萬紫燕

(廣西師范大學文學院，廣西桂林，541006)

左克明，字德昭，豫章人(今江西南昌人)。生平事跡不詳。虞集《新編古樂府序》曰：“豫章左克明儼然冠裳，居鐵柱延真萬年宮，而修孝養于其親，歲時無掛。其歿也，買田故鄉，與其兄弟之子，奉祭祀焉。十數年來，以儒家之學教卿大夫士庶人之子弟，從之者眾。”[1]從這段文字中，約略可見其生平。其所編《古樂府》是元末明初頗具代表性的樂府詩集。而按虞集所作，冠以“新編”二字，序中亦未說明作序時間。考《古樂府》之原序，該書刻于元至正六年。據《虞集年譜》記載，其卒于至正八年，“五月二十三日，以疾薨于私第，年七十又七”[2]。依據《古樂府》刊刻時間及虞集的卒年，可以推斷虞集所稱“新編古樂府”即是左克明之《古樂府》。

《古樂府》是繼《樂府詩集》之后的又一部重要的樂府詩集。雖然在明、清兩代詩話中，屢屢提及，但未引起當代學者的重視。目前對此書進行專題性研究的論文不多。王輝斌先生的《左克明及其〈古樂府〉的題解批評》[3]主要是從樂府批評的角度對其進行研究，對該書的價值實有深入的認識。葉盈君《左克明〈古樂府〉研究》[4]圍繞該書的編撰情況作了比較詳細的探討，其中論及《古樂府》的編撰體例時，認為其是以曲調分類，并重點強調左氏按曲調產生的歷史時間順序進行排列的方式；而于其編撰宗旨則歸結為“復古”。這兩篇論文對《古樂府》多有闡釋與發明，所依據的都是四庫本。由于成文時間較早，未及見到整理本的《古樂府》，因而以上兩篇文章所討論的問題實有進一步論述的空間，如是書與音樂到底有無關系？其編撰體例是否與《樂府詩集》截然不同？復古思想是否是左氏編撰《古樂府》的決定性因素？本文針對上述問題展開論述。

一、選詩以音樂為本

《古樂府》收錄上古至陳隋的樂府詩共計570余首，這顯然是作者嚴格挑選的結果。討論“選詩”，須涉及選詩的標準。即什么樣的詩才能被稱為“古樂府”？

(一)古樂府的本質是音樂

左克明在《古樂府》的序中，明確表達了“古樂府”的根本特征是其音樂屬性。

漢武帝立樂府官采詩，以四方之聲合八音之調，用之甘泉圓丘，此樂府之名所由始也。歷世相承，古樂廢缺，雖修舉不常而日就泯沒。博洽推究，師授莫明。于是凡其諸樂舞之有曲，與夫歌辭可以被之管弦者，通其前后，俱謂之樂府。上追三代，下逮六朝……紛紛沿襲，古意略存。或因意命題，或學古敘事。尚能原閨門袵席之遺，而達于朝廷宗廟之上。方三百篇之詩為近，而下視后世詞章留連光景者有間矣……《記》曰：“凡樂，樂其所自生。”……冠以古歌謠辭者，貴其發乎自然也；終以雜曲者，著其漸流于新聲也。嗚呼，樂府之流傳也尚矣！風化日移，繁音日滋，愚懼乎此聲之不作也……[5]

首先，左克明肯定樂府之名起于“漢武帝立樂府官采詩”，彼時樂府乃“以四方之聲合八音之調，用之甘泉圓丘”，其音樂屬性乃是樂府詩區別于其他古詩的本質特征，其功能是用于祭祀。此后，“古樂廢缺”，“凡其諸樂舞之有曲，與夫歌辭可以被之管弦者，通其前后，俱謂之樂府”，于是樂府的指稱范圍擴大到所有可以入樂的舞曲、歌辭。這同樣也是將音樂屬性視為樂府的本質屬性，而不再以功能為限。樂府的內涵擴大了，但音樂本質卻加強了。

