治愈型紀(jì)錄片的詩性之維與社會效用

夏詩雅

摘 要：治愈型紀(jì)錄片的作用對象是人類心靈，這一類紀(jì)錄片以紀(jì)錄真實為核心，其顯著特征是呈現(xiàn)出濃烈的詩意性與強(qiáng)烈的生命關(guān)懷。在物質(zhì)文明高度發(fā)展的社會中，人類的心靈必然會不斷陷入物質(zhì)文明困境中，于此同時，人性的陰暗面也會突顯暴露。基于此，治愈型紀(jì)錄片的存在顯得十分必要。因而通過對《兒子/兒子》詩性之維與社會效用進(jìn)行分析，可為治愈型紀(jì)錄片的創(chuàng)作提供多維視角。

關(guān)鍵詞：治愈型紀(jì)錄片;《兒子/兒子》;詩性之維;社會效用

一、治愈型紀(jì)錄片的創(chuàng)作土壤

現(xiàn)代派詩歌之父T.S.艾略特曾說道：“文化是一種不斷生長的有機(jī)體。它是一棵樹，而不是一架機(jī)器。文化之樹不能隨意創(chuàng)造，而只能栽種培育，而且它最終發(fā)育成什么樹還取決于種子的性質(zhì)。”任何一種形式的文化出現(xiàn)，都需要依托于它所存在的社會背景與時代背景，而絕不能夠憑空產(chǎn)生，而作為影視藝術(shù)的治愈系紀(jì)錄片同樣要孕育于當(dāng)時的文化語境這片土壤之中。

實際上，早在20世紀(jì)20年代左右，這一形式的紀(jì)錄片就已經(jīng)出現(xiàn)。弗拉哈迪的作品《北方的納努克》拍攝于一戰(zhàn)以后，當(dāng)時在戰(zhàn)爭這一社會大背景下，人們開始質(zhì)疑原本的信仰，以往的價值觀、世界觀被解構(gòu)，面臨崩塌，對生命的認(rèn)知以及對人生的感受走向消極困惑的一面，人與人之間的交往壁壘不斷加固，在此種環(huán)境下，弗拉哈迪選擇將鏡頭聚焦于一個邊緣的種族——愛斯基摩人，聚焦于他們惡劣的生存環(huán)境以及依舊純凈的靈魂，影片通過對納努克及族人在險惡環(huán)境中的日常生活，向處于工業(yè)文明中的人們展示了人類原生的勇氣、友愛與堅守，在物質(zhì)主義的工業(yè)社會中，這無疑是滋養(yǎng)人類干涸心靈的一汪清泉。而后，受到法國“真實電影”的藝術(shù)思潮影響，產(chǎn)生了諸如讓·魯什的《夏日紀(jì)事》，這類影片開始了比較系統(tǒng)的探討心理治療的話題，并開始發(fā)現(xiàn)紀(jì)錄片的心理治療功能。

以此可知，治愈型紀(jì)錄片的創(chuàng)作必須是扎根于當(dāng)時的社會背景，配合著社會思潮而產(chǎn)生，由此可發(fā)現(xiàn)，近年來治愈型紀(jì)錄片愈加系統(tǒng)成熟的原因也正是應(yīng)和了時代的需要：在德國社會學(xué)家埃利亞斯看來，人類社會走向文明的進(jìn)程，實際上是一個不斷克制和壓抑人類原始情緒的過程，以此來保證社會秩序的維持，但被壓抑的情緒與欲望并沒有消失，而是進(jìn)入了弗洛伊德所說的“潛意識”或者形成了榮格所說的“集體無意識”，如果不采取有效方式和通過媒介加以釋放，會造成精神或肉體的病變。[1]治愈型紀(jì)錄片的出現(xiàn)正是在這樣的社會背景下，為滿足人們的心靈需要而出現(xiàn)。

二、治愈型紀(jì)錄片的詩意表現(xiàn)：外在的詩性與內(nèi)在的哲思

治愈型紀(jì)錄片總是流露出濃烈的詩意，這與其“治愈”的性質(zhì)密不可分。“治愈”的基本含義是“使恢復(fù)健康”，在現(xiàn)代語境下側(cè)重于對心靈的作用，指溫暖人心，凈化心靈，悲傷時能看到安慰，撫平心靈創(chuàng)傷，修補(bǔ)心靈缺陷。從這一含義可以看出，其性質(zhì)偏向于唯心主義，由此也更側(cè)重于一種感性的表現(xiàn)。其次，“治愈”的核心是愛，而“愛”超出認(rèn)知維度而存在于感知維度，為配合這一核心的體現(xiàn)，治愈型紀(jì)錄片也就有了感性表現(xiàn)的需求，從而便激發(fā)了影片詩意性的呈現(xiàn)。因此，治愈本身帶有的濃重的感情色彩致使紀(jì)錄片不可能冰冷的闡述現(xiàn)實，冷靜的旁觀生活，做墻上的蒼蠅，它就是創(chuàng)作者對生命理念、社會認(rèn)知、內(nèi)心情緒的主觀性表達(dá)，這是治愈型紀(jì)錄片何以充斥詩意性的源頭。

