理論主導下英語詩歌的現代轉型

內容摘要：現代詩歌的創立和發展都是由理論所主導的，因此具有鮮明的理論品質。現代詩歌在理論主導下出現了三種具有代表性的發展態勢：其一，詩歌形式從邊緣進入中心;如果說傳統詩人所進行的只是“內容”創作，那么，現代詩人所進行的就是“內容-形式”創作。其二，詩歌形式的視覺美學凸起，詩歌的視覺要素直接介入到了讀者的閱讀審美體驗之中。其三，詩歌語言的“非傳統語法”意義開發，詩歌語言自身的一些特質（即“物質性”）受到重視并且在詩歌創作中得以表現。

關鍵詞：現代詩歌;詩歌形式;視覺美學

基金項目：本文為國家社科基金項目“‘自由的法則——英美現代詩歌形式研究”（14BWW052）的部分研究成果。

作者簡介：黎志敏，廣州大學教授，廣東省外國文學學會會長，研究領域包括現代詩學、現代哲學與現代文化。

Title： Modern English Poetry： Innovation through Theory

Abstract： Theories of various kinds have contributed the most to the foundation and development of modern poetry， which grants it obvious theoretical qualities. With the guide of different theories， modern poetry has demonstrated three typical trends for its development. Firstly， poetic forms have become a central concern in poetry creation， despite the fact that they were marginal in the past when poets put most of their energy in the creation of the content. Nevertheless， modern poets have to work on both the form and the content when they are composing a poem. Secondly， visual aesthetics has become quite prominent in modern poetry， and certain visual elements have directly entered into the aesthetical experience of the readership. Thirdly， non-grammatical meanings of the language in modern poetry have been probed and developed， and materiality of language itself has been emphasized and taken as a means to force the becoming of certain meanings in modern poetry.

Key words： Modern Poetry; Form of Poetry; Visual Aesthetics

Author： Li Zhimin is professor at School of Foreign Studies， Guangzhou University （Guangzhou 510006， China）， as well as President for Guangdong Society of Foreign Literature. His research interests focus upon modern poetics， philosophy and culture. E-mail： washingtonlzm@sina.com

現代詩歌是由龐德的意象主義詩學理論所創立的，具有鮮明的理論基因。①之后，在現代詩歌的發展過程中，各種詩學理論紛呈迭出，深度介入了現代詩歌的創作與闡釋活動，不斷地促進了并且仍然促進著現代詩歌的創新與發展，這進一步加強了現代詩歌的理論品質。在現代詩歌領域，即便一首看上去極其簡單的詩歌，如果不明白詩人所依據的詩學理論，有時也很難真正讀懂。例如龐德的《地鐵車站》只有兩行，不過如果不明白他所說的“意象疊置”（super-position）理論，閱讀時就可能只知其一，不知其二。②又例如威廉姆斯的《紅色手推車》只有短短八行，總共不過16個單詞，看上去很簡單，不過如果不理解威廉姆斯“思想只存在于事物之中”（no ideas but in things）理論，也難以理解這首小詩的旨趣。③

有學者指出：“語言詩與其說是一場運動，不如說是一種由當代北美詩歌的后現代主義傾向中衍生出的、受理論指導的詩歌。”④其實，“受理論指導”不僅是語言詩人的特點，而且是自龐德所發起的意象主義運動以來幾乎所有著名現代詩人的特點。可以說，現代詩歌自其確立之日起，就是以理論為主導而不斷發展進步的。在本文看來，在理論主導之下，現代詩歌出現了三種發展態勢。

一、詩歌形式從邊緣進入中心

傳統詩人在創作時采取的是“套用”既定詩歌模式的方法，他們創作的著力點在于詩歌內容，而非詩歌形式。對他們而言，詩歌形式是一種既定的規范性工具，他們無法改變，也無意改變。他們所做的是遵循既定的詩歌形式規范，而不會關注詩歌形式本身的內在學理或者詩歌形式的創新問題。