其次，在漢以后至陳隋的這一段時期，通過“因意命題”或“學古敘事”的方式，大量擬樂府繼出。這些擬作因為“尚能原閨門袵席之遺，而達于朝廷宗廟之上”，成為“古樂府”中的一部分。那么這部分樂府能否入樂呢？左氏認為，這些擬樂府都是可以入樂的，其上繼《詩經》，但又與后世“留連光景”的“新聲”系統的詞章不同。因此，他將古樂府分為八類，起于古歌謠辭，終于雜曲歌辭。這表明，他是從音樂的角度來分類，并由此反映出樂府音樂屬性在不同時期的變化過程，即從“古樂”發展到“漸流于新聲”的歷史過程。

再次，左氏強調“是編也，謂之《古樂府》，故獨詳于古焉”[6]。一方面是將產生于漢武帝立樂府機關之前的古歌謠辭納入“古樂府”范疇；另一方面也是與唐代及以后所產生的“新樂府”相對而言。“樂府者，聲依永，律和聲也。”[7]樂府體與詩體的界定既是以音樂為標準，則古歌謠辭應屬樂府體。“新樂府”有很多是不入樂的，如元稹、白居易等所作新題樂府；而有入樂記載的又是屬于“新聲”的音樂系統，如李白所作《清平樂》等。故稱“古樂府”，不只是“上追三代，下逮六朝”的時間上的區分，更是因其“流于新聲”的音樂屬性而作的截斷。總而言之，左氏對“古樂府”的界定，其根本依據是音樂屬性。

同時，要判斷一首樂府詩是否具有音樂屬性，除了文獻記載，必須自身具備深厚的音樂素養。據相關史料記載，左克明本人有極高的音樂素養，尤善吹簫。友人劉嵩《聽左煉師吹簫短歌》對其有詳細描述和高度評價：“左師本是吹簫客,慣作浮云出洞聲。臨川學士所最喜,華蓋山中曾共聽。昨夜宮前看月明,玉簫零落難為情。含宮引羽自倡和,蹙口吹作嗚嗚聲。回飆劃然飛霧入,王母旗翻羽車集。蛟龍倚柱亦潛聽,鴻雁盤空更飛急。古來樂府音調殊,師獨得之心口俱。何人喧哄雜蛙黽,急管狂歌增郁紆。”[8]其中所言“古來樂府音調殊,師獨得之心口俱”，即是對左氏關于樂府音樂素養的獨到披露。他不僅對樂府有意義方面的深入解讀，更有對其音樂演唱方面的實踐操作，而這也是編撰《古樂府》的必備條件。

(二)古歌謠辭是“發乎自然”的天籟之音

《古樂府》將古歌謠辭開創性地放在首卷，相較于《樂府詩集》有顯著不同。這是因為左克明認為古歌謠辭在本質上與其他樂府詩并無不同，都是音樂。

上古時期，詩、樂、舞一體，《樂記》云：“詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。”[9]又曰：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂。”[10]樂以音聲為本，音聲由人心而起；而人心乃受物所感，故情感發諸口，形諸舞詠。古歌謠辭皆是因人心所感而宣之于口，或因人而作，或因事而作，或因地而作，“雖所遇不同，至于發乎情，則一也”[11]。“發乎情”即指因為“所遇不同”而心靈受到觸動，聲音便自然而然地將內心情感宣泄出來。正如聞一多所言：“想像原始人最初因情感的激蕩而發出有如‘啊’‘哦’‘唉’或‘嗚呼’‘噫嘻’一類的聲音，便是音樂的萌芽，也是‘孕而未化’的語言。聲音可以拉得很長，在聲調上也有相當的變化，所以是音樂的萌芽。”[12]古歌謠辭中有不少含有這樣語氣詞的作品，如“兮”“哉”等，這些都是抒發情感的詠嘆曲調。