在治愈型影片《兒子/兒子》中，詩意性也隨處自然的流露。這種詩意是外在形式與內(nèi)在哲思的結(jié)合。影片的片引就是黃品萱的臉部特寫，而特寫作為影視語言，本身就具有深層次的表意功能，同時，采用黑白影像與柔和舒緩的音樂以及第二人稱的畫外音，使得其中的詩意與情感氛圍愈加濃烈。片引結(jié)束時，屏幕出現(xiàn)“兒子/兒子”的字樣，一個在白一個在黑，讓人不禁思考這是偶然，還是代表著黑暗過渡到光明的寓意？全片不斷穿插與影片開頭類似的畫面，黃品萱始終平靜，背景音樂始終柔和，而李叢安的信卻每一次都不一樣，這樣的片段仿佛在無形中為影片支起了一條骨架，信的內(nèi)容不斷的推動著事件的發(fā)展。包容與愛透過影像，通過感受，穿過思考，滲透進(jìn)觀者的心中。而最后淋浴的鏡頭，作為影片的收尾，又是一個表意的鏡頭，讓人的心靈仿佛也受到?jīng)_洗，一切的污垢，疼痛，仿佛隨著流水沖刷被洗滌干凈。在經(jīng)過詫異、困頓、不解、釋然、感動、接受等一系列的心理情緒之后，黃品萱身上所散發(fā)的慈悲的愛也終于被觀者吸收，內(nèi)化到自己的靈魂之中。于此同時，值得注意的是本片對于“行云的天空”、“停駐的鳥”等空鏡頭的運用與剪輯，實現(xiàn)了治愈系紀(jì)錄片的虛構(gòu)表意，詩性在意味之中氤氳開來。正如愛森斯坦所說：影像“不是靜止地去‘反映’特定的、為主題所需要的事件，不是只通過與之相關(guān)聯(lián)的感染作用來處理這一事件”，影像可以“把隨意挑選的、獨立的（而且是離開既定的結(jié)構(gòu)和情節(jié)性場面而起作用的）感染手段（雜耍）自由組合起來。”[2]

同時，影片中體現(xiàn)出的哲思成為詩意表達(dá)的核心。影片的選材主題是“死亡”與“愛”，而生死一直就是哲學(xué)領(lǐng)域探討的終極命題，因此，也就注定影片的本身充滿哲思。黃品萱領(lǐng)養(yǎng)了殺害自己兒子的李叢安，受到他人的非議，在不解與質(zhì)疑聲中，她說“別人的想法都不是我的，我不想回答那些問題。因為我的答案是不知道，但我的心知道。向心內(nèi)求理才能求得真理。質(zhì)疑來自于他人，而他人所看到的只能是表象的，那些隱藏在表象之下的真相并不能僅僅通過看而得以浮現(xiàn)，而在隨后的影像表現(xiàn)中，真相被抓取出來，她認(rèn)為，李叢安本身就是自己兒子的生命延續(xù)，她需要把對兒子的愛分享出去，在領(lǐng)養(yǎng)的時候，她告訴李叢安“你要好好的活著，補(bǔ)償他沒有活出來的部分。”在這一刻，對兒子的小愛升華為了一種普世的大愛，這實際上是一種常人所無法企及的思想高度，是沖破人性陰暗面的桎梏而得以上升的高度，

三、治愈型紀(jì)錄片的藝術(shù)實現(xiàn)：社會價值的傳播

任何形式的藝術(shù)，其價值的最終實現(xiàn)都需經(jīng)由人類社會這一最終環(huán)節(jié)，因此藝術(shù)的價值就取決于其所包含的社會價值。

《兒子/兒子》的社會價值體現(xiàn)在對于生命的深刻理解，對于人生真諦的揭示以及對于愛與寬容的傳播。影片選擇了一樁悲劇性的社會新聞事件，以死亡為起點，以對生命的深入理解與挖掘為主線，最終以愛為終點。通過一個失去兒子，經(jīng)歷生活的困苦而后涅槃重生的母親之口告知觀者，什么是慈悲的愛，什么是包容的力量，人性之善可以戰(zhàn)勝人性之惡，愛可以讓恨消融。

