雅逸清幽意蘊新境

2020-01-14 10:15:38江濤

美術界 2020年12期

青綠山水畫，發端于六朝之初，繁盛于隋唐兩代，式微于宋元之際。青綠山水畫是以其用色方法和表現形式的不同來區分的，主要是指用石青、石綠等重彩顏料繪制的山水畫，一般分為“大青綠”和“小青綠”。自隋展子虔開青綠山水之先河，唐有二李（李思訓、李昭道父子），宋有二趙（趙伯駒、趙伯驪），雖至于元因文人畫崛起而致青綠式微，但無論元、明、清三代抑或近現代，源流至今，作為山水畫支流的青綠山水畫，成為在中國山水畫延續創新進程之路的重要組成部分，仍不乏名家經典之作。

意境，指屬于主觀范疇的“意”與屬于客觀范疇的“境”兩者結合的一種藝術境界。“意”是情與理的統一，“境”是形與神的統一。是情理、形神相互滲透，相互制約，形成“意境”。中國畫史上，北宋畫家郭熙在其著作《林泉高致》中首次提出“境界”這一概念，標志著山水畫意境理論的開端。意境是中國山水畫美學探求的主要課題，是構成山水畫藝術美不可或缺的因素，亦是青綠山水畫品格高低的重要評價標準之一。意境的生成，離不開對繪畫本體的情感和畫面構成形式、筆墨色彩等諸因素。自然的領悟、生活的感受，通過筆墨形式、巧思構圖、虛實藏露、空間鏡像的高度和諧統一，運用精妙筆墨寫出生動的物象，才會產生青綠山水畫深遠的意境。

一、筆墨形式是形成意境的基礎

青綠山水畫從隋唐時的巔峰開始趨于平淡，線條和色彩的比例關系出現了線進色退的變化。通過皴擦將塊面以及內部結構形式表達出來，已經不同于主要做平面線條結構錯疊的早期青綠山水。同時由于筆墨也成為了繪畫審美的追求，礦物顏色與水墨材質在表現功能上有不可調和的矛盾。兩宋的“小青綠”山水畫改變了“大青綠”山水繪畫，也可以說敷色體風格的山水畫開始了。究其原因，一是畫家對用筆用墨的熟練掌握；二是畫家對自然生活的一個積累積淀后所要表現的內心情感世界。

“大青綠”山水畫家，對自然山川的體察多從大處著眼，對整體氣象的把握，這和所處的環境有關。“大青綠”山水畫先以墨線勾形，用赭石鋪染底色，平染石綠，局部罩染石青，之后再以線條復勾。在用色上比較概括化，這限制了畫家豐富而細膩的情感表達。“小青綠”以墨線勾皴，用赭石渲染底色或加入少許淡墨，渲染山石的陰陽變化，用筆墨皴擦來表現山石質感，使用石青、石綠罩染，用水色與墨按不同比例制成不同彩度以對應表現自然界的春夏秋冬。

畫家依據個人對自然山水的不同感受傳達出不同情感世界和情感流向。“大青綠”山水畫是對大自然的崇敬之情，而“小青綠”山水畫體現出人對大自然的親近感與觸摸感。對自然的敬仰轉變為“可游可居”，形成獨特意境，由于每個畫家的生活閱歷不同以及思維方式的不同，決定了每個人的作品所傳達的意境亦不同。

二、巧思構圖是畫面意境的前提

畫家的繪畫觀念、學識閱歷、審美修養、筆墨技巧等因素和山水畫的意境和格調高低密切相關。巧妙的構思立意是指作者在孕育作品過程中的思維活動，其主要任務是將自然生活的素材結合自己的感受，形成具體的藝術形象，不論何種意境的營造，都是需要經歷一個情景交融、借景抒情的奇妙境界過程。

山水畫的構圖有其特殊的規律和法則。主與次、開與合、藏于露、陰與陽、黑與白、虛與實，以及均衡與呼應等，按照一定的構圖原則和形式法則，通過概括、取舍、夸張等藝術手法，巧妙安排畫面，題材與構圖方式的不同，能營造出情境各異的山水意蘊。李成擅長畫北方雪景寒林，用平遠構圖法，給人以氣象蕭疏、煙林清曠之感；范寬則以高遠法寫秦嶺峻拔之勢，創設了氣勢雄強的意境；元代王蒙的《青卞隱居圖》是典型的深遠法作品，密林深溪，幾經曲折營造一種深邃莫測的深遠意境。一幅山水畫構圖中所能容納的對象是有限的，畫者要善于精選和取舍，巧妙經營，以實襯虛，以虛顯實，把無限寓于有限之中，才能營造出“象外有象”、意蘊深遠的山水畫。

三、虛實藏露是意境生成的手段

齊白石的《蛙聲十里出山泉》，僅以山泉配上蝌蚪形象，題上詩句便使觀者產生“象外之象”的聯想。山水畫中的虛與實、藏與露是從一幅畫開始構思立意就必須要考慮的，并且伴隨始終。山水畫的意境追求含蓄雋永，表現形式講究虛實空白的處理，不把物象畫得一覽無余，宜藏不宜露，虛實相生，無畫處皆成妙境。

