樊會芹

(信陽師范學院文學院，河南信陽，464000)

中國是一個農耕文明國家，鄉土的現代性表現一直是現當代文學的重要主題。河南作家因其農業大省的生活環境，更是創作了大量農村題材作品，也勾畫出了有別于他鄉的農村生存圖景。在當代河南作家的鄉土書寫中，李佩甫與閻連科的創作極具代表性。李佩甫、閻連科開啟于上世紀八十年代的創作，既不同于三四十年代以師陀為代表的俯視姿態的批判啟蒙，又不同于五六十年代以李準為代表的革命訴說和精神頌揚。他們融入鄉村生活，反思鄉土文化中的積極與消極因素，一面傳達農民真實的聲音，一面進行客觀理性的審視，是更貼近鄉村的書寫和表現。同時，由于作家所處的豫中平原與豫西山地的地域性差異，他們的創作又有區別，表現出中原鄉土的復雜性特征。

一、“動”中匍匐與“靜”中掙扎的鄉村生存狀態

既有別于莫言“紅高粱家族”的英雄傳奇特色，也不同于陳忠實《白鹿原》的史詩性表現，李佩甫、閻連科的鄉土寫作都是以再現苦難的鄉村生活為主。盡管如此，平原與山地不同的地理環境，又使得二人的苦難書寫有著明顯的差異。

李佩甫多次用“一馬平川”[1]來概括其家鄉許昌一帶的狀貌特征——地勢平坦，交通便利，適于生存。閻連科則常用“窮山惡水之地”[2]來形容其故鄉洛陽嵩縣一個邊遠山村的自然環境——土壤貧瘠，高低不平，難以耕作。獨特的生存場域，給作家留下深刻的生命體驗，也自然而然地影響到了他們的鄉土寫作。如果說李佩甫一直在寫“走不盡的大平原”的話，那么閻連科的筆端則始終就是“走不出的瑤溝村”。相對而言，豫中平原四通八達的便利條件，決定了這里的鄉村生活比較開放且富于變化；同時也造成了這一地區不斷發生群雄逐鹿的歷史性劫難，民眾容易形成匍匐生存、個性綿軟的性格缺陷。豫西山地的農村生活就比較閉塞、單調而沉悶，鄉民們長期辛苦掙扎于生存邊緣。

李佩甫的鄉土書寫，主要展現的是動態的鄉村，是豫中平原開放大環境下農村生活從人民公社到聯產承包責任制再到當下的發展演變。《紅螞蚱 綠螞蚱》(1950年代—1970年代)、《金屋》(1980年代)以及《鄉村蒙太奇》(1990年代)分別反映了不同時期的鄉村生活，而“平原三部曲”(《羊的門》《城的燈》《生命冊》)的時間跨度則長達數十年。《生命冊》較為完整地展現了半個多世紀平原鄉村人物的命運變遷。老姑父蔡國寅經歷了由人民公社時期做村支書的榮光到“分田到戶”后不被村民看重的失落；梁五方從泥瓦匠能手到富農分子再到上訪戶，最終竟成了算命先生，其生命中的每一次身份轉變都帶有濃重的社會底色。閻連科筆下的鄉村，則幾乎都是靜態的、全封閉的。因為邊遠偏僻、交通不便，這里的村莊大多與世隔絕，人物活動都自成一個相對獨立的空間。就像《寨子溝，亂石盤》中的亂石盤村那樣，“構成了天下一隅，也就自然成了一方國度”[3]，由朝廷三爺、宰相六伯、皇后四嬸以及村里的一月三朝會等共同構成了自成一統的小世界。《耙樓山脈》《耙樓天歌》《受活》中的村莊也都是如此，人們守候著鄉村死寂的日子，生活幾乎就停留在年復一年、日復一日的靜止狀態。村民偶爾也會與外部世界有所聯系，如受活莊人的“入社”和“參加絕術團”，但最終他們還是完全回歸到原有的生活狀態。“耙樓山脈與后工業社會景觀之間的差距甚至不止一個世紀”[4]，一語道出了耙樓山地閉塞沉滯的社會現實。

