“修舊如舊”與“Like-For-Like”Repair

余子驊

（南京市文化遺產保護研究所，江蘇 南京 210004）

1963年7月，梁思成在《閑話文物建筑的重修與維護》提出古建筑修復需要“整舊如舊”的概念后，“整舊如舊”逐步演變為“修舊如舊”，成為國內文物修復界對修復后文物的觀感標準。

隨著西方現代文物修復理念在國內的傳播，在國內修復師吸收學習的同時，分歧也隨之產生。主要焦點在于西方修復后的“可識別”與國內強調修復后的“如舊”觀感的矛盾。一部分業界專家將其歸因為中國特有的傳統文化，可識別原則在國內難免水土不服。然而事實卻并非如此，西方也同樣經歷過類似“整舊如舊”的“like-for-like”repair的傳統技藝階段，而西方是何緣由“like-forlike”repair發展至如今的當代修復理念，則值得留意。

1 “修舊如舊”

“修舊如舊”已然成為我國文物保護不成文的觀感標準，知網數據庫中以“修舊如舊”為關鍵詞的文章已達18 662篇①http://kns.cnki.net/kns/brief/default_result.aspx.。然而業界對“修舊如舊”的 “如舊”概念界定至今仍不統一，主流觀點一般可概況為如下3種。

(1)恢復到文物最輝煌時期的修舊如故[1]；

(2)意圖恢復文物古韻價值的人為做舊[2]；

(3)保存文物現狀的修舊如現[3]。

這就造成了只要修復師所修文物觀感上能滿足以上3種情況中的一種，皆可被稱為“修舊如舊”的現象。從語義學的角度來說，若某一詞匯概念尚未厘清就貿然使用該詞匯來定義某一行為，是不妥的，而造成這一問題的癥結就在于對“如舊”的解釋。而弄清“如舊”的概念，還需追本溯源，理清梁思成提出的“整舊如舊”所指。

1.1 整舊如舊的概念梳理

文物的“如舊”可細分為形制和觀感兩方面的“舊”。對于形制上的“舊”，梁思成認為修復需恢復建筑遺產的原有結構及形式。舉例來說，在梁公眼中，清末重修的杭州六和塔的現狀是“莫大的委屈”，要修則需要“恢復初建時的原狀”[4]。

至于外觀上的“舊”，則并非如今文物修復中常見的作色手法——“人為做舊”。1951年，梁思成及其他文物、古建專家對通過使用新物件進行人工做舊的“修舊如舊”進行了批判。梁思成認為“整舊如舊”是保持古建的原結構、原形式，不同于“修舊如舊”。單士元認為，“修舊如舊”來自造假古董的人，他們通過人為做舊新物件，使其如同舊物件一樣。杜仙洲認為，“修舊如舊”本不是一個原則，而是造假古董的提法[5]。可見在當時的古建筑學者眼中，“修舊如舊”被理解為對后添加的部分進行人為做舊的造假行為，而這似乎也劃分開了“整舊如舊”與“修舊如舊”的界限。在1963年的一次報告中，梁思成又以自己剛配的假牙為例，解釋了何為整舊如舊，他認為“大夫選用略帶黃色，排列稀松的牙，看不出是假牙，這就叫作整舊如舊”[6]。從上述例子可推出，梁思成偏好“略帶黃色、排列稀松的牙”而非指人為做舊的“新牙”，在具體修復案例中，從舊磚補配的濟南唐代觀音寺塔到用橋身別處舊石代替趙州橋需更換的舊券石都可佐證其觀點。

由上可知，“整舊如舊”在外觀上的“舊”指的是通過選用與待修部位原行制、原結構的舊料來達到視覺上的和諧。

1.2 整舊如舊與修舊如舊的異同

若按照補配材料的新舊來作為“修舊如舊”與“整舊如舊”的本質區別，仍有待商榷。早至明萬歷五年（1577年），王士性的《廣志繹》便已記載時人使用舊料修補瓷器的方法：“官哥二窯，宋時燒之鳳凰山下，紫口鐵腳，今其泥盡，故此物不再得。間有能補舊窯者，如一爐耳碎，覓他已毀官窯之器，悼篩成粉，塐而附之。以爛泥別涂爐身，止留此耳，入火遂相傅合，亦巧手也。”