從音樂發生的角度而言，古歌謠辭就是“發乎自然”的結果。“凡樂，樂其所自生”，即謂音樂的產生，是源于情感的自然流露。“夫古人制為五音，非徒然無所本者。宮本喉，商本舌牙，角本舌，徵本舌齒，羽本唇。”[13]人聲自備五音，因此，“古代初民最早用的是‘自然樂器’，就是他們自身的喉舌和手足。他們興之所至，情之所鐘，則發于喉舌，調節之以手足而成樂歌”[14]。由于“興之所至，情之所鐘”，情感便自然而然地通過聲音表達出來，“故《擊壤》之老人、《康衢》之童子，與夫《卿云》之瑞，《南風》之時，民莫不因之而成歌”[15]。左氏認為古歌謠辭都是“發乎自然”的人聲歌唱，與后來妖淫靡曼的繁音是有本質的區別的。因此，左氏通過追溯音樂產生的方式，認為古歌謠辭具有“發乎自然”的特點，故將其放在卷首。不僅古歌謠辭在全書置于首卷，在其余的七類歌辭中，亦收錄了大量的古辭，并以先古辭后擬作的順序進行編排。

左克明將音樂與時代變化結合起來考察，使《古樂府》能夠再現音樂在不同的社會歷史時期不斷變化的過程。古歌謠辭是樂府產生的基礎，是音樂最本真、最自然的狀態；漢代樂府機關設立以后，文人詩賦配樂得到重視，運用在祭祀等儀式中的“雅樂”成為主流形態；魏晉南北朝時期，“雅樂”雖不傳，文人擬樂府尚有古意，但是，唐代出現的“近代曲辭”“新樂府”，以及宋、元時期的擬樂府創作已無復古意，因此擔心“風化日移，繁音日滋，愚懼乎此聲之不作也”。這是從音樂自身發展的角度來看古樂府的代變情況。

然而，“樂府之名雖始于漢代，然其聲調蓋源于舜禹君臣之《庚歌》，實三百篇之末流也。故上溯《擊壤》《康衢》歌謠，以訖于隋，庶幾善歌者可以知其音節之一致也”[16]。從上古至陳隋，樂府的聲調仍有“音節之一致”的特點。從這一點出發，溯流窮源，古歌謠辭之“發乎自然”，后世擬作之“尚存古意”及“漸流于新聲”，其在音樂方面是有一致性的。左克明選詩即基于此。

二、分類以音樂為本

《古樂府》共有八類，包括古歌謠辭、鼓吹曲歌辭、橫吹曲歌辭、相和曲歌辭、清商曲歌辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭。這一編撰體例對《樂府詩集》多有承襲。但是，出于對左克明“按名分類”理解的不同，學界對于這個問題存在不同的意見。

(一)“按名分類”與“按曲分類”之爭

王輝斌先生認為左克明是出于對樂府詩進行“選擇類批評”的結果，因此否定了他承襲《樂府詩集》以音樂進行分類的方法。“其于《樂府詩集》雖然多所‘蹈襲’，但對《樂府詩集》之以音樂分類卻基本上是否定的，這從《古樂府原序》中的‘以名分類’云云，即可準確獲知。”[17]那么，“按名分類”之“名”到底指的是什么名？左氏原《序》曰：

采摭前人之余意，探求作者之異同。按名分類，刪繁舉要……其為卷也，凡十，而其為類也八……[18]

左克明確曾說過《古樂府》所收樂府是“按名分類”，然而，《序》中有很大的篇幅是論及樂府詩與音樂之間的關系，不能僅僅根據“按名分類”的字面意思而否定其按音樂分類的事實。

左氏《古樂府》與郭茂倩之《樂府詩集》在分類方面的確有不同之處，去掉了郭氏集中的郊廟歌辭、燕射歌辭、近代曲辭與新樂府辭四類，而將雜歌謠辭中的古歌謠辭置于首卷，體現出追溯樂府詩起源的意圖。將古歌謠辭置于首卷，是認為這些歌辭是早期的音樂，這些民間音樂因為具有“樂其所自生”，“貴其發乎自然”的特點，而被樂府機構采集并運用，成為朝廷音樂的源頭，其歌辭則成了樂府詩。另外七類與《樂府詩集》的類別如出一轍，而且都是按照音樂曲調來分類的。因此，《古樂府》的分類方式，總體而言，并沒有突破郭氏的分類范圍，并非王輝斌先生所理解的，在否定音樂分類基礎上的“按名分類”，即“《古樂府》則著眼于‘名’的角度，將所收錄的樂府詩分為8類，且二者之名目相同者又只有7類”[19]。盡管王先生也不曾解釋到底是何“名”，但總的8類中，有7類是相同的，也可看出二者的高度一致性，而非排斥性。