自龐德發起意象主義運動，打破傳統詩歌的固定模式之后，現代詩人將越來越多的注意力轉移到了詩歌的形式創新問題之上。1950年，美國著名詩人查爾斯·奧爾森發表了“黑山詩派”的綱領性論文《投射詩》，明確提出“形式向來不過是內容的延伸（form is never more than an extension of content）”⑤“黑山詩派”對“形式向來不過是內容的延伸”理論的確認與闡釋，影響非常廣泛，可謂繼龐德打破傳統詩歌固定模式之后的又一里程碑式的大事件。它一方面進一步夯實了龐德打破傳統詩歌形式的理論基礎，另一方面還創造性地打破了形式和內容之間的界限。從此之后，人們無論是創作還是欣賞，都不能再對詩歌形式和內容截然分開、單獨地進行處理了。

既然“形式是內容的延伸”，這就意味著詩人們在詩歌創作中必須關注詩歌形式本身的表情達意的藝術功效。傳統詩人運用某種特定的詩歌形式進行創作時所關注的只是讓自己的作品符合形式規范，而不會考慮到這一詩歌形式本身的藝術效果本身。不過，在奧爾森之后，詩人們在創作中就必須嚴肅地考慮形式本身的藝術效果了。換言之，現代詩人必須想清楚自己為什么采取某種詩歌形式，必須說出其中的理據，例如為什么在這個單詞（字）后面斷行，而不是在另一個單詞（字）后面斷行，等等。如果說傳統詩歌所進行的只是“內容”創作，那么，現代詩人所進行的就是“內容—形式”創作。這樣一來，詩歌創作的難度就大大增加了。

在龐德打破傳統詩歌的固定模式之后，一時間有很多人以為可以隨意創作詩歌，并且炮制出大量低質量的作品。對此，艾略特批評道：“不能將自由詩定義為沒有格律的詩，因為即使最糟糕的詩歌也有格律。我們認為沒有傳統詩歌和自由詩歌的分界線，只有好詩、壞詩和遭透了的詩的分界線。”⑥這段話表明艾略特已經隱約地意識到了現代自由詩的特征決非僅僅是“沒有格律”，而應該還有更多的藝術內涵。可惜的是，他未能明確理解到現代自由詩歌打破傳統詩歌固定模式的學理乃是為了進行“形式創作”，即使得詩歌形式本身具有藝術表現力。

中西詩學發展的基本規律都是對更高藝術美的追求，打破傳統詩歌形式規范顯然不是為了鼓勵人們“拋開形式，隨便來寫”，從而制造出很多“糟糕”的作品。從道理上來看，打破傳統詩歌模式只可能是為了讓人們能夠更加自由地運用詩歌形式來進行創作，來增強詩歌的藝術表現力。這固然加大了現代自由詩歌的創作難度，不過也增強了詩歌的藝術表現力。這是符合中西詩學不斷追求“更高、更好”的內在創作訴求的。

“形式向來不過是內容的延伸”是奧爾森在《投射詩》一文中提到的第二點。在該文中，他還提到其他兩點：第一點是：“開放創作”，第三點是“一種感知必須快速而直接地導致另一種感知”。⑦根據這三條原則，黑山詩人進行了大量創作實踐，例如奧爾森的代表作《翠鳥》（“The Kingfishers”）以及在黑山詩派中影響力僅次于奧爾森的羅伯特·克里利（Robert Creeley）的代表作《瘋子》（“Le Fou”），都很好地體現了黑山詩派的創作原則，在詩歌的“形式創作”方面尤其別具一格。

不少讀者和詩評家對黑山派的詩歌作品進行了認真解讀，并且發表了大量解讀性的論著，從而使得黑山詩派在“理論—創作實踐—解讀”的各個環節的作品都十分豐滿，形成了一個創作與欣賞的文學現象的圓環。

在20世紀，不僅在詩歌界，而且在整個文學界，文學形式都受到了前所未有的重視。其中，影響最為廣泛的是俄國形式主義，他們強調文學作品的文學性、陌生化手法等。俄國形式主義的代表人物雅各布森指出：“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性，也就是說使作品成為文學作品的東西。”⑧在俄國形式主義者看來，文學作品的“形式”（而不是內容）才是“使作品成為文學作品的東西”。其中，“陌生化”手法最具有代表性。關于“陌生化”，什克洛夫斯基說：“正是為了恢復對生活的體驗，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術。藝術的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認可知之物。藝術的手法是將事物“奇異化”（即“陌生化”）的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術中感受過程本身就是目的，應該使之延長。藝術是對事物的制作進行體驗的一種方式，而已制成之物在藝術之中并不重要。”⑨

