日下部正和的高效無(wú)煙柴窯及其在中國(guó)的影響

馮 力

南京工程學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院

一、引言

窯，同窯，原指古代燒羊制佳肴的"穴"，后特指燒制磚瓦陶器的洞窟。①清代陳昌治刻本《說(shuō)文解字》【卷七】【穴部】窯，燒瓦竈也。從穴羔聲。窯的出現(xiàn)是人類(lèi)陶瓷發(fā)展使上的重要里程碑，它的每一次進(jìn)步和革新都在影響著陶瓷藝術(shù)的發(fā)展軌跡。

在陶瓷窯爐發(fā)展過(guò)程中的相當(dāng)一部分時(shí)間，以木材為燃料的柴窯始終占據(jù)著重要地位，特別是在同屬一個(gè)陶瓷文化圈的中國(guó)、日本、朝鮮半島地區(qū)，以木材為主要燃料的大型柴窯，如中國(guó)的龍窯、日本的登窯（Noborigama）等在20世紀(jì)初期仍在大規(guī)模使用。可是伴隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，在產(chǎn)業(yè)陶瓷領(lǐng)域，傳統(tǒng)的大型柴燒窯逐漸被現(xiàn)代化的新型陶瓷窯爐所取代，但柴窯并沒(méi)有消失，它的發(fā)展也沒(méi)有停滯，特別是隨著19世紀(jì)末至20世紀(jì)初日本民藝運(yùn)動(dòng)和20世紀(jì)中期起源于日、美的現(xiàn)代陶藝運(yùn)動(dòng)的興起，使日本的陶瓷美學(xué)語(yǔ)言和陶瓷工藝技術(shù)對(duì)西方陶藝界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也掀起了全球范圍內(nèi)的日式柴燒熱潮，繼而促使眾多陶藝家開(kāi)始探索新的，更適合個(gè)人陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的新的柴窯構(gòu)型和燒制方式，21世紀(jì)初隨著中國(guó)第一座高效無(wú)煙柴窯在景德鎮(zhèn)的落成，標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)界也迅速卷入到這股全球性的浪潮當(dāng)中。

二、日下部正和及日本的柴窯燒成

日下部正和先生（Masakazu Kusakabe）先生，日本著名當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家， 1946年生于日本福島三春市，早年學(xué)習(xí)繪畫(huà)，于1970年開(kāi)始從事陶藝創(chuàng)作和對(duì)柴窯燒成的研究，先生于2001年在加拿大的伯納比（Burnaby）創(chuàng)立世界首座高效無(wú)煙柴窯，于2005年出版發(fā)行與美國(guó)陶藝家馬克·蘭塞特(Marc Lancet)合著的極具世界影響力的《Japanese Wood-fired Ceramics》一書(shū)，其后一直在世界范圍內(nèi)推廣高效無(wú)煙柴窯及其燒成方式。