豫中平原優越的自然條件確實給農民提供了諸多便利，也正因為如此，這里自古以來就是各種政治力量的爭奪之地。這里的民眾長期遭受戰爭、強權的摧殘與欺凌，默默忍受著各種各樣的災難打擊。同時，作為中華文明的發源地，這里的人們深受儒家、道家等思想的影響，“忍”和“韌”、“敗”中求生和“小”處求活，被視為生存策略；重壓下的匍匐、綿軟、順從，也就變成了他們的生存常態。“一言以蔽之，中原地區的這片神奇的土地，不僅是中原文化精髓的塑造者，也是中原人民思維方式的孕育者，隱喻著中原人民的精神底色”[5]。《羊的門》稱呼家堡這方土地為“綿羊地”，《生命冊》將吳志鵬的故鄉命名為“無梁村”，作家的隱喻之義顯而易見。與李佩甫不同的是，閻連科重在展現耙樓山人艱難的生存狀況及其在沉滯封閉環境中激發出來的強韌生命力。不管是《日光流年》中的三姓村民眾靠賣皮賣肉換錢去修渠引水，還是《年月日》中的村民先爺在大旱之年以血肉之軀喂養一株玉蜀黍種子，這種極端的、殘酷的生存方式，不僅顯示出了豫西山地惡劣環境下民風強悍的另一面，同時也讓讀者深切地感受到了一種別樣的、慘烈的孤絕與悲壯。

二、陰柔“治心”與強橫恣意的權力運作圖景

中原作為群雄逐鹿、王朝建都之地，長期受封建社會權力意識的熏染，民眾“官本位”思想尤為嚴重，鄉村權力運作極具典型性：“村長就是皇帝。百姓就是臣民。……我家鄉的那一隅鄉村，就是整個的中國。”[6]鄉村權力也因此而成為河南鄉土作家的主要關注點之一。李佩甫、閻連科對宗法制鄉村的權力運作都有著深刻的記憶與體認，他們兩人的鄉村權力書寫在河南甚至于整個當代文壇都頗有代表性。

相對而言，劉震云是從歷史角度演繹權力的發展，而閻連科、李佩甫則是從現實角度對鄉村權力進行表現。閻連科、李佩甫的鄉村權力書寫，都是把當權者謀權用權的方式作為表現的重點。盡管如此，二者之間依然有著明顯的差異。李佩甫主要是從權力文化的生成機制來寫，側重于表現當權者的陰謀權術以及權力對人性的扭曲；而閻連科則主要從權力運作的具體表征來寫，側重于展現當權者強烈的權力欲望和弄權的強橫恣意。從作品來看，李佩甫筆下的村干部多玩弄治人心術，擅長以謀略征服民眾。他們拉攏人心、營造“人場”，外表和善仁慈對百姓照顧有加，實則是用小恩小惠進行收買，借以達到其駕馭眾人之目的。吉昌林(《小小吉兆村》)、楊書印(《金屋》)、呼天成(《羊的門》)都是這類村干部的代表。這種陰柔“治心”的權術，正是封建專制思想的遺毒。閻連科筆下的村干部，則有著不加掩飾的權力欲望以及粗暴的權力運作方式。《受活》《堅硬如水》表現了主人公的狂熱心理：柳鷹雀設“敬仰堂”、在為列寧準備的水晶棺之下安排自己位置等行為都暴露了他的權力野心。高愛軍、李紅梅的生活更是革命、權力、愛情的欲望狂歡。為了奪權，高愛軍組織人揭發岳父是反革命，將岳父從村長位置上拉下來，又與情人李紅梅一起整理副鎮長王振海的材料進行污蔑陷害。《耙樓山脈》《天宮圖》則揭示了權力者的無理蠻橫：僅僅是偏遠山村的小隊長，他就能利用手中掌握分配返銷糧、宅基地等權力霸占婦女，侮辱鄉鄰，為所欲為，甚至于逼出人命，將農村當權者無恥的霸道行徑表現得淋漓盡致。強權統治之下，民眾懼怕、敬畏、討好當權者，久而久之，人性被壓抑扭曲。李佩甫作品中百姓在統治者欺騙之下，心甘情愿臣服，溫和順從猶如綿羊；閻連科筆下的民眾生死邊緣求生路，強權壓迫中他們逆來順受，一旦威脅不存在就轉變為極端反抗。《耙樓山脈》中隊長死后，李貴往隊長身上尿尿，李貴的兒媳婦扒開墳墓把隊長陽物割下來塞到隊長嘴里，如此等等都是底層民眾內心憤恨情緒的畸形發泄。

