淺談宋代文人畫的理論與發展

李文慶

摘 要：文人畫，亦稱“士大夫畫”，主要是指中國封建社會中文人、士大夫所畫。而隨著宋代的文人畫理論的逐漸雛形，與宋代之前士人情懷與文人身份的繪畫是有所區別的。此時文人畫的藝術語言使繪畫理論又步入了一個新的高峰，理論的形成浸染著宋代文人畫現實生活和精神世界的成長，由此實現了人格主義和自然主義兩個視角的轉變，在審美語境中具有不可替代的價值。

關鍵詞：宋代;文人畫;米芾;蘇軾

“士大夫”繪畫的作品在蘇軾的《跋晗杰畫山》文獻中記載中過：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所在”，蘇軾從而強調出“士人畫”應有的理論觀念。文人畫一般多以山水、花鳥、植物等符號來寄托文人的“性靈”或者個人抱負，從而反襯出對現實生活或對政治腐敗憤懣之情。他們畫作理論中帶有筆墨的法度，心與物、心與手的軌跡，畫乃心印的情懷，有注重將文學和書法的品德修養，氣韻生動的意境。

首先，文人畫，是文人陶冶生活的一部分，是反應文人情趣的藝術形式，是文人一種精神的寄托。雖然文人把畫自己生活當中的深嗜，但畫家一般不認為作畫是自己最專長的藝術門類，喜歡將詩、書作為自己的獨特標簽。與此同時文人士大夫也不愿意自己的繪畫被商業格式化，也正因如此，文人畫有自己的豁達的精神世界與人格追求。書畫他們只是作為自己余興時的點綴，可是人人都有自己內心的世界和心理活動：人人都有自己向往的生活。但有時因為現實原因卻不得以實現。也正是因此，宋代的文人畫理論的發展才會達到一個前所未有的高度。

11世紀末，有大量的文人的書畫詩文在汴梁城異?；钴S，如李公麟、米芾、蘇軾、文同等人。但是宋代繪畫出現了不求形似、逸筆草草的新畫風，在理論的發展上增加了濃厚的一筆。他們借畫強調自我情感的個人抒發，以傳統繪畫的語言來抒發個人內心向往，是一種抒情的方式，這跟現代繪畫某些畫派有著相同的地方。畫家們的目的并不只是繪畫本身，而是有著更高的精神追求，所以才使用了對創作約束力小的藝術手段和思想力約束較小的繪畫內容。宋代文人士繪畫潮流甚至影響到了北朝的遼、金，在理論和實踐上都為元明清文人畫的發展奠定了基礎。

“詩畫本一律，天工與清新”，蘇軾認為畫書畫都屬于藝術，就所為詩中有畫，畫中有詩，都在一律，都有著相似的創作規律，也都需要自然地天工與清新。蘇軾作為當時文人大家的標簽，他將文人畫重格調、重意境、重文學修養的延伸到作品中去對后世會畫家的影響也是功不可沒的。由于文人畫強調這四個字“畫中有詩”，就帶來了許多繪畫技巧上的變革，使之與傳統畫法不相同。最后甚至影響到了繪畫工具和載體，比如紙、筆等也和傳統繪畫產生了區別。因此，理解蘇軾“畫中有詩”這一理論點就成為了了解文人畫這種藝術作品類別的前提。

宋代文人繪畫的氣韻意象理論在蘇軾的《枯木怪石圖》（圖一）得以體現，他以文人蒼老剛遒有力的筆墨法度，將木頭、石頭的意象形態表現出來，造型看似圓潤卻不失棱角，但巧妙的筆觸將陰陽面化解，從而使下面的陰影呈現的清楚可觀，增添了畫面的立體感和真實感，正是這個立體感與真實感寄托了文人畫的氣韻與孤傲，使得文人畫講求心印得以抒發?？菽居覂A彎曲而上，頂部枯枝有點像鹿角，填補了畫面右邊的空白，顯得不突兀。同時跟左邊的叢竹、怪石形成了鮮明的對比，保持了視覺平衡感。此外，枯樹底下的雜草點綴了畫面，使之顯得不那么呆板，從整個圖來看，畫面并無外景和背景襯托，但是，畫面還是顯得充實、內容豐富。

歐陽修曾強調“筆簡而足以”，同在張彥遠的《歷代名畫記》中得以體現，他表明用筆的理論。與宋代蘇軾的文人繪畫理論的實踐最為貼合、默契的是米芾，并稱為“宋四家”。他的畫作和書法自成一家，比如他存世的作品《珊瑚帖》（圖二）表明了用筆的特殊聯系，使畫面的筆墨法度帶有文人情懷的輕音。在這個作品中米芾用筆迅疾，中鋒直下，一字之間的筆畫粗細多變，甚至每一個筆畫都有豐富的變化。字形字體欲左先右，欲揚先抑，米芾通過書體的姿態描寫，在作品中體現了其精神、氣概、力度。米芾在作品章法布局上，重視整體、氣韻生動、兼顧細節，充分體現了書法家在書法上的造詣。米芾在書法上的藝術造詣和取得的藝術成就不言而喻。細觀《珊瑚帖》我們能讀懂、看懂作品中字體形態所帶來的動感和美感，也能通過作品感受書法家流露的性情、心態和古雅之意，學習并掌握其獨特的書法特點。

文人畫理論能在北宋有一定的成就，最重要的就是文化普及，使得文化精英、文人雅士階層轉向士大夫階層。他們作畫是作為自己表達情感和自我消遣的工具，不以相似論高下，強調筆墨流露主觀情感，有強烈的自我表達意識。文人畫理論與實踐相結合，所提倡“不求形似”“引書法入畫”都對后來文人畫的發展奠定了堅實的基礎。對后世的文人畫發展產生了深遠的影響，以致于形成了文人畫的基本原則。

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