左克明的“按名分類”似乎語焉不詳，而王輝斌先生的理解亦無所憑據。造成這種認識偏差的原因，在于四庫本少了幾篇序言及凡例。事實上，元至正刻本的《古樂府》凡例簡潔明了：“樂府曲、名、義各不同，故按曲分類，各出解題備言。”[20]趙德所作序亦云：“豫章鐵柱高士左君德昭，以儒者之學授徒館塾。書暇每好吟詠，而有慕乎古，乃搜輯古樂章，自唐虞以訖于陳隋。按曲分類，都為十卷，題曰《樂府類編》，誠有志于古作者也。”[21]該序作于元至正六年十月，結合文中所述，《樂府類編》即《古樂府》之別稱甚明。至于所言“古樂章”乃是“按曲分類”，則明白無誤。總之，左氏所言“按名分類”，指的便是按照各種曲調名進行分類。

(二)不錄郊廟、燕射兩類歌辭的原因

并非凡是具有音樂屬性的樂府詩，《古樂府》都選入其中。《樂府詩集》所載的眾多具有音樂屬性的樂府詩，如郊廟、燕射等《雅》《頌》傳統的歌辭，左氏都棄而不取，獨錄《風》詩，這是一個非常重要的變化。事實上，《風》詩與《雅》《頌》傳統的“分離”實與音樂有關。

首先，《雅》《頌》音樂早已不傳，無可撰錄。按說樂府機關設立的最初目的，即是配合各種儀式的需要，左氏此舉似乎有“釜底抽薪”之憂。實際上，《雅》《頌》音樂是功成作樂，往往代變。如原本用于“甘泉圓丘”的郊祀樂等，“歷世相承，古樂廢缺，雖修舉不常而日就泯沒。博洽推究，師授莫明”。虞集在為其集作序時，提到隋朝的王通曾想為《三百篇》續詩而終未成之事：“王通氏曰：‘通于夫子有罔極之思。’……是故六代之樂，成均之教廢而學者無聞。《康衢》《擊壤》等篇，雖太山一毫芒，猶可追見帝王之治化，亦猶一言一辭之存耳。……將為續詩，而卒無傳于代者，蓋無復有二《南》《雅》《頌》之可錄者矣。……蓋是時離亂分列，歷年非久，流麗清遠哀思悲怨則有之，存之以觀其變可也，是亦變《風》而已矣。《韶》《濩》《章》《夏》何有哉？則亦王氏續詩之所不見于后世者乎？”[22]虞集的感慨也就是說，《雅》《頌》傳統即便是處于隋代的王通尚不可得，明代距離孔子時代更為久遠，自然也就更不可能完成，故左氏只能從《風》詩這一傳統出發，甚至多錄變《風》之作。換言之，用于郊廟、燕射的音樂曲調大部分已經不存在了，因此沒有辦法將其“按曲分類”。

其次，漢代郊廟、燕射中的少部分古辭歸入古歌謠辭類中。這主要是因為漢樂府建立之初，多采四方之樂播之管弦，古歌辭多來源于民間。左克明特別重視古辭，“貴其發乎自然”，故雖不錄郊廟、燕射兩類歌辭，而其中的古辭則又予以收錄。古辭收錄有兩種情況，一種是不知道其曲調名，一種是知道曲調名。前者如《樂府詩集》郊廟歌辭中的古辭《靈芝歌》，《古樂府》就收錄在首卷的古歌謠辭中，這是不知道其曲調名的緣故。后者如舞曲歌辭中也收錄了用于郊廟與宴會的《拂舞》《白纻舞》等曲辭，這是因為能夠確定其曲調歸屬。這也是左氏編撰《古樂府》時，取舍頗為謹慎的表現。

