納西族東巴文化探析
——以《神路圖》中的“神”“鬼”形象在木雕陣的應用為例

張量 張金雪

Zhang LiangZhang Jing-Xue

（湖北美術學院，湖北 武漢 430000）

(Hubei Academy of Fine Arts， Wuhan， Hubei， 430000)

隨著納西族在漫長歷史長河中的發展，誕生了許多文化財富。其中，《神路圖》是納西族東巴教用于喪葬和超度亡靈儀式的一種長卷繪畫，是納西族東巴經繪畫的巔峰之作[1]，在世界美術繪畫史上也是獨一無二的。從《神路圖》中所描繪的內容很全面地表現出東巴教文化的多樣性，以下舉例對比，進行進一步的分析。

1 《神路圖》主要內容以及特定場景的分析

《神路圖》是以神鬼形象為主，對人死后世界（鬼地、神地、人間）場景的描述。東巴教對于三界內涵的理解：人死后的生命歷程便成為穿越層層鬼怪之地，受盡磨難，最后在人世間轉生或達到神靈之地的過程，但這種生命歷程三界觀又與回歸祖地的傳統觀念雜糅在一起[2]。其中包括十九鬼獄場景（與佛教中十八泥犁的關聯）、三十三神地（與三界、六道之間的關聯）。《神路圖》中的每一個階段都單獨配有一本東巴經，專門分清這一節中阻礙死者靈魂的路障。在《神路圖》地獄部分中描繪死后受折磨的場景，傳說人在活著時犯下罪孽，地獄中就會受到相應的懲罰等。

很多人都說《神路圖》是藏傳佛教影響的結果，可是，這樣的認知并不是絕對的準確，納西族的生死觀早已自成體系，而且“神地、人間和鬼地”之說在世界的各個民族中都有。佛教在傳入中國后也融入了很多中國元素，這其中包括東巴經的內容。納西族的《神路圖》是東巴教超度中的必需品，作為宗教用物，只有在其特定的祭祀禮儀中才能體現其真正的價值，《神路圖》在超度亡者儀式中僅供地位較高的東巴教祭司使用。在《神路圖》中，通過不同亡魂因其生前所犯罪孽不同而受到相應懲罰的畫面，可發現納西人對人與社會關系處理的智慧與理念[3]，因此也可以看出《神路圖》所體現的不僅是宗教中的“神鬼”信仰，也表現出東巴文化中的階級差異在宗教中的具體表現，佛學里講究的是眾生平等，而東巴教里則有嚴格的等級差異。東巴古籍《引神路經》體現了納西族先民的社會道德評判標準以及他們對生命的看法，它詳細解釋了《神路圖》上的大部分畫面。同時，佛教的部分觀念如“三界六道論”和生死輪回、因果報應對《神路圖》及相關著作產生了深刻影響。“鬼獄”所描繪的懲罰亡靈的刑罰，既反映了納西族的傳統倫理觀和民俗習慣，又與藏傳佛教《六道輪回圖》的畫面內容以及“十殿閻王”“十八層地獄”等體現漢族幽冥文化的神話傳說有著許多相似之處。十三朵花、十三棵神樹、十三個神石等內容及天界的許多神靈都與藏族的苯教有密切的淵源關系，而有的形象則可以在印度的宗教中找到其原型。“十三”這一數字，在苯教中有幸運數字的稱號。它不僅僅是一個數字，更多的則是神圣的信仰，從而深深地埋在藏族人民的民族意識當中。

2 《神路圖》中的神鬼形象職能分析

全圖繪有410 多個鬼怪、神靈、東巴祭司等人物和100 多個形態各異的動物形象。

（1）東巴教二十四鬼怪（依古丁那、丹繞景補、史支景補、楞啟斯普、奴孜景補、米麻沈登、庚饒拿姆、美利術主、安生米危、肯毒丹尤、拿孜左補、拿異勝土、美汝考羅、利恩考吉、朵娜構補、付拿紐錚、茨肯朗替、蚩迪窩納、巧巴拉林、斯命麻佐固松麻、丹美謬巴、毒盤羅紐、儒欣阿巴、儒欣阿尤）。

（2）東巴教六混沌神（盤，開天之神，混沌六神之一。賞，辟地之神，混沌六神之二。高，勝利之神，混沌六神之三。窩，與勝利之神齊名的大神，混沌六神之四。奧，尊貴之神，混沌六神之五。恒，神之綜合，也是一尊大神，混沌六神之六）。

（3）東巴教四十九神靈（穆神、島神、旭神、景神、奔神、庚神、朵神、吾神、華神、著神、嗣神、孜神、萵神、海神、利神、汁神、嘎拉神、本丹神、卡冉神、給空神、端格神、優麻神、普勞、恒迪、署神、署美納布、依古阿格、薩利威德、窩注洪姆、恒迪窩盤、朗久敬久、郎巴套構、莫畢精如、莫盤恩浩、瑪米巴拉、妥格、格稱稱補、勝日明恭、納生初盧、古生摳巴、梭余晉古、益世補佐、本阿土旨、精恩什羅、枚畢固拉、禾畢任景、束畢阿本、尤畢拉土、勞補妥構）。