對比一下不難發現，俄國形式主義者和詩歌界對“形式”的定義并不在同一個層面，前者更為抽象，和哲學更為接近，而后者則更為具體，主要指詩歌的音步、押韻、分行、斷句等。俄國形式主義者努力將他們的理論打造成脫離具體文學內容的“抽象理論”，而黑山詩派的理論卻是指導具體詩歌創作的“實踐理論”。

從“形式向來不過是內容的延伸”這一主張來看，黑山詩派仍然承認詩歌內容的重要性，而不是像俄國形式主義那樣否定詩歌作品內容的重要性。在黑山詩派看來，形式創新固然重要，不過，形式創新的目的還是為了創造某種“內容”，——這里的“內容”，已經不是“形式-內容”這一組范疇中的“內容”，而是某種已經升華了的、具有藝術感召力的“內容”，恰如在詩歌斷行中所引起的“期待感”、“新奇感”等等。在讀者那里，這些感覺和詩歌意象所引起的審美體驗難以分割，有時它們會在一定程度上修飾詩歌意象所引起的審美體驗，使得讀者心目中的意象審美發生變化。可見，詩歌形式的確是“內容的延伸”。

“創新”是文學藝術創作的根本要求，從創新的角度來看，黑山詩派和俄國形式主義具有異曲同工之妙。按照黑山詩派的理論所創作出來的優秀詩歌作品，例如《翠鳥》和《瘋子》都很具有創新性，能夠帶給讀者耳目一新的感覺。而俄國形式主義所強調的“陌生化”原則，其實也是藝術“創新”要求的邏輯結果。

二、詩歌形式的視覺美學凸起

在詩歌誕生的初期，還沒有書面文字，詩歌作品口口相傳，那時談不上所謂詩歌作品的視覺美學。隨著書面文字的出現以及不斷發展，尤其隨著紙張、印刷技術以及電子媒介的發展，詩歌藝術的視覺美學也不斷發展了起來。可見，詩歌藝術的視覺美學經歷了一個從無到有，從弱到強的過程。

中國傳統詩歌藝術在視角美學方面所取得的成就，遠比西方詩歌更為豐富。中國傳統詩歌結合書法藝術、繪畫藝術，在視覺美學方面達到了很高的水平。中國傳統有大量融會了詩歌、書法和繪畫藝術為一體的優秀作品，是冠絕全球的藝術珍寶。在這些作品之中，詩歌、書法和繪畫藝術相互輝映，融為一體。從詩歌的角度來看，可以將很多詩書畫的藝術作品中的書法藝術和繪畫藝術都看作對詩歌的闡釋，視它們為詩歌的視覺美學的表現形式。

相比之下，西方詩歌在視覺美學方面的成就則十分有限。傳統英語詩人運用“花體字母”來謄寫詩歌，也具有視覺美感。不過，“花體字母”的藝術表現力十分有限。在詩和畫結合方面，比較具有代表性的相關成果要數威廉·布萊克（William Blake）的其代表作《天真之歌》和《經驗之歌》。可惜的是，布萊克的嘗試并未成為一種潮流，少有人模仿。總體上來看，西方詩畫結合的藝術創造處于一種淺嘗輒止的狀態。

20世紀初期，龐德整理并且發表了費諾羅薩（Ernst Fenollosa）的論著《作為詩歌媒介的中國書寫文字》（The Chinese Written Character as a Medium for Poetry），⑩該文是他將中國漢字直接運用到英語詩歌創作之中的理論基礎。在《詩章》中，龐德所使用的中文漢字的藝術表現力完全來自其外在形式。 在該書封面的英文標題下面，就有一個大大的漢字“誠”。在龐德看來，漢字的外部形態本身就是一種詩意的欣賞對象。