若認為這種將舊器研搗成灰泥進行修補的方法還不算舊器補配的話，明萬歷十九年（1591年）高濂的《遵生八箋》則提到一種更為接近的“舊器復燒”法，“……更有一種復燒，取舊官哥磁器，如爐欠足耳，瓶損口棱者，以舊補舊，加以泑藥，裹以泥合，入窯一火燒成，如舊制無異。但補處色渾而本質乾燥，不甚精采，得此更勝新燒。”即缺損部位移植同類器形的對應處，再上釉入窯燒制。從行制上的“同類器形”對應梁思成的“原行式”；觀感上的“舊官哥磁器”對應梁公提倡的“舊磚”“舊石”可知，文中的“取舊官哥磁器”的“以舊補舊”實與梁思成推崇的“整舊如舊”并無本質區別。

如上所述，筆者試對“以舊補舊”“整舊如舊”“修舊如舊”的定義進行歸納。

(1)古代文物作偽的“以舊補舊”指選用與待修器物同類型的舊器相應部位進行補配，以達到恢復文物的原形制、原外觀。

(2)梁思成認為的“整舊如舊”實指恢復建筑原形制的“整舊如故”加上選用別處舊料，達到建筑外觀的“舊”。

(3)當代文物修復的“修舊如舊”則常指對待修文物的缺損面進行對稱完好部位翻模，或選用同時期同造型的標準器相應部位進行仿制，再選用同質或樹脂材料進行補配，終以人工“做舊”，盡可能恢復文物原本的形貌、外觀。

從概念上深究，這3種修復理念其實并無本質差異，都是為了盡可能恢復文物外觀的“舊”與行制的原初，而選用不同程度的“舊”料進行補配。這也從側面解釋了為何文物修復界對“修舊如舊”的定義如此模糊，似乎任何一種修復手法都可以納入“修舊如舊”，更帶來了文物傳統修復與文物作偽無法區分開來的尷尬處境。

2 “like-for-like”repair

西方建筑界同樣存在與梁思成提倡的恢復建筑原形制，并通過選用別處舊料達到建筑外觀的“舊”的相近的修復技法——“like-for-like”repair。在西方語境下，“like-for-like”repair這一術語常用于正式列入文物保護領域的建筑物，雖在具體保護法規中并未出現這一具體詞條，但早已成為一種約定俗成的傳統修復工藝，其概念指在實際修復中，替換的構件應與待修復件同材質、同形制[7]。

2.1 “like-for-like”repair的源起

與中國不同的是，“like-for-like”repair這一在建筑領域長期存在的修復技藝其前身可追溯到18世紀的雕塑修復領域。受到溫克爾曼推崇的文物“理想美”影響，意大利雕塑家巴特洛繆卡瓦薩皮（Bartolomeo Cavaceppi）認為修復師在修復雕塑時，補配的新構件必須選擇與原雕塑同類的大理石材料，其行制也需尊重原作者的藝術意圖。其添加部分完成后，補配部位應依據原始雕塑表面的破碎程度進行相應做舊處理[8]62。巴特洛繆卡瓦薩皮的這一觀點具有相當程度的前瞻性，糾正了當時雕塑修復存在的隨意性問題，但也為之后的文物作假問題埋下了隱患。

2.2 “like-for-like”repair的發展

在巴特洛繆卡瓦薩皮的影響下，當時的修復師及建筑家為更好地修復保護雕塑和建筑遺產，會更加細致地研究同時期的實物資料，以達到文物遺跡的理想狀態與相應的風格。但由于修復師的個體差異性及不同文化背景因素，往往會文物修復出現以下問題：