納西族學者白庚勝博士在《東巴神話研究》（1999年）一書中，將東巴教龐大的神靈體系劃分為“舊神系統”“新神系統”和“最新神系統”。 納西先民最初信奉的是舊神系統諸神，萬物有靈的觀念和自然崇拜、祖先崇拜的特征突出地體現在這些神靈身上；新神系統在鬼魂崇拜的初期產生，與同時期出現的鬼怪有著嚴整的對立關系；最新神則多傳自外來宗教（主要是苯教），有少數已與原有的某些舊神同化，他們已經有各自確切的名號和職能分工，并根據地位和神力大小有了嚴格的等級區分[4]。由于鬼魂崇拜的盛行，專事鎮壓鬼怪和賜福于人類的眾多天神便應運而生，而且對諸神的任務，即哪一尊神靈對付哪一類鬼怪進行了細致的分配。在儀式中為了達到鎮壓、驅除某類鬼怪的目的，需要祈請天神降臨道場并供養之。職能的區分和嚴格的等級區分，在佛教文化以及印度婆羅門教文化中都可以找到相同點。

3 木雕陣中“神像Heiqzai”、“鬼牌Ceeq Kol bbaiq”的視覺形象分析

木雕陣總共由12 塊單獨的木板雕刻所組成，其中8塊分別刻有4 個神像和4 個鬼牌，其余4 塊則以《神路圖》中場景和神物為原型，木雕陣的設置主要表現神鬼激戰的場面。

神像（部分舉例）：除了谷神諾妥森繪為身著甲衣、騎獅的形象之外，都統一地盤腿端坐。坐的方法是盤起雙腿，足心向上，腳背放在雙股上。在外貌形象上端莊慈祥，面部呈雞子形；眉毛平和舒緩，用墨勾成新月形，眼睛的上眼眶畫成弓形，用墨勾線，下眼眶略成弧形，用深紅色或朱砂勾線，眼白鋪以白粉，眼珠點墨團，眼神稍往下視；嘴巴微閉，嘴角上翅，嘴唇漆紅，唇縫用曙紅勾線；兩耳肥大、下垂，戴耳環；頭部飾以珠寶、彩色飄帶。身上披著披肩，頸掛瓔珞，下身著長裙。

神像身上外露的肌膚細膩、豐滿。手和腳的形象質樸、線條高古。臂、碗、踝等部位繪有環狀飾物。神像的手勢變化多樣（1）雙手合并掌心相連置胸前；（2）雙手中指、無名指彎曲，其余手指向上豎起，掌心朝外置于胸前；（3）左手掌心向上平攤于腹前，右手自然下垂置膝前；（4）雙手拇指指尖相觸，掌心朝上，相疊于腹部。

鬼牌（部分舉例）：鬼牌形象主要以兇狠動物為主體，例如鵬身犬面，蛇怪等，還有一部分則以人形怪化而成，例如“穢鬼Chelceeq”。在眾多的“鬼”形象中，出現了與佛教里無關聯的視覺特征，多數的“鬼”形象是以動物為主體，再加以擬人的手法。惡鬼手里的武器或者是裝飾。通過對視覺形象的對比發現，與印度婆羅門教有著密切聯系。

4 東巴神像“Heiqzai”視覺形象審美意識的對比研究

4.1 神像坐姿上對比

統一盤腿的坐姿在東巴教中只見于繪畫，平日教徒誦經、作法都未采用。而在佛教，這是教徒修行時的基本坐式，稱為“跏趺”。藏傳佛教顯宗佛像繪畫中，釋迦牟尼佛、阿彌陀佛、無量光佛、藥師佛、不動佛、龍尊王佛、燃燈佛、大日如來，五智如來以及文殊、四壁觀音、金剛薩埵等佛和菩薩均呈跏趺坐姿，大部分的祖師畫像也為此坐式。其中諾妥森的形象特征則與藏傳佛教的財神和北方多聞天王相近，只是對其手持法器和所攜動物有不同的解釋。《金剛經》有云：“若有人言。如來若來，若去，若坐，若臥，是人不解我所說義。”由此可以看出，在神像的坐姿上，東巴神與佛學文化中佛祖非以“坐禪修定法”得佛法精要的觀點如出一轍。