在《作為詩歌媒介的中國書寫文字》一書1936年版的封底，編者指出了費諾羅薩和龐德對于漢字的誤解：“在遠古時代，漢字或許源于圖畫，不過，除了極少的例子之外，漢字的這種圖畫性質早已模糊了。在中國人書寫漢字時，他們并不在意漢字原初的圖畫意義。”? ?毫無疑問，編者的意見是正確的。不過，編者的這番解釋也說明了編者并不理解龐德的詩歌美學關懷。其實，無論漢語母語使用者如何看待漢字，都并不影響作為英文母語使用者的龐德以及他的讀者們從漢字的“圖畫性”中來發現、創造某種詩性的想象美感。

龐德之后，不少詩人進一步發掘現代詩歌的視角美學，并且提出了一個專有名詞即“形體詩”（Concrete Poetry）。在形體詩創作中，卡明斯（e. e. cummings）的《落葉》比較具有代表性：

l（a

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如果忽略形式，這首詩的全文是“a leaf falls. loneliness”（一片樹葉落下。孤獨）。很明顯，卡明斯將詩歌的外觀形式作為了該詩的主要藝術表現形式：纖細且斷斷續續的詩形，本身就如一片孤零零飄落的樹葉一樣。

詩歌的視覺美學，就是以詩歌的視覺要素直接作用于讀者閱讀時的審美體驗之中去，例如書法藝術就能夠以或遒勁或綿柔的筆法，直接介入讀者讀詩時的審美體驗。西方的“形體詩”也是如此，它們以詩歌的外形直接介入到讀者的閱讀審美體驗之中，引起讀者產生某種特別的感受。

可以預見的是，隨著詩歌媒介的進一步發展，詩歌的視覺美學必將得到進一步的開拓，例如有的詩人運用現代科技手段在詩集的“裝幀”上進行創新，讓讀者一拿起詩集就自然而然地進入到了某種閱讀程序之中。 有的詩人利用多媒體技術，對詩歌作品進行多維度的動畫呈現，頗讓人耳目一新。還有詩人在視覺美學中引入“觸覺”因素，也頗有創意。可以預見的是，隨著現代科技的進一步發展，會有更多的現代詩人嘗試運用更新的媒介來進行詩歌創作。現代社會為現代詩歌打開了廣闊的未知領域，有待現代詩人們進一步探索與開發。

三、詩歌語言的“非傳統語法”意義開發

在傳統詩歌中，詩歌文字本身幾乎被視為一種透 明的存在，人們想當然地認為它們之所以存在，只是為了根據語法規則來表達意義，換言之，它們本身并無價值。例如，在古希臘的《荷馬史詩》或者英國詩歌之父的喬叟（Geoffrey Chaucer）的代表作《坎特伯雷故事集》中，詩歌語言本身并不重要，重要的是它們依據語法規則所表達的意義。在這種情況下，詩人和讀者習慣于“得意忘言”，即在明白了意思之后，就可以忘掉具體的語言文字本身了。

不過，現代詩歌卻開始關注詩歌語言的“非傳統語法”意義，在具體操作上表現為在詩歌作品中打破傳統語法規范。龐德可謂第一個實踐者，——在意象主義運動中，他不僅打破了傳統詩歌的“抑揚格五音步”，而且也率先打破了英語詩歌句子中的語法規范。例如在他著名的短詩《地鐵車站》（“In a Station of the Metro”）中，就是如此：

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet， black bough.

這兩行詩句缺乏謂語部分，明顯不符合英語語法，它打破了英語傳統詩歌對語法規則的尊重。在龐德所翻譯的《神州集》以及他的代表作《詩章》中，這樣的例子俯拾皆是。

打破語法規范使得西方現代詩人獲得了更大的創作自由，很多詩人在現代英語詩歌創作中大量使用“破碎句子”等不符合傳統詩歌語法規范的詩句。如果運用得當，這種創作能夠提高詩歌的藝術表現力，例如以破碎的句子可以直接而且有力地表現詩人的某種心理狀態，或者某種潛意識狀態等。不過，和現代詩歌自由形式的應用一樣，在現代詩歌創作中打破語法規范必須以實現某種詩歌藝術訴求為前提，否則就會缺乏藝術說服力。