《羊的門》和《日光流年》是李佩甫、閻連科鄉村權力書寫對比最為明顯的兩部作品。呼天成、司馬藍皆是鄉村精英，他們都渴望憑借自己的努力讓村里人過上好日子。但在具體行動中，兩人的做派卻有很大的差異。呼天成深諳平原人的生存之道，他著重從心理上掌控村民。在一次治理村民偷竊集體糧食的行動中，面對一堵堵人墻，他陡然明白“只要鎮住了心，就鎮住了人”[7]的道理。他恩威并施，在借孫布袋“賣臉”殺一儆百治小偷這件事上，有誘惑(“賣臉”可以給孫布袋說個媳婦)，有逼迫(不能將這件事說出去，中途想退出更不可能)；他設立展覽臺，展示村民勞動中斷掉的手指頭并給予表揚，以此來激發民眾畸形的榮譽感。同時，他還注意“人場”的營造：通過冒險救下運動中落難的老秋，建立起與高層官場的聯系；通過幫助聰慧但家貧的窮孩子上學、安排工作等，與各級政府部門拉上關系。他總是以看似不經意的情感投資來收攏人心，無聲無息地編織成了一個龐大的關系網。冠冕堂皇的假象掩蓋了呼天成的私心，作品中全村人為他學狗叫的畫面充分說明呼天成“治人治心”陰柔權術的成功。《日光流年》中，不管是司馬笑笑、藍百歲還是司馬藍，三位干部雖然都立志要改變三姓村的貧困狀況，但他們的行事作風卻無一例外地都極其專橫、霸道，讀者從司馬笑笑“我是村長，我就是王法”[8]、司馬藍“村長是全村人的爺哩，叫誰干啥誰就得去干啥”[9]等話語中，就可以感受到這一點。司馬藍要求全村人為修渠兌錢兌物，甚至于還讓村民為此而賣掉棺材。當公社干部杜柏回村說起上級分田分地的政策要求時，司馬藍認為他影響了村里大事，竟對他大打出手。司馬藍做事，既有其以身作則、為村莊謀發展的一面，同時也有其粗野暴力、蠻橫專斷的另一面。

三、溫情沉郁與激切酷烈的鄉土寫作風格

作為河南作家，李佩甫、閻連科一方面情系中原厚土，另一方面又承受著中原輝煌歷史與現實落后形成的巨大心理落差。因此，他們二人的鄉土小說，相對于同時期其他作家的同類題材作品來說，就顯得更為沉重、更加感傷。即便如此，在同樣的沉重、感傷之中，李佩甫與閻連科的鄉土書寫又有著溫情沉郁與激切酷烈的風格差異。