追本朔源，日本的柴窯砌筑和燒成技術(shù)源于中國(guó)、朝鮮半島，但在發(fā)展過(guò)程中又行成了獨(dú)具自身民族特色的窯爐形式和燒成方式，其具有悠久的制陶歷史，早在13000年前的繩紋時(shí)代就已經(jīng)能夠制作陶器，但在5世紀(jì)以前，日本一直處于無(wú)窯燒制的時(shí)期，燒制方式以原地堆燒為主， 直到5世紀(jì)初期，隨著朝鮮半島窖穴窯的傳入，才使日本陶業(yè)進(jìn)入了筑窯燒制的階段。在5世紀(jì)到16世紀(jì)的漫長(zhǎng)歷史階段，日本的柴窯以穴窯（Anagama）為主，并在15世紀(jì)中期在美濃與瀨戶發(fā)展出了以分焰柱間隔的具有多個(gè)窯室的大窯（Great Kiln），大約一個(gè)世紀(jì)以后，在九州唐津最早發(fā)展出了單拱頂?shù)亩喔G室窯爐系統(tǒng)——劈竹形窯（Splitbamboo Style），此種窯爐系統(tǒng)發(fā)展出的鐵炮窯(Rifle Kiln) 、蛇窯（Snake Kiln）現(xiàn)在仍可在丹波見(jiàn)到。在16世紀(jì)后半葉經(jīng)朝鮮半島傳入的中國(guó)分室龍窯和雞籠窯的基礎(chǔ)上，日本發(fā)展出了獨(dú)具地域性特征的連房室柴窯——登窯（Noborigama）。在燒制技術(shù)上，日本由于自身瓷土資源條件的限制和自身侘寂（Wabi-sabi）②侘寂是日本美學(xué)意識(shí)的一個(gè)組成部分，一般指的是樸素又安靜的事物。(百度百科)美學(xué)觀的影響，它并沒(méi)有重點(diǎn)發(fā)展像中國(guó)匣缽滿窯等技術(shù)一樣的精確控制柴窯內(nèi)溫度、氣氛的技術(shù)，直到19世紀(jì)日本的許多柴窯才發(fā)展出具有高而窄窯室特征的，可以精確控制還原氣氛的窯爐構(gòu)型。雖然其出現(xiàn)了伊萬(wàn)里、九谷那樣的瓷窯系，但其主流仍然是以備前、信樂(lè)為代表的陶窯系，故其重點(diǎn)發(fā)展出了以控制自然落灰和控制各種窯變效果為主的柴燒技術(shù)，正由于日本的主流陶瓷藝術(shù)與中國(guó)相較更依賴于柴窯所營(yíng)造的多變的窯內(nèi)氣氛，故之于今天的日本，柴窯燒成仍然具有不可撼動(dòng)的影響力，或許正如日下部正和先生在書(shū)中所言：“柴窯燒成在日本文化中占有重要地位，其影響力的行成絕非偶然。侘寂是日本至高無(wú)上的美學(xué)理念，它推崇自然之美。柴窯燒成的作品符合侘寂美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，燒成過(guò)程本身也是對(duì)侘寂美學(xué)的完美詮釋。”［2］［4］［5］

三、現(xiàn)代柴燒窯及高效無(wú)煙柴窯

貢布里希在《藝術(shù)的故事》一書(shū)中所言：“這個(gè)世界本就沒(méi)有藝術(shù)，而只有藝術(shù)家。”它恰如其分的說(shuō)明了人在藝術(shù)活動(dòng)中的主體性作用，也揭示了藝術(shù)作品中個(gè)性化特征的重要性。19世紀(jì)末以來(lái)，隨著人類(lèi)社會(huì)工業(yè)化進(jìn)程的加快和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，大大促進(jìn)了陶瓷領(lǐng)域生產(chǎn)方式和技術(shù)的變革，在陶瓷窯爐領(lǐng)域，機(jī)械化連續(xù)燒成的隧道窯的出現(xiàn)和窯爐電、氣化進(jìn)程的加快使陶瓷生產(chǎn)的成品率獲得了空前的提升，隨著陶瓷產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的不斷加快，以木材為燃料的傳統(tǒng)大型柴窯逐漸退出了陶瓷產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)的舞臺(tái)，但在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，隨著日本陶瓷藝術(shù)自19世紀(jì)末期以來(lái)世界影響力的不斷擴(kuò)大，使日式柴窯及其燒成方式迅速獲得了歐美眾多陶藝家的青睞，或許日式柴燒語(yǔ)言中蘊(yùn)含的個(gè)性化之美恰恰是其它現(xiàn)代化燒成方式所不具備的，同時(shí)也是區(qū)別于追求共性之美的產(chǎn)業(yè)陶瓷的一劑良方。

