“她經濟”在影視作品中的進階蛻變與文化反思

摘 要：她經濟影響下的影視作品，由耽美文化中的男色消費向女性視角中的內容生產以及女性主體性進階，但在資本邏輯之下，背后依然是父權社會對女性身體的“規約”和觀眾自我認同的降低

關鍵詞： ?她經濟;乘風破浪的姐姐;耽美文化

“她經濟”一詞是2007年教育部公布的171個新增漢語詞匯之一，指的是伴隨著女性社會地位的提升，在女性消費與理財方面所形成的具有決定性力量和可持續發展作用的一種特有的經濟現象。她經濟的興起，是經濟社會發展的必然產物。她經濟深刻影響著中國的各行各業，面對蓬勃發展的女性消費市場，在影視產業中，大量的綜藝和電視劇將女性受眾錨定為目標受眾。

推銷：耽美文化中的男色消費

在資本助推之下，越來越多的電視節目形態開始將女性定義為目標消費群體，將女性的消費愿望和消費需求作為研發影視作品的直接導向，頗有大數據指導下的定制產品之感。回顧近兩年的電視和網絡媒體中的電視節目，以年輕一代的追星族為主體的女性受眾在“她經濟”浪潮中被錨定，大量迎合她的男色消費內容你方唱罷我登場，主要的表現就是融合耽美元素《陳情令》“通過耽美敘事、強化男性中性美、商業模式的引導等三個方面，讓耽美文化成為大眾視野不得不關注的一部分，這一現象是值得反思的”。[1]《陳情令》中的耽美敘事的直接表現是劇中的虛構的世界是一個完全男性的世界，即使女性也基本上屬于男性角色的附屬品，男性們擁有美貌和控制世界的權力。同時，耽美文化中男性之間必然產生戀愛關系，在由于審片政策的規約，《陳情令》將戀愛關系置換成了兄弟情誼，但仍保留了細節上的愛情特征，將耽美元素保留其中，迎合小說粉絲以及網劇受眾。

共情：女性視角中的內容生產

單一的男色消費不能滿足影視產業中她經濟的發展速度和內容深度，于是簡單的男色消費開始向復雜的內容建構方向發展，于是她經濟催生了她題材，以豐富的女性題材為主打的綜藝和劇集紛紛采用女性的視角，結合當下女性相關的熱點話題在網絡和電視領域產生了重要影響。

2020年紅極一時的《乘風破浪的姐姐》將30歲以上的女藝人集合重新定義女團，將當下女性普遍存在的年齡焦慮和成長發展困惑放在了公共領域進行討論，極大的滿足了公眾的審美心理。這種基于女性視角的綜藝節目，將女性的性別覺醒作為她經濟產業體系中的產品價值觀，“通過對女性身體多元、互助和主動的展示與表達，啟發了女性觀眾身體意識的覺醒，一定程度上令女性擺脫了客體從屬地位，幫助構建了女性主體”[2]

創造：她經濟中的女性主體性

從大女主到女性群像的轉變。相較以往的大女主電視劇，圍繞一位主要女性角色展開，大女主電視劇被一些學者定義為“偶像劇”，主要展現的是女主角按照，《甄嬛傳》等。在近兩年的現實主義題材蓬勃發展，電視劇開始又大女主向女性群像轉變，通過刻畫群像的方式來表現現實生活中的不同女性所面對的不同生活狀態和人生看困境，并在此基礎上切入更多的女性相關的家庭、事業、生活中的困惑焦慮。例如2020年上映的熱劇《二十不惑》和《三十而已》這些女性群像的影視作品傳遞了女性更為獨立、自由、多元的生活態度，傳遞了共通的價值觀念。

女性題材的電視劇的關注焦點更多集中在情感方面，聯系更多的是兩性關系和婚姻家庭生活等，近兩年女性局的創作方面在類型上有集中的突破，不再局限于女性的情感敘事，表現女性職場奮斗、閨蜜情誼的題材越來越多，她題材電視劇涵蓋不同年齡段、不同職業類別，這使得女性角色在銀幕上越來越豐富立體。

悖論：資本邏輯下的節目生產

1968年波德里亞出版的《消費社會》一書中揭露了人類社會已從物品消費過渡到了符號消費，“消費已經完全脫離了‘生產’而進入‘生活’，脫離了‘生存’而進入‘休閑’，成為人通過商品符號展示自我存在價值的一種方式，而“大眾傳媒把消費進行了高度的意識形態包裝，最大可能地制造出人們的消費欲望。”作為文化消費的群體，女性審美需求在她經濟的驅使下受到了大眾傳媒的高度關注和錨定式的定制，不斷的制造能夠符合市場需求和刺激女性消費的文化產品，為了滿足女性消費需求甚至不惜將女性審美快感最大化，于是大量流水線式、套路化的文藝作品粉墨登場。同時，在彰顯女性自我價值之余，更多的是她經濟背后女性身體消費的理念，不管是電視劇還是綜藝節目，中間或者結尾亦或是節目進行中會穿插大量的口紅、護膚、服裝等女性產品，這些產品廣告在向女性傳遞的價值觀念是唯有通過消費才能永葆青春和美麗，更強調了女性對于身材和美貌的追求，其背后依然是一個父權社會對女性身體的“規約”

我們所期望的通過她經濟的作用能建構女性的主體現代性，撼動男權秩序以及男權相關的文化結構，但在她經濟為代表的消費主義面前，馬斯洛需求理論中的“尊嚴需求”已經不再是左右女性主體現代性的決定性力量，它的締造者已經換成了她經濟背后的那個看不見的資本之手。在綜藝節目中，能夠留在場上不會被淘汰的選手，往往不是最具女性主體性的，而是經過市場的檢驗可以在短時間內贏得大眾審美的，節目中的女性是被節目背后的資本邏輯規則綁架的。例如在《乘風破浪的姐姐們》中年齡較大的鐘麗緹、阿朵紛紛淘汰，這些節目并未從傳統女團的評價標準中脫離出來，依然是將女性主體性進行打壓，背離了“重新定義女團的”初心。此外， 女性的身體也被消費文化所利用，在電視劇和電視節目中，女性的身體被資本包裝，在電視和網絡這個大眾媒介中，滿足了觀眾的視覺快感，但當觀眾走出媒介所制造的幻象之后反觀自己的身體時，產生了對自我身體的不滿，由于消費能力和先天條件的不足，大多數人很難將這種差距彌合，于是，屏幕前的觀眾降低了對自我的認同。

結語

她經濟背景下，日益崛起的她綜藝、她題材為我們提供了一個個女性敘事視角的媒介文本，啟發了女性自我意識的覺醒，也有助于社會文化摒除對性別和年齡的偏見，但在資本邏輯和消費文化之中，女性依然沒有擺脫消費社會的局限。我們期待更多展現女性主體性的影視作品的出現，從而讓女性在她經濟中真正的“在場”

參考文獻：

[1] 江濤. “網絡女性主義”創作的價值商榷[J]. 文藝爭鳴， 2020（No.316）： 156-162.

[2] 王韻，辛笑穎. 建構與消解：身體視域下《乘風破浪的姐姐》解讀[J]. 當代電視， 2020（No.389）： 15-20.

作者簡介：

黨云龍，男，漢，河南省鄭州市，鄭州大學新聞與傳播學院。