李佩甫的鄉土寫作，習慣于采用雙線并行的情節結構來容納復雜多樣的生活內容，總是在宏大的時空背景下來展現中原大地的滄桑變化及人物命運的起落沉浮。李佩甫不僅對時代變遷中鄉村民眾的苦難生活寄予深切的同情，還充分肯定了他們在艱難歲月中的相互幫扶及責任擔當。《紅螞蚱 綠螞蚱》《村魂》等以“人民公社”為背景的作品，在對村民苦難生活的描寫中，無一例外地都閃現著淳樸、善良人性之光。它盡管微弱，但依然能夠讓人感動，能夠給人帶來溫暖與希望。李佩甫在表現社會變革中人們心靈的迷茫與騷動之時，也往往會懷著悲憫之心來努力尋找救贖之路。《金屋》《送你一朵苦楝花》等以“改革開放”為背景的作品，既揭示了金錢欲望沖擊下的人性迷失，也凸顯了博愛寬厚的大地母親對平原兒女的寬恕和包容。《生命冊》是李佩甫的代表作，作品成功塑造了吳志鵬、駱駝、蔡國寅、梁五方、蟲嫂等眾多人物形象。作家娓娓道來，心氣平和，大度從容，他并沒有刻意追問人物的是非善惡，其著重表現的是時代大潮裹挾下人們的身不由己以及難能可貴的溫情與克制。在《生命冊》的故事講述過程中，時常還會融入一些作者富有哲理意味兒的人生感悟：“在我，原以為，所謂家鄉，只是一種方言，一種聲音，一種態度，是你躲不開、扔不掉的一種牽掛，或者說是背在身上的沉重負擔。可是，當我越走越遠，當歲月開始長毛的時候，我才發現，那一望無際的黃土地，是惟一能托住我的東西。”[10]總體來看，李佩甫的鄉土書寫，沉穩舒緩，客觀冷靜，注重人性觀照，強調人文關懷，追求哲思及主題的升華，從而形成了其作品沉郁而又不乏溫情的風格特點。

閻連科的鄉土寫作，著重表現豫西山地農民生存的艱辛，表達對苦難生活的失望與不滿，總是給人一種不吐不快的感覺。為了凸顯山村民眾生活的艱難，閻連科往往會采用夸張、荒誕、超現實等手法描摹出一幅幅令人震驚的生活畫面，一次又一次地挑戰讀者的情感極限，肆意宣泄自己對于苦難生活的怨恨情緒。如果說李佩甫的鄉村敘事屬于溫情暖意的話，那么閻連科的鄉土書寫則屬于怪異冷硬。這一點在《耙樓山脈》《耙樓天歌》《日光流年》《受活》《丁莊夢》等鄉土小說中，都有明顯表現。如《耙樓山脈》中墳地里鬼魂夜夜爭吵不休的陰森氛圍，再如《耙樓天歌》中尤四婆扒開墳墓撿拾丈夫骨殖的恐怖場面。特別是《日光流年》中那慘不忍睹的司馬藍“賣皮”時血淋淋的場面：“司馬藍感到他后大腿上割下的一塊皮被揭了起來，好像是先用刀子在腿上割了一個口，再用鑷子把那口上的腿皮夾起來，然后那刀子順著皮下就吱吱啦啦地割著進去。”[11]正如論者所說，閻連科小說開始被深度關注，是由于其“極致書寫所引起的極致生理反應”[12]。可見，激情敘事、極致書寫形成了閻連科鄉土小說與眾不同的激切、酷烈的風格特點。

四、創作差異原因：“外子”與“親子”的早年鄉村體驗

由以上分析可知，李佩甫、閻連科的鄉土寫作，在作品內容與風格上都有著很大的差異。李佩甫傾向于肯定、眷戀皈依、溫情訴說，而閻連科則偏重于否定、恐懼逃離和激情宣泄。這些差異的形成，除了平原開放和山地閉塞這一地域性原因，還與作家自身的成長經歷以及由此形成的審美價值取向有著十分密切的關系。