從伯納德?里奇（Bernard Leach）、濱田莊司（Shoji Hamada），到八木一夫（Kazuo Yagi）、彼得·沃克斯（Peter Voulkos）,日式柴窯燒成在日本、歐美眾多陶藝家的交流、互動(dòng)中獲得了空前的發(fā)展，也涌現(xiàn)出了眾多的柴窯設(shè)計(jì)、建造及燒成方面的專家，他們一方面不斷改良傳統(tǒng)日式柴窯，使之小型化，一方面又嘗試運(yùn)用現(xiàn)代建窯材料和技術(shù)不斷探索新的柴窯構(gòu)型。其中，美國(guó)陶藝家弗雷德里克·奧爾森（Frederick L. Olsen）在1973年初版發(fā)行的《窯之書(shū)》（The Kiln Book），以百科全書(shū)式的視角對(duì)各種窯爐的結(jié)構(gòu)特征、建造方法、燒成方式做出了全面而系統(tǒng)的論述，對(duì)現(xiàn)代柴窯及其燒成方式的推廣與發(fā)展起到了重要作用，另外，美國(guó)陶藝家，猶他州立大學(xué)教授約翰·尼利（John Neely）建造的火車(chē)型柴窯（Train Kiln）對(duì)現(xiàn)代其它柴窯構(gòu)型的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，它采用現(xiàn)代重質(zhì)耐火磚和輕質(zhì)耐火磚建造，邊緣用“L”型鋼包裹和加固，爐膛采用上下疊加的附加式大爐膛設(shè)計(jì)，有一個(gè)長(zhǎng)而低矮的窯室和一個(gè)相對(duì)高大的煙囪，并且可以實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)日式穴窯的燒成氣氛。

日下部正和先生在20世紀(jì)90年代開(kāi)始嘗試改造和設(shè)計(jì)新的柴窯構(gòu)型，1996年他在自己位于日本三春市的工作室建成了自己設(shè)計(jì)的第一座舞焰柴窯（Dancing Fire Wood Kiln），在與歐美眾多陶藝家的交流互動(dòng)中，他借鑒和吸收了眾多現(xiàn)代柴窯的構(gòu)型和建造方式，創(chuàng)立了極具影響力的現(xiàn)代柴窯構(gòu)型——高效無(wú)煙柴窯（The Sasukenei Smokeless Kiln），其擁有一個(gè)和火車(chē)型柴窯一樣的附加式大爐膛和一個(gè)只有大型窯爐才有的高大煙囪，其名稱中的“Sasukenei”一詞來(lái)源于三春當(dāng)?shù)氐姆窖裕鉃椤癗o problem!”or“No worries,mate“，而在王霞翻譯的中文版《日本柴窯燒成揭秘》一書(shū)中，直接將其譯為了“高效”。的確，高效無(wú)煙柴窯的構(gòu)型具有驚人的升溫效率，筆者根據(jù)這一窯爐構(gòu)型設(shè)計(jì)、建造了一座窯室容積0.03m3的小型實(shí)驗(yàn)窯，經(jīng)多次燒成實(shí)驗(yàn)，目標(biāo)溫度為1300℃的燒成時(shí)間可被壓縮到6個(gè)小時(shí)左右。另外，根據(jù)2010年張立明先生的迷你無(wú)煙柴窯所做的燒成實(shí)驗(yàn)，證明了這種構(gòu)型在任何空間尺度下都具有同樣的高效率。還有，與其它類(lèi)型的柴窯相比，只要你采取合適的燒成策略，其在燒成過(guò)程中幾乎是看不到煙的，正由于對(duì)環(huán)境的影響相對(duì)較小，它可以被建造在人口稠密的地區(qū)。如景德鎮(zhèn)樂(lè)天陶社、南京藝術(shù)學(xué)院的高效無(wú)煙柴窯都建在城區(qū)，甚至可以被建造在室內(nèi)，如2016年日下部正和先生幫助東京舞藏野大學(xué)建成了世界首座位于城區(qū)建筑內(nèi)部的高效無(wú)煙柴窯。正由于高效無(wú)煙柴窯所具有的高效性和無(wú)煙化，使它迅速風(fēng)靡世界，并在不斷實(shí)踐中發(fā)展出了多種不同的衍生構(gòu)型，對(duì)當(dāng)代陶瓷柴燒藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

四、高效無(wú)煙柴窯在中國(guó)