總之，《古樂府》基本繼承了《樂府詩集》的編撰體例，按曲調將選詩分為八類；又開創性地采用了從古樸自然的古歌謠辭，到“漸流于新聲”的雜曲歌辭的編撰順序，展現出樂府音樂發展的動態過程。對郊廟、燕射兩類歌辭棄而不取，也是因為其不能按曲分類。正是以樂府的音樂屬性為前提，《古樂府》的選詩與分類才和《樂府詩集》的編撰不盡相同。

三、以傳承古樂府音樂為宗旨

葉盈君認為“以恢復古樂府傳統為選詩的根本準則,是左克明《古樂府》最基本的編纂宗旨”[23]，并繼而進行具體分析，認為“左克明編選《古樂府》時所持的以復古為尚的編纂宗旨，是要返歸古詩的原生態，用他自己的話說，就是‘貴其發乎自然也。’……從道家‘道法自然’的角度來審視古樂府……不僅從政治方面，而且從詩歌自身的審美特征方面來追求復古”[24]，簡而言之，該文認為“復古”是左氏編撰《古樂府》的宗旨。

從“恢復古樂府傳統”的角度而言，“復古”是毋庸置疑的，但稍嫌寬泛。同時，左克明編撰《古樂府》，其主觀上并不以復古為指導思想，性質上也并不如明代前后七子那樣，有比較明確而且能實際踐行的復古主張。不僅左氏自序未曾提到編撰此書是為了“復古”，同時代的孟昉序、虞集序、趙德序都不曾提到此書是為“復古”而編撰。因此，將“復古”視為左氏的編撰宗旨顯然不妥。《四庫全書總目提要》曾對《古樂府》一書的編撰目的作過揣測：“當元之季，楊維禎以工為樂府，傾動一時。其體務造恢奇，無復舊格。克明此論，其為維楨而發乎？”[25]此亦可備一說，或是左氏編撰《古樂府》的一大契機，但也只是一個外部原因而已。事實上，《古樂府》的編撰目的是溯源，這在左氏序中有明確表述：“《記》曰：‘凡樂，樂其所自生。’愚之管見，亦欲世之作者溯流窮原，而不失其本旨云耳……愚懼乎此聲之不作也。”[26]因此，溯源古樂府的音樂才是左氏編撰《古樂府》的宗旨，傳承古樂府音樂，則是其最終目的。

(一)以歌辭追溯古樂府音樂

古樂廢缺，音聲渺茫，但左氏認為古樂猶存于歌辭之中，因此，“亦欲世之作者溯流窮原，而不失其本旨云耳”。此“本旨”主要表現在古題本事、古辭本義。相較于《樂府詩集》，《古樂府》不僅在樂府數量上大為減少，其解題亦極為精簡，故其“本旨”多是通過直錄古辭、稍附擬作來實現。如《董逃行》《古樂府》只錄古辭，言神仙長生之事，而寫董卓作亂逃亡之童謠《董逃歌》則不錄；后附陸機擬作，但言及時行樂，與古辭義同。這種取舍態度，是頗值得注意的。

樂器雖備律呂，然徒有其聲，不能遠傳；古辭則出于人聲，是有情感、有意義的傳承。因此，可以通過“遺辭”來考證音律、還原音律。虞集認為“所貴乎人聲者，有其文辭焉。音聲之傳，工失其肄習，則易以亡絕。歌之有辭，則意義之通，可以兼音聲而得之”[27]，故可“掇拾其遺辭于簡冊，將以考其音律于千載之上”[28]。因為有情感、有意義的歌辭本身是能夠兼有音聲的，故孔子能樂正雅頌，“此夫子慨嘆于《韶》《武》之辨，而刪詩之志興矣”[29]。這是從古辭可以傳承音樂的角度來說的。