李佩甫是一個多年來一直傾心于鄉土寫作的城里人。之所以會如此，主要是因為他長期與農村保持著非常密切的關系。李佩甫“出生于工人家庭，在小城市長大。但童年的記憶，還更多是鄉下姥姥家的”[13]。小時候李佩甫經常住在鄉下的姥姥家，白天在村子里跑來跑去，晚上就在姥姥懷里聽著“姥姥的瞎話兒”(民間傳說故事)入眠，跟農村的孩子沒有什么兩樣。上學后，一到周末和放假，他就又跑到了鄉下的姥姥家。李佩甫曾在《我的“植物說”》中明確表達過其對于“姥姥村莊”的一往情深。長大后，李佩甫又下鄉插隊四年，這一經歷使他對農村生活有了更深的體驗。李佩甫熱衷于鄉土書寫，除了他本人確實熟悉農村生活這一原因，還與其“外子”的特殊身份以及由此而形成的鄉村獨特感受密切相關。“對于我來說，鄉村是一種記憶生活，也是一種補充。首先是饑餓造成的，20世紀60年代初，我八九歲時，總是很餓，那時候為了混三頓飽飯，每個星期六我都要獨自一人步行二三十里到姥姥的村莊里去，為的是填飽肚子。那時候，一個小孩子在姥姥的村莊里走來走去，不自覺地會有一種外來人的視覺，他打量著村子里的一個個‘舅們’，打量著一個個太陽高懸的日子和無邊的田野，品味著光腳趟在熱土里的感覺，那些就成了我后來的寫作儲備。”[14]“當年在姥姥村莊，我在村子里跑來跑去，見人都喊舅，感受到的是生活的新奇和親人們胸懷的寬厚，所以《紅螞蚱 綠螞蚱》的鄉村記憶是很溫馨的。”[15]可見，與生于農村而又長在農村的鄉土作家不同，李佩甫是鄉村“外子”，是“客”，他對鄉村的感受就是“姥姥的瞎話兒”陪伴時的溫暖，是饑餓時去莊稼地掰玉米棒兒、扒紅薯就可以填飽肚子的感激，是村子里舅們、姨們對他的包容、關心，是鄉村給予他的那份特別的愛。正是因為這種“距離”的存在，使得李佩甫的鄉村書寫，總是采用“外視角”來觀察農村，而他所看到的自然也多是些鄉村生活的溫暖與和諧。對于李佩甫來說，鄉村代表著美好與希望，是他的靈魂皈依之地，是他心馳神往的精神故鄉。這種特殊記憶，形成了李佩甫對鄉村的情感定勢，也決定了他鄉土寫作的審美態度和價值取向——那就是對鄉村美好生活的懷念和眷戀，對村民善良品行的肯定與表現。即便是批評，他的筆端也總留有溫情。

閻連科的鄉土寫作，其審美價值取向的形成主要是受到了他早年無比艱難的生存條件、孤獨悲涼的生命體驗以及身邊發生的靈異現象等因素的影響。閻連科屬于土生土長的鄉村“親子”，他在豫西的一個小山村里度過了自己漫長的成長歲月。閻連科生于1958年，正好就是二十世紀那場大饑荒爆發的時候，而耙樓山地的村民們原本就很拮據的生活此時無疑更是雪上加霜。閻連科曾說過：“從有記憶開始，我就一直拉著母親的手，拉著母親的衣襟叫餓啊！餓啊！總是向母親要吃的東西。貧窮與饑餓，占據了我童年記憶庫藏的重要位置。”[16]閻連科從小就經歷了生存邊緣上的身心折磨，上高中時又因家貧而直接輟學。為了緩解家庭壓力，他來到河南新鄉一個水泥廠打工，每天在廠里拉板車、運礦石，熬過了兩年讓人“唏噓掉淚”的日子。直到二十歲入伍當兵，生活才開始有了轉機。因此，閻連科的鄉土寫作，一直是“內視角”的觀察，作家眼中的鄉村也盡是饑餓、苦難和細碎的折磨。“永不間斷的饑餓和寂寞，下田割草和喂豬與放牛。這讓我感到了鄉村的無趣和疲憊，土地的單調及乏味，仿佛葛藤草蔓般纏在我身上。”[17]閻連科曾多次用“荒寒”來形容自己早年內心的孤獨、悲涼與絕望。生存的焦慮磨掉了他對家鄉的親近感，使他產生了強烈的逃離愿望：“回到三十幾年前我的選擇上，簡單說，就是為了吃飽肚子，為了實現一個人有一天可以獨自吃一盤炒雞蛋的夢想，才決定開始寫作。因為寫作有可能改變一個農村孩子的命運，可能讓他逃離土地到城里去，成為光鮮傲慢的城里人。”[18]此外，閻連科親眼見到的一些難以解釋的神秘現象也影響到他對世界的認識，“老實說，我一直覺得，生活中有一種‘不存在的存在’，這種不存在的存在，也許只有個別人能夠看到，能夠感知。這樣一種‘存在’，盡管神秘，但它是一種‘新的真實’”[19]。早年他和堂哥走夜路遇到過從樹上掉石頭的怪異之事，此后又見過雪天里棺材上蝴蝶翩飛的情形。正是這些特殊經歷，使他后來的創作出現了神秘、怪異傾向。閻連科的鄉土寫作，習慣于設置苦難的生存過程、無望的故事結局、孤獨的情感經歷和詭異的故事圖景，以此來表達內心痛苦絕望的情緒，作品彌漫著揮之不去的壓抑之氣。閻連科說自己寫不出沈從文那樣溫馨靜美的文字，原因即在于此。