2008年，日下部正和先生受香港樂(lè)天陶社社長(zhǎng)鄭祎女士的邀請(qǐng)，于景德鎮(zhèn)樂(lè)天陶社主持設(shè)計(jì)并建造了中國(guó)首座高效無(wú)煙柴窯，伴隨著2011年9月先生與美國(guó)陶藝家馬克·蘭塞特(Marc Lancet)合著的《Japanese Wood-fired Ceramics》一書(shū)中文版的出版發(fā)行，使中國(guó)陶藝界第一次全面了解了高效無(wú)煙柴窯的建造原來(lái)和燒成方式，使原先頗為神秘的日式柴燒技法揭開(kāi)了面紗，也使中國(guó)陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域掀起了一股日式柴窯燒成的熱潮，從各個(gè)專業(yè)類(lèi)藝術(shù)院校到個(gè)人陶藝工作室紛紛開(kāi)始建立自己的現(xiàn)代柴燒窯。其中大都以日下部正和先生的高效無(wú)煙柴窯為母本，也大都采用日式柴燒技法進(jìn)行燒成，一時(shí)間，日式風(fēng)格的陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品迅速成為了眾人吹捧的對(duì)象。

陶瓷藝術(shù)作為一種文化產(chǎn)物③謝東山在《臺(tái)灣現(xiàn)代陶藝發(fā)展史》一書(shū)中，運(yùn)用布爾迪厄的場(chǎng)域理論，對(duì)陶瓷藝術(shù)作為文化產(chǎn)物的身份做了詳細(xì)的論述。，它的形成與發(fā)展，必然與其所處時(shí)代的社會(huì)、文化場(chǎng)域有關(guān)。18世紀(jì)以降，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，西方文明逐漸成為了人類(lèi)現(xiàn)代文明的中心，之于藝術(shù)而言，它的每一次觀念革新都在左右著世界藝術(shù)的發(fā)展方向。日本陶瓷藝術(shù)正是借由19世紀(jì)末以來(lái)對(duì)西方陶瓷藝術(shù)界的巨大影響力，將自己的陶瓷美學(xué)觀及工藝技術(shù)傳播至全球，故20世紀(jì)80年代以來(lái)，當(dāng)源于美、日的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作觀傳入我國(guó)，日本陶瓷藝術(shù)的影響力似乎已然隨著全球化的步伐在默默重塑著中國(guó)陶瓷藝術(shù)原先相對(duì)純粹的地域性特質(zhì)，因此進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，隨著以高效無(wú)煙柴窯為代表的現(xiàn)代柴窯建造方法和日式柴燒技法的傳入，一些具有鮮明日本陶瓷藝術(shù)語(yǔ)言特征的陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品迅速成為了大眾流行消費(fèi)文化的一部分，或許對(duì)于那些具有獵奇心態(tài)的普通大眾來(lái)說(shuō)，日式柴燒所具有的那種自然、多變的個(gè)性化特征，恰好能與那些流水線生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化工業(yè)陶瓷產(chǎn)品拉開(kāi)距離。其實(shí)，就陶瓷藝術(shù)作品本身來(lái)說(shuō)，日本陶瓷藝術(shù)中的諸多形式語(yǔ)言，均能在中國(guó)不同歷史階段、不同陶瓷產(chǎn)區(qū)的陶瓷藝術(shù)作品中看到，如宜興紫砂器在發(fā)展的初期因并未使用匣缽裝燒，故其外觀也多呈現(xiàn)出“落灰”、“火刺”、“窯變”等形式語(yǔ)言特征，但在其以后的發(fā)展歷程中，它卻在努力弱化、避免這些特征，追求“紫玉金砂”般的玉質(zhì)感最終成為了其形式語(yǔ)言的主流。或許，從宜興紫砂器藝術(shù)風(fēng)格的演進(jìn)中，我們可以窺見(jiàn)：根植于中、日兩國(guó)陶瓷藝術(shù)中的不同文化語(yǔ)境最終決定了其陶瓷藝術(shù)地域性風(fēng)格特征的差異。

在全球化不斷深入的今天，在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，中國(guó)與世界其它地域的交流、互動(dòng)不斷加深，隨著以高效無(wú)煙柴窯為代表的日本、歐美當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作觀念、工藝技法的不斷引入，大大促進(jìn)了中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，擴(kuò)大了中國(guó)陶瓷藝術(shù)的世界影響力，但于此同時(shí)，全球化所帶來(lái)的陶瓷藝術(shù)語(yǔ)言的文化多元性，正在打破和重塑中國(guó)陶瓷藝術(shù)語(yǔ)言的原始地域性文化特征。