(二)以樂教傳承古樂府音樂

聲音之道與政相通，而古樂府歌辭正與政教相關。如魏晉南北朝時期的擬樂府，上追三代，尚有古意，“尚能原閨門袵席之遺，而達于朝廷宗廟之上”。雅樂雖廢，而雅辭猶在，仍可被之管弦，感發人心。孟昉序曰：“聲音之學廢而雅樂不復作……然而可歌、可舞、可絲、可竹者不獨謂三百篇然也……由是知三代而下至于隋唐，凡有韻之言皆可歌、舞、絲、竹者，有以也哉……然則惟今之日而八風之不能從、天地之不能和、人心之不能平、事奸之不能革者，孰謂不系乎解音之不古邪？《傳》曰：‘聞其樂而知其德。’信諸！”[30]孟昉認為雅樂不作則世亂，而《古樂府》有《三百篇》之余意，將這些“有韻之言”被之管弦，則可解音于古，達到“聞其樂而知其德”的目的。趙德《古樂府序》亦曰：“夫音聲之感，系乎人心……使爾雅文辭皆可被之弦歌，則于風教之助美矣。”[31]正是因為音樂與國家政治興衰緊密相關，傳承古樂府音樂才顯得極為重要。

左克明推崇的是治世之音，對于“漸流于新聲”的雜曲歌辭，則多有批評：“如三曹、七子，猶有古之遺風焉。自晉遷江左，下逮六朝，風化浸薄，繁音日滋，新聲熾而雅音廢矣。”[32]因此，前七類中多錄晉以前之作品，只有雜曲歌辭多錄晉以后之作品。在所錄的112首雜曲歌辭中，宋、齊、梁、陳之作共67首，與相和曲、清商曲等幾類歌辭間取一二的態度迥然不同。雜曲歌辭序云：“故齊、陳、隋之將亡也，有《伴侶》《無愁》《玉樹后庭花》《泛龍舟》等曲，此則新聲之極也。”[33]序中所提到的《伴侶》等曲均不予收錄，表明作者對“流于新聲”與“新聲之極”亦有嚴格區分。“流于新聲”意味著古樂漸失，但還是屬于古樂系統，足見作者傳承古樂府音樂的態度。

總之，不論是左氏自序，還是虞集、孟昉、趙德的序文，都分別從不同的角度來說明古樂府音樂傳承的重要性，都是對溯源古樂府的高度肯定。《古樂府》雖在客觀上表現出恢復古樂府的傳統，但作者的根本目的還是希望通過編撰此書來還原并再現古樂府發展的歷史，追尋古樂府的本旨，傳承古樂府的音樂，提醒后之作者(若楊維楨等)明確古樂府的內涵，拋棄“流連光景”，重視“發乎自然”，以免“流于新聲”。

四、余論

馮班《鈍吟雜錄》曰：“左克明《樂府》，只取堪作詩料者，可便童蒙學詩者讀之。”[34]馮氏的批評恰恰體現了《古樂府》的編撰目的與價值，即左氏所錄古樂府，是最本真、最基礎、最利于學習的范本。左氏不錄代表《雅》《頌》傳統的郊廟歌辭與燕射歌辭，而對《風》詩傳統的古歌謠辭又給予特別的重視，放在首卷，也表現出與郭茂倩編撰《樂府詩集》截然不同的態度。這一編撰方式抬高了民間音樂文學的地位，使后來的詩人能充分認識到民間音樂的價值，并在樂府創作中更關注其音樂屬性，再次突出樂府詩樂一體的文體特征。這顯然啟發了明代詩人重視辨體，倡言詩樂一體的樂府觀念，如“李東陽視音律為詩原始的最基本的元素和最主要的特征，以音律辨體，倡言詩與樂合一，是始終貫穿于其詩學理論的一條主線”[35]。在創作實踐方面，明人也創作出了大量具有明確的音樂屬性的樂府詩，如李夢陽《空同集》中有“古調歌”23首；而“雜調曲”多達92首，又有楚調、琴操之類，并在其樂府《郭公謠》后補充道：“世嘗謂刪后無詩。無者謂《雅》耳，《風》自謠口出，孰得而無之哉！今錄其民謠一篇，使人知‘真詩果在民間’。”[36]這是樂府音樂傳承的具體表現。因此，左氏《古樂府》在樂府發展史上占有重要地位，它不僅對《樂府詩集》是有益的補充，而且對明代的樂府詩創作產生了深遠的影響。