在中國現當代文學史上，鄉土文學創作可謂是異彩紛呈。從現代作家沈從文的湘西世界、吳組緗的皖南鄉村、蕭紅的東北呼蘭河，到當代作家莫言的高密東北鄉、賈平凹的商州世界、遲子建的北方雪地等等，一批又一批鄉土作家精心打造了一個又一個獨具特色、個性鮮明的藝術世界。李佩甫、閻連科的鄉土書寫，既表現出鮮明的中原總體特色，又展示了豫中平原和豫西山地的地域性差異。二者的鄉土寫作，相互映照，充分展現了中國鄉村社會的豐富性和復雜性，也推動了鄉土文學創作進一步走向深入。

注釋：

[1] 李佩甫、西風烈：《我寫的是一個特定地域的精神生態》，《青年作家》2017年第9期，第7頁。

[2] 閻連科：《選擇、被選擇和新選擇——在羅馬第三國際大學的演講》，《一派胡言：閻連科海外演講集》，北京：中信出版社，2012年，第153頁。

[3] 閻連科：《寨子溝，亂石盤》，《閻連科文集 金蓮，你好》，北京：人民日報出版社，2007年，第79頁。

[4] 南帆：《反抗與悲劇——讀閻連科的〈日光流年〉》，《當代作家評論》1999年第4期，第86頁。

[5] 禹權恒：《植物書寫與中原文化的隱喻方式——李佩甫“平原系列”小說述論》，《信陽師范學院學報》(哲學社會科學版)2019年第2期，第116頁。

[6] 閻連科、張學昕：《我的現實 我的主義：閻連科文學對話錄》，北京：中國人民大學出版社，2011年，第232頁。

[7] 李佩甫：《羊的門》，北京：華夏出版社，2016年，第56頁。

[8] 閻連科：《日光流年》，廣州：花城出版社，1998年，第394頁。

[9] 閻連科：《日光流年》，廣州：花城出版社，1998年，第153頁。

[10] 李佩甫：《生命冊》，北京：作家出版社，2012年，第424頁。

[11] 閻連科：《日光流年》，廣州：花城出版社，1998年，第207頁。

[12] 梁鴻：《閻連科文學年譜》，上海：復旦大學出版社，2015年，第36頁。

[13] 李佩甫、舒晉瑜：《看清楚腳下的土地》，《上海文學》2012年第10期，第107頁。

[14] 孔會俠：《情感是寫作的靈魂——對話李佩甫》，《江南》2016年第5期，第80頁。

[15] 樊會芹：《李佩甫文學年譜》，《東吳學術》2017年第5期，第141頁。

[16] 閻連科、張學昕：《我的現實 我的主義：閻連科文學對話錄》，北京：中國人民大學出版社，2011年，第4頁。

[17] 閻連科：《我與父輩》，南京：江蘇人民出版社，2012年，第13頁。

[18] 閻連科：《選擇、被選擇和新選擇——在羅馬第三國際大學的演講》，《一派胡言：閻連科海外演講集》，北京：中信出版社，2012年，第153頁。

[19] 閻連科、黃平、白亮:《“土地”“人民”與當代文學資源》，《南方文壇》2007年第3期，第56頁。