuàng)作道路，做到“各有靈苗各自探”。宋人劉道醇在理論上概括了“師學(xué)舍短”，提出反對(duì)全學(xué)，所要舍去的是學(xué)習(xí)對(duì)象的短處。但鄭板橋卻認(rèn)為，即使是長(zhǎng)處也不能全學(xué)，而是“十分學(xué)七要拋三”。這比“師學(xué)舍短”的畫論思想更加向前發(fā)展了一步。

總結(jié)：鄭板橋的畫論思想雖然沒有形成一個(gè)較為完整的體系，大多是存于他畫作上的畫跋，字?jǐn)?shù)不多，但其總結(jié)下來的創(chuàng)作理論或藝術(shù)借鑒主張直觀地反映出鄭板橋那般“不泥古法，不執(zhí)己見，唯活而已”的藝術(shù)創(chuàng)作精神。其主張不僅對(duì)當(dāng)時(shí)的學(xué)畫者以藝術(shù)上的啟示，也給予了當(dāng)今人們繪畫創(chuàng)作或?qū)Υ囆g(shù)借鑒學(xué)習(xí)上寶貴的經(jīng)驗(yàn)財(cái)富。同時(shí)，他的理論也豐富了中國(guó)畫論體系，并在這其中閃耀著熠熠光輝。

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[4]馬香伊，趙孟頫“古意論”自“四王”擬古思想的比較[J].文化學(xué)刊.2018（02）：213-215

作者簡(jiǎn)介：謝梓添（2000.4-），男，漢族，籍貫：廣東佛山人，華南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院.18級(jí)在讀本科生，專業(yè)：美術(shù)學(xué)師范專業(yè)。