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同《兒子/兒子》一樣，許多治愈型紀(jì)錄片大都講述一些悲劇性的、沉重的事件，觀眾在觀看時難免有困頓、壓抑、難受的情緒，但這正是影片悲劇式的引導(dǎo)，在觀看后，往往會產(chǎn)生一種生命本體力量的煥發(fā)與蘇醒，恰恰如同亞里士多德的“悲劇凈化說”中談到“悲劇可以喚起人們悲憫和畏懼之情，并使這類情感得以凈化，獲得無害的快感，從而達(dá)到某種道德教育的目的”。2016年由陳為軍執(zhí)導(dǎo)的《生門》也是悲劇式引導(dǎo)的治愈型紀(jì)錄片的典范，通過悲劇式的引導(dǎo)，觀者在經(jīng)歷壓抑低迷的情緒感受后受到震撼的生命啟示，心靈隨之得以凈化，如同在久旱之后迎來甘霖，這樣的甘霖顯得比以往的任何一場雨來得更讓人欣喜讓人感動。而這樣的感受表明，影片的道德教育作用已經(jīng)發(fā)生，社會價值傳遞也最終實現(xiàn)。

四、關(guān)于治愈型紀(jì)錄片創(chuàng)作的啟示

在題材選擇上，治愈型紀(jì)錄片應(yīng)聚焦于嚴(yán)肅的、沉重的、具有普世價值且?guī)в姓軐W(xué)思考的“悲劇性”事件，因為悲劇本身帶有雄壯的性質(zhì)，使得其道德教育的效果也更為震撼與強(qiáng)烈。這類事件往往與生死、情感有關(guān)，能對人性本身進(jìn)行深度的挖掘，對觀者造成強(qiáng)烈震撼的情感沖擊。這類事件可以是社會新聞，也可以是生活日常，還可以是私密性的主體事件。例如《兒子/兒子》就是屬于社會新聞事件，這類事件本身帶有奇觀性，能符合觀眾的獵奇心理，進(jìn)而引領(lǐng)觀眾進(jìn)入社會價值傳播的過程。

在表現(xiàn)手法上，治愈型紀(jì)錄片應(yīng)具備更為豐富的表意符號。通過對治愈型紀(jì)錄片詩性之維的分析，可以知道，治愈型紀(jì)錄片本身的性質(zhì)決定其必然帶有濃烈的詩意性，但這種詩意不能反客為主的壓制紀(jì)錄片的真實性，因為詩意是為了更好的呈現(xiàn)出“真實”的手段，而不是影片本身的目的。對背景音樂的合理應(yīng)用、對空鏡頭、特寫等影視語言的恰當(dāng)使用以及對蒙太奇的正確利用都可以使治愈型紀(jì)錄片在呈現(xiàn)真實性的同時富于詩意性。

總之，生活在物質(zhì)文明飛速發(fā)展的今天，人們由于文明發(fā)展帶來的巨大壓力疲憊不堪，在喧囂的城市之中，在繁雜的社會之中，當(dāng)我們經(jīng)歷了生活的困苦之后，體驗到人性中的陰暗面之后，當(dāng)我們心靈蒙塵之時，精疲力竭之際，我們都需要一劑治愈心靈的良方。因此，治愈型紀(jì)錄片只有不斷進(jìn)行自我完善與豐富，才能滿足當(dāng)今社會人們的心靈需求，成為人類不斷積極向上的一股支持力量。

注釋：

[1]宋素麗.基于“對話”和“關(guān)系建構(gòu)”的敘事心理治療——紀(jì)錄片心靈療愈功能探析[J].藝術(shù)教育，2017（7）：21.

[2] [蘇]謝·愛森斯坦.雜耍蒙太奇[M].北京：中國電影出版社，1985：348.

參考文獻(xiàn)：

[1]宋素麗.基于“對話”和“關(guān)系建構(gòu)”的敘事心理治療——紀(jì)錄片心靈療愈功能探析[J].藝術(shù)教育，2017（7）：21.

[2][蘇]謝·愛森斯坦.雜耍蒙太奇.北京：中國電影出版社，1985：348.

[3] 朱光潛.悲劇心理學(xué)——各種悲劇快感理論的批判研究[M].北京：人民文學(xué)出版社，1987：252.

[4]王遲、權(quán)英卓.影像的救贖——論自我治療紀(jì)錄片[J].北京電影學(xué)報.2009（5）.

[5]孟旭舒、李艷.自我治療紀(jì)錄片的社會價值——以《狗心》情感表現(xiàn)分析為例[J].視聽天地.2016（12）.

[6]李姝.私紀(jì)錄片的影像療愈功能探究[J].電影文學(xué).2017（18）.

作者簡介：

四川傳媒學(xué)院有聲語言藝術(shù)學(xué)院專任教師。