注釋：

[1] (元)左克明：《古樂府》，北京：中華書局，2016年，第12頁。

[2] 羅鷺：《虞集年譜》，南京：鳳凰出版社，2010年，第228頁。

[3] 王輝斌：《左克明及其〈古樂府〉的題解批評》，《學術論壇》2014年第3期，第96～102頁。

[4] 葉盈君：《左克明〈古樂府〉研究》，信陽師范學院碩士學位論文，2011年。

[5] (元)左克明：《古樂府》，北京：中華書局，2016年，第9～10頁。

[6] (元)左克明：《古樂府》，北京：中華書局，2016年，第9頁。

[7] (南朝梁)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍》，北京：人民文學出版社，1958年，第101頁。

[8] (明)劉嵩：《槎翁詩集》，文淵閣四庫影印本第1227冊，臺北：臺灣商務印書館，1983年，第310頁。

[9] (清)孫希旦：《禮記集解》卷38《樂記》，北京：中華書局，1989年，第1006頁。

[10] (清)孫希旦：《禮記集解》卷37《樂記》，北京：中華書局，1989年，第976頁。

[11] (元)左克明：《古樂府》，北京：中華書局，2016年，第2頁。

[12] 聞一多：《神話與詩》，上海：上海人民出版社，2005年，第148頁。

[13] (明)王廷相：《王廷相集》，北京：中華書局，1989年，第500頁。

[14] 朱謙之：《中國音樂文學史》，上海：上海人民出版社，2006年，序言第1～2頁。

[15] (元)左克明：《古樂府》，北京：中華書局，2016年，第1頁。

[16] (元)左克明：《古樂府》，北京：中華書局，2016年，第17頁。

[17] 王輝斌：《左克明及其〈古樂府〉的題解批評》，《學術論壇》2014年第3期，第96～102頁。

[18] (元)左克明：《古樂府》，北京：中華書局，2016年，第9～10頁。

[19] 王輝斌：《左克明及其〈古樂府〉的題解批評》，《學術論壇》2014年第3期，第96～102頁。

[20] (元)左克明：《古樂府》，北京：中華書局，2016年，凡例第17頁。

[21] (元)左克明：《古樂府》，北京：中華書局，2016年，第15頁。

[22] (元)左克明：《古樂府》，北京：中華書局，2016年，第12頁。

[23] 葉盈君：《左克明〈古樂府〉研究》，信陽師范學院碩士學位論文，2011年，第21頁。

[24] 葉盈君：《左克明〈古樂府〉研究》，信陽師范學院碩士學位論文，2011年，第25頁。

[25] (清)永瑢，等：《四庫全書總目提要》，上海：商務印書館，1933年，第37頁。

[26] (元)左克明：《古樂府》，北京：中華書局，2016年，第9～10頁。

[27] (元)左克明：《古樂府》，北京：中華書局，2016年，第11頁。

[28] (元)左克明：《古樂府》，北京：中華書局，2016年，第12頁。

[29] (元)左克明：《古樂府》，北京：中華書局，2016年，第11頁。

[30] (元)左克明：《古樂府》，北京：中華書局，2016年，第7～8頁。

[31] (元)左克明：《古樂府》，北京：中華書局，2016年，第15頁。

[32] (元)左克明：《古樂府》，北京：中華書局，2016年，第297頁。

[33] (元)左克明：《古樂府》，北京：中華書局，2016年，第297頁。

[34] (清)馮班：《鈍吟雜錄》，北京：中華書局，2013年，第144頁。

[35] (明)李東陽著，李慶立校釋：《懷簏唐詩話校釋》，北京：人民文學出版社，2009年，前言第12頁。

[36] (明)李夢陽：《空同集》，《文淵閣四庫全書》第1262冊，臺北：臺灣商務印書館，1986年，第44頁。