4.2 神像手勢上對比

手印即手指所結的印契，是佛教儀軌規范的表記，與真言的持頌相結合，是修行時藉以達到效用和產生功德的手段。東巴神像的手勢看起來都合乎佛教手印的規范，如薩依威登結“宣法印”，恒丁窩盤結“禪定印”，東巴什羅結“降魔印”等，各尊神靈的手勢與其職能有直接的聯系，因此手的姿勢是作為區別形象近似的大神的標志之一。而與漢傳佛教相同的是，不同職能的大佛，手印造型上，也有著不同，釋迦牟尼在修行之時，有魔物來擾，釋迦牟尼便以右手伏地，以大地的神靈前來證明其以修成正果，以此來驅散魔物。東巴什羅作為納西族東巴教的始祖，則用相同的手印來鎮壓鬼怪，以帶給納西族人安定的生活。這也佐證了，東巴教的神像手勢吸取了漢傳佛教中的手印文化，表現出對神與自然的崇拜之情。

4.3 神像裝飾特點上對比

神像頭頂刻有光暈，直徑比神的肩寬略長或等同（藏傳佛教則規定以眉心為圓心，以所繪神佛的肘長為半徑，東巴畫中相似）。背后是由身體向外散發的圓形光環，圓心約在大神的心臟部位，光環頂端與頭上的光暈相接，下部隱入蓮花座中。大神所坐的蓮花，花瓣向上，若是主尊，蓮花被安置在裝飾華麗的神座上。神座上的裝飾圖案是區別神像的另一標志，在《迎神》《送神》等東巴古籍中有記載。如薩依威登神座上有日月圖案，恒丁窩盤神座上有獅子圖案，東巴什羅神座上有法輪圖案。

東巴教護法神“高勞班曲西梭”即鵬、龍、獅三尊，出現在主尊的上方。據考證，“高勞班曲西梭”起源于印度的原始宗教，由苯教傳入云南納西族。佛教也將大鵬神鳥作為護法神列入“天龍八部”之一，藏族佛畫中可見到與之極為相似的形象，如釋迦佛坐像頂部的金剛大鵬。東巴教有以大鵬神鳥為主尊的畫像。在佛教中獅子為護法王，象征勇猛威嚴，獅子作吼，群獸懾伏[5]。這樣的明顯對比可看出，東巴教吸收了苯教中對于動物圖騰的崇拜，通過神話動物的特性，來由此構建動物和人都是自然的一部分，東巴神與萬物生靈相互依存、相互聯系的世界體系。

4.4 從“鬼牌Ceeq Kol bbaiq”形象上對比

根據木雕上惡狼的形象上觀察，其面相兇惡，后有兩尾，一紅一黑，爪旁則有多具骷髏，其旁邊的奴孜景補（惡鬼）胸上則佩戴有骷髏為主的配飾，可以從中看出惡狼將骷髏呈獻予惡鬼，惡鬼又將其作為巫術的道具或是裝飾佩戴至身上。這一特征與印度婆羅門教中的“食肉餓鬼”形象有著極大的吻合。骷髏連串的數量作為“食肉餓鬼”惡毒程度的劃分。這一特性的吻合，也說明了“鬼牌”的部分形象受到了印度婆羅門教對于塑造“鬼怪”具體形象的影響。

從審美意識的角度出發，通過以上造型視覺的對比發現，《神路圖》中的神鬼形象體態特征大致可以分為兩類，一是對傳統神形象的刻畫，神態多以莊重、安詳、隨和為主，這一特征與漢傳、藏傳佛教中的佛形象類同，佛像中所出現的場景及元素強烈描繪出三界的區別，這樣的世界觀可以說是對佛教文化中的“三界”觀的一種繼承和發展。二是在物的刻畫上可以看出，納西族人對自然崇拜的意識與苯教的自然崇拜同出一轍，主神座下的八瓣蓮花造型，與苯教八瓣圣白蓮花極為相似，通過對自然萬物和人類的統一關系，來構成神、自然、人的一體世界。鬼牌造型也多源于真實世界的動物形象，通過人們對兇狠動物的畏懼之心，從而進行重新組合。

5 結論

《神路圖》所呈現的內容極為宏偉，單從視覺形象的角度，就可以看出納西東巴教文化的錯綜復雜性。“神鬼”激戰的景象以木雕陣的形式出現在人們的視野當中，足以證明東巴文化中的神明在納西族民眾心中的地位，身處漢、藏、白三大文化包圍的納西族先民們，很好地借鑒、吸收來自其他地區宗教文化的積極因素進而補充到自身民族本土宗教文化之中。通過以上對《神路圖》中的“神鬼”視覺形象的分析和對比，可以證實以東巴祭祀為表現內容，愉悅神靈、驅鬼鎮邪為目的的東巴文化不僅受到了藏傳文化的影響，還吸取了漢傳佛教、苯教文化、印度婆羅門教文化等。

關于納西族東巴文化，仍然有很多待以考證的地方，本文從視覺形象的角度出發，為東巴教文化的研究者們提供一個新的思路，這必將對探討納西東巴文化的變遷帶來積極的價值意義。