在打破語法的絕對統治地位之后，詩歌語言自身的一些特質凸顯了出來。在這種情況下，產生了各種理論，其中尤其值得一提的是對所謂詩歌語言的“物質性”的重視。托馬斯在《詩歌宣言》一文中談到：“我最初想寫詩是由于我愛上了詞語。我最早接觸到的詩歌是童謠，在我會讀以前我就愛上了童謠里的詞語，僅僅是詞語本身。至于詞語代表什么，象征什么，是什么意思，并不重要;……我并不太在意這些詞語在講些什么，我只在乎它們在我耳朵里制造的聲音的形狀;只在乎詞語投射在我眼睛上的色彩。”? ?他還說：“首要事情是去感知它們的聲音與材質;至于我要拿那些詞語做什么，給它們派上什么用場，通過它們去說什么，都退居其次。”? ?托馬斯的這些言論在傳統詩人看來是無法想象的，不過，在現代詩壇，很多人都有和他類似的想法，例如祖科夫斯基也意識到“詩中的任何意象都首先是一個物質層面的詞語。”? ?其言外之意，就是要在詩歌創作中充分重視這一點，并且發掘作為“物質”的詞語的藝術表現力。

美國語言詩派進一步推進了這一理論發展趨勢，更為系統地發掘了詩歌語言自身的藝術表現力。詩人道格拉斯·梅塞里在他主編的《語言詩》的前言中就語言詩派的創作談到：“語言不是解釋或翻譯經驗的載體，而是經驗的源泉。語言是感性認識，是思想本身。”? ? 語言詩派的代表人物伯恩斯坦解釋得更為細致具體，他說：

“你一定注意到了大約1980年以來語言詩作品的一些明顯的風格趨勢：很多斷裂（即一個短語、一行詩或一句話與詩中的其他部分沒有明顯的邏輯聯系），沒有簡單的抒情話語以表現詩人的情感和主觀感受，新奇的結構和形式（自創的形式），詩的形式的構筑感，以及對詞語與客觀對應物之間、隱喻與表現物之間、真理與邏輯之間的不一致性的探究。但是這中間沒有任何一項可以界定語言詩的本質，——也許我們可以說（這種說法也許看似矛盾），缺乏對詩之所以為詩的界定本身就是語言詩的本質。”

1978，在和他的朋友創辦《語言雜志》時，伯恩斯坦將雜志的名稱“語言”（language）這一英語詞寫成“L=A=N=G=U=A=G=E”，以一種非常形象的手法表明了他們對詩歌語言內在藝術表現力的強烈關注。

伯恩斯坦在詩歌創作之外，寫作了大量詩學論文，為語言詩派奠定了堅實的理論基礎。他的詩學理論是和20世紀在世界影響深遠的語言哲學息息相通的，這使得他的詩學理論具有了堅實的哲學基礎。

為了創新詩歌藝術，眾多優秀的現代詩人不約而同地走進了理論領域，使得他們的詩歌作品具備了明顯的“理論”品質。這是現代詩歌與傳統詩歌的重要區別所在：如果說傳統詩歌是“自發實踐”，那么現代詩歌則具有鮮明的“理論主導”特質。在現代詩學理論的主導下，現代詩人們在“內容-形式”創作，詩歌形式的視覺美學以及詩歌語言的“非傳統語法”意義開發等方面都做出了一定的成績。不難想見，詩人們將會繼續在相關領域進一步深化探索，甚至還會開辟全新的詩歌創新領域，推進現代詩歌藝術的發展。

現代詩學理論對詩歌創作和欣賞的深度介入可以為詩人和讀者提供一個全新視角，讓詩人和讀者得以從這個全新視角來感知世界、體悟人生、認識自己。生活世界是多維的，復雜的，如果缺乏理論的引導，很多人就只會以個人的簡單的經驗視角來觀察世界，這樣，在他們眼里的世界可能是簡單、扁平、乃至毫無生趣的。但是，在現代詩學理論的主導下，他們就能夠發現一個個全新的世界。在這個過程之中，他們的智性與感性能力能夠得到茁壯成長。

注釋【Notes】

①艾略特也認同這一觀點，他說：“人們通常地、便利地認作現代詩歌的起點，是1910年左右倫敦的一個名為‘意象主義者的團體。”見彼德·瓊斯，《意象派詩選》，裘小龍譯（桂林：漓江出版社，1986）：2。