畫面有虛實方能顯其靈，虛即空、松、疏，松疏才有空靈，空靈則氣韻生動，正如司空圖的《詩品》所說：“超以象外，得其環中。”沒有虛空，便沒有靈動，有虛空就耐人尋味，就有想象空間，就有深遠意蘊。黃賓虹說：“虛中運實，柔內含剛，此筆法也。”因此，虛實藏露的筆墨包含了筆墨結構以及筆墨關系及其規律。氣韻生動，重在用筆用墨虛實相生，體現畫家主觀心靈和客觀世界的融合，物象描繪和情意傳達都靠筆墨書寫，線條要有輕重快慢的變化，都是筆與墨發生的關聯，虛實藏露的處理是意境生成的手段，蘊含有深厚的人文精神，也有其玄妙的哲學意義。

四、空間鏡像是意境構成的關鍵

認真體會從自然景物到空間鏡像的轉變，把握處理好景、情、意三者之間的關系，以達到情、景、意相通的狀態。之間是一個傳遞的關系，由景生情，由情表意，由此進入美妙鏡像，這是畫家作畫的最高境界。

將一幅青綠山水畫上升到氣韻生動、深邃意蘊的空間鏡像，就必須通過筆墨的連貫和節奏，情隨筆走，意隨筆發，解決物象的筆墨結構、筆墨關系，增添氣息相連，使氣韻貫通，以及處理好整體與局部的協調關系，從而才能得到真正的氣韻生動和意境深遠。正如李可染先生所說，意境是山水畫的靈魂，沒有意境或意境不鮮明，不可能有引人入勝的山水畫。大自然景象的變化是無窮無盡的，只有多游歷，開闊眼界，陶冶情操，加之勤練，才能使作品達到情景交融意境深遠的高度。唐志契在《繪事微言》中說：“氣韻生動與煙潤不同，世人妄指煙潤為之生動，殊為可笑。蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣；而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間即謂之韻，而生動處則又非韻之可帶矣。生者，生生不窮，深遠難靜，動者，動而不板，活潑迎人。”很客觀地分析了氣韻生動并非云煙，用筆要有筆氣，用墨要有墨氣，用色要有色氣，筆墨相連方能氣息相通，才使形象氣韻生動，才能讓畫面虛與實產生的空間鏡像引發整體“意”的味道。

五、青綠山水畫意境的拓展與發展

意境的意義是主觀的，是人的情思，是畫家“外師造化，中得心源”過程中對自然心領神會的感情升華。意境的“境”是客觀的，是景物，又非景物，是畫家對自然景觀的提煉，“意”與“境”聯合成為“意境”的含義深遠，是在情與景的融合中所體現出來的開闊意蘊，彰顯山水精神。

意境概念運用到青綠山水畫上，早期受道家思想和玄學的影響，注重對實景的描繪，并提出了“澄懷味象”“臥游暢神”“怡情”的觀點，后來逐漸得到實踐和完善，世間萬物都有其“神韻”，傳統青綠山水畫家多為“宮廷畫師”，故而能有時間和精力對自然物象作最深刻、細致地觀察和體驗，偏于對客觀對象的“傳移模寫”，其意境偏于對山川或壯麗或優美的贊頌，這類代表畫家有展子虔、大小李將軍、李成、王希孟、趙伯駒、李唐、張大千等。其次是職業畫家，以畫畫為謀生手段，故其畫面意境依賴與受眾的需求而富人情味，其代表畫家是明朝的仇英。還有一類是文人畫家，閑暇操筆弄翰，多不擅精密而細致的工筆畫作，技巧上不求甚精，借客觀物態以寄情致，其意境散逸、恬淡而偏于主體情感的釋放。

青綠山水畫因個人氣質、學識、手法表現上收放程度的不同，畫面意趣顯示出一定程度的差異，意境的拓展變化實際上也是繪畫主體生活方式及思維方式的改變。而今自然界，人類欲望不加節制地高速度空前開發，工業和后工業的到來，又必將引發繪畫主體情感上與前人的迥異。在這樣的大背景下，新的繪畫表現手段和新媒材應運而生，意境亦必定因此而拓展。

因此，沒有精妙筆墨，沒有造化感悟，沒有情景抒發，不會氣韻生動，畫面更不會有意境。對于意境的營造，意境美的規律存在于傳統藝術中，存在于一切自然中。意境也是動態發展的，畫家需要不斷學習感悟，情景融合，才能使中國青綠山水畫在有限的空間里表現出無限意蘊，體現生命的永恒意義。自然山水和人一樣具有內在的生命運動和精神力量，也許人們對山水神靈的敬畏，對天人合一的理想境界的追求，從而產生獨樹一幟的中國青綠山水畫藝術，可以說是畫家畢生都要追求的藝術境界。