(1)修復師認為自己修復的作品完全尊重了原作者的藝術意圖，但經過時間推移，相應研究資料不斷完善，之前補配部位的問題也隨之浮現。

(2)修復師認為自己已超越文物建筑的原作者，為達到自以為純正的風格，而對補配部位進行創作重建。

在雕塑領域，以現存于佛羅倫薩伊特魯里亞考古博物館的“Mineva of Arezzo”雕像為例，該女神像于1541年出土于意大利阿雷佐圣洛倫佐教堂附近的探井旁，幾經輾轉于1676年收藏于烏菲齊藝術館。依據1737年出版的“Museum Etruscum”，這座女神像的右臂當時已經缺失，當時的修復師將其缺失右臂塑造成手持長槍的模樣。1783年，該雕像的右臂再次缺失。兩年后，當時的雕塑家（Francesco Carradori）用“like-forlike”repair工藝為這件女神像重塑青銅右臂，以使其達到純正風格。短短數10年間，這件雕像的造型就已變更了兩次。

在建筑領域，以巴黎圣母院教堂為例，始建于12世紀的教堂在法國大革命期間遭受了極大破壞，教堂西立面的28座國王像均被當成建工材料移走拋售。在這一歷史背景下，當時的“風格性修復”集大成者——維奧萊杜克于1843年提交了“巴黎圣母院修復計劃”。杜克在計劃中提到“無論哪個時代哪個附加部分，原則上都應按照其原有風格，從宗教角度和個人觀點的完整性上被保留并予以修復”[9]。杜克以教堂當時所存的12世紀、17世紀的建筑構件樣式為依據，進行缺失部分的補配、重建，直至1864年，巴黎圣母院歷時20年的修復工作才得以告終。

事與愿違，杜克主持的巴黎圣母院修復仍存在不少問題，哪怕他所追求的風格統一也并沒有達到。以杜克重塑的教堂西立面28座國王像為例，其空間感及藝術質量與更具時代建筑特征的中世紀雕塑大相徑庭[8]178-179。顯然，這種追求文物形貌的純正風格的“like-for-like”repair受到文獻資料、現存實物資料、修復師自身主觀性的三重制約，其修補的部位與推測性重建并無明顯差異，而這就埋下了修復與作偽難以區分的根源。

2.3 “like-for-like”repair的思辨

自19世紀至20世紀，在約翰拉絲金、威廉莫里斯、阿洛伊斯里格爾、卡薩爾布蘭迪等文物保護哲學家們的影響下，西方業界對文物真實性的考量更為深入。文物真實的判斷依據并不僅在于修復后部件的物質屬性與文物屬性是否一致，更在于創造者是否有造假欺騙的意圖。在當代哲學家翁貝托艾柯看來，哪怕創造者本意沒有欺騙意圖，創造的物品若造成觀察者錯誤的價值判斷亦是欺騙的一種類型。而這也徹底將追求修復材料原行制、修復部位與原件難尋差別的“like-for-like”repair打入了冷宮。為體現修復行為的誠信，西方文保機構相繼推出文保道德規范，對修復這一主觀干預行為進行約束，強調文物修復部位顯形的“可識別”則是一道鐵律。

在具體實踐中，對于可移動文物的缺失部分，修復師往往選擇穩定的樹脂材料進行補配，在保證不影響觀感的前提下，通過降低補配部位色度來達到修復部位與文物原件的區別（圖1、圖2）。對于建筑遺產，修復師往往選用與建筑補配材料相似而非相同的石質進行配補，通過將補配處的紋飾簡化，做到與原物的區分[10]。

3 結束語

綜上所述，中西方文物修復均脫胎于古董修補仿制行當。手藝人為滿足主顧的需求、尊重主顧意愿，追求修后文物觀感與形制的“修舊如舊”或“like-for-like”repair的修復技法與理念，自然無可厚非。但隨著西方對文物保護哲學的思考深入，發現文物價值映射的是歷史人類活動，且這種價值會因社會發展而逐漸積累。由于歷史局限性，主流西方文物保護修復師已然認識到，無論自己研究多么深入，證據多么充實，修復補配的部位只能是現階段的局部最優解。因此，修復部位的顯形重要性不言而喻。這也解釋了為何追求觀感和諧的“like-for-like”repair已不再是西方修復界的追求。如今的國內文物保護修復已不再僅僅追求文物外觀的古色古香，文物背后的價值信息愈發得到修復師的重視。在此背景下，僅追求觀感行制和諧的“修舊如舊”顯然已不合時宜。