②參見黎志敏，龐德的“意象”（Image）概念辨析與評價，《外國文學研究》3（2005）：97-104。在該文中，筆者對該詩進行了細讀。

③參見：1. 武新玉，“戀父”與“弒父”：從龐德的意象派到威廉斯的客體派，《外國文學評論》1（2009）：164-176。2. 武新玉，從主體性意象疊加到客體性意象并置——論威廉斯對美國意象派詩歌的發展，《外國文學研究》1（2010）：73-79。

④參見聶珍釗，Interview with Charles Bernstein，《外國文學研究》2（2007）：10-19。

⑤See Charles Olson， “Projective Verse，” A Charles Olson Reader， ed. Ralph Maud （Manchester： Carcanet Press Limited， 2005）： 39. 奧爾森將這一觀點歸功于他的好友羅伯特·克里利，坦言是后者最先提出來的。

⑥See T. S. Eliot， “Reflections on ‘Vers Libre，” To Criticize the Critic （London： Faber and Faber， 1965）： 189.

⑦See Charles Olson， “Projective Verse，” A Charles Olson Reader， ed. Ralph Maud （Manchester： Carcanet Press Limited， 2005）： 39. 奧爾森將第三點歸功于他的好友愛德華·達赫伯格（Edward Dahlberg）。

⑧參見羅曼·雅可布遜，現代俄國詩歌，《俄蘇形式主義文論選》，茨維坦·托多羅夫編選，蔡鴻濱譯（北京：中國社會科學出版社，1989）：24。

⑨參見維·什克洛夫斯基，《散文理論》（北京：百花洲文藝出版社，1994）：10。

⑩See Ernst Fenollosa， The Chinese Written Character as a Medium for Poetry， ed. Ezra Pound （San Francisco： City Lights Books， 1936）. 龐德在編輯費諾羅薩遺稿的過程中，根據自己的思想對原文進行了取舍，使得該文能夠較好地表達他自己的思想，因此，有人認為龐德也是該文的作者之一。參見魏琳，費諾羅薩還是龐德？——《作為詩歌媒介的中國書寫文字》的作者問題，《國外文學》2（2018）：10-17、156。

See Ezra Pound， The Cantos of Ezra Pound （New York： New Directions Books， 1996）： 486-487， 496.

See Ernst Fenollosa， The Chinese Written Character as a Medium for Poetry， ed. Ezra Pound （San Francisco： City Lights Books， 1936）. 封底文字。

參見李達三、談德義（主編），《康明思的詩》（香港：香港今日世界出版社，1977）：19。大陸地區一般將e. e. cummings譯為卡明斯。

從視角美學對該詩的更多分析，可以參見王紅陽，卡明斯詩歌“l（a”的多模態功能解讀，《外語教學》5（2007）：22-26。

英國當代詩人尼克·瑟斯頓（Nick Thurston）以某種新材料作為詩集封面，使得封面像鏡面一樣，讀者拿起詩集就能見到自己的影子。以這一封面，作者暗示詩集中的文字就是讀者自己的靈魂的影子。See Nick Thurston， Of the Subcontract or Principles of Poetic Right （New York： Information as Material， 2013）.

譯文：地鐵車站/ 人群中那些臉龐的幻影;/潮濕、黑暗樹干上的花瓣。參見黎志敏，《劍橋讀詩：現代英語詩歌精選》（北京：高等教育出版社，2018）：93-94。

See Louis Simpson， Studies of Dylan Thomas， Allen Ginsberg， Sylvia Plath and Robert Lowell （London： The Macmillan Press Ltd， 1978）： 6.

See Jacob Korg， Dylan Thomas （New York： Maxwell Macmillan Twayne Publishers， 1992）： 15.

See Sandra Stanley， Louis Zukofsky and the Transformation of a Modern American Poetics （Berkeley， Los Angeles， London： U of California P， 1994）： 119.

轉引自張子清，《二十世紀美國詩歌史》（長春： 吉林教育出版社，1995）：835。

參見聶珍釗，Interview with Charles Bernstein，《外國文學研究》2（2007）：10-19。

責任編輯：王文惠