主題的二元對立與宗教性表達
——馬林斯基劇院《帕西法爾》的表現形式

文：張 帆 圖片提供：江蘇大劇院

2019年11月24日，捷杰耶夫攜馬林斯基藝術劇院空降南京，在江蘇大劇院的歌劇廳為來自全國的觀眾上演了總時長5小時20分鐘的歌劇——瓦格納的《帕西法爾》。

《帕西法爾》作為瓦格納創作的最后一部作品，全劇充滿了濃厚的神學特征，在表現手法上也充滿了西方世界的詩性。本劇對于人性中善與惡的二元對立、救贖和放逐的辯證思考以及宗教性的表現堪稱瓦格納作品的巔峰之作。本文將著重通過對本劇的故事、舞美及音響方面等因素，研究此次馬林斯基劇院《帕西法爾》的藝術之美。

《帕西法爾》主題的二元對立

《帕西法爾》作為瓦格納的收官之作，其中蘊含的宗教思想頗具深度。其中，類似于佛教中的“禁欲與縱欲”“善與惡”“放逐與救贖”等二元對立的辯證思考，為大家展現了一個充滿西方哲學觀的劇目。

OUTLINE/On November 24, 2019, Valery Gergiev and the Mariinsky Theatre presentedParsifalin the Opera Hall of the Jiangsu Grand Theatre.This article focuses on the aesthetics of the Mariinsky Theatre’sParsifalthrough story-telling, stage design and sound.

整部劇目大致講述了圣殿的騎士守衛著耶穌的圣杯和圣矛，騎士圖雷爾保管著這些圣物，然而騎士克林索爾因對圣物抱有邪念而被驅逐，為了奪取圣物，他制造了一片魔法的森林，用美女誘惑著守衛的騎士，安福斯塔帶著圣矛來到森林里，被一名美女孔德麗所誘惑，圣矛被奪，自己也被刺傷，身體飽受傷口無法愈合的折磨。圣杯的啟示告訴他們，只有一名具有純凈思想的愚笨的人，才能解救這個世界。帕西法爾便是那名愚笨的救世主，他面對女巫的誘惑不為所動，奪回了圣矛，并拯救了這個國度。魔女孔德麗不僅具備了“惡女”的特征，同時也具備了母性的光輝；帕西法爾具備了救世主的正義和純凈品質，卻也愚笨。劇中的人物，沒有絕對的“善與惡”，“縱欲與禁欲”在華麗的圣杯式旋律和女妖們輕浮的旋律中反復徘徊，也體現出了本劇作深刻的二元對立的哲學觀念。

大量的西方劇目都存在著這樣的哲學辯證思想，我們也可以在音樂劇《貝隆夫人》中，感受到對于艾薇塔所展現出的救世主一般的光輝神性，以及上流社會因為艾薇塔的獨裁而出現的近乎亡國問題，也可以看見艾薇塔為了改變命運不斷拼搏的積極形象，卻又最后因為不檢點的生活作風而死于癌癥的悲嘆。艾薇塔對于貧苦百姓來說，是福音；而對于這個國家來說，是災難。艾薇塔的死亡，有人稱快，有人痛哭，“福與禍”在她身上也形成了具有辯證意義的二元對立。雖然《帕西法爾》展現出的是一個具有宗教慶典意味的喜劇，但是其中蘊含的哲學思想也給予我們生活中的啟示。

《帕西法爾》的宗教性與詩性

無論是形象還是文字，人們對于詩歌的精神總是充滿了向往，詩歌的觀念是復雜的，矛盾的，既具有浪漫主義色彩，也具有古典的宗教性質。《帕西法爾》從主題上完美地展現了何謂人性中的掙扎、貪婪與救贖，無論在中西方任何一種文化里，這種主題長久存在，甚至我們可以在劇中感受到更多東方佛學中充滿辯證性的禪意。就目前而言，世界上演出過《帕西法爾》的劇團眾多，而每一名導演和舞美設計都對劇本有著不同的理解，在這次俄羅斯馬林斯基劇院帶來的《帕西法爾》中我們可以看見，在本制作的布景里，幾乎沒有設計硬景和轉場，整個舞臺的主背景僅僅是填充了一幅充滿宗教性詩意的畫布，畫布會隨著劇情的深入變化色彩。

我們可以很容易地從色彩中感受到顏色的語義：金色、銀色在宗教中通常是貴族和神祇常用的顏色，而黑色、紫色等則是充滿了黑暗和誘惑的味道。例如在歌劇最后一幕，為了突顯神圣感，畫布被映上了金黃色的光，以象征著類似上帝降臨于救贖的詩意；而在魔女的花園中，為了體現魅惑的感受，舞臺則呈現出黑暗、充滿淡紫色的曖昧光線，導演在對該劇進行舞美設計時，充分考慮到了色彩的語言作用，布景雖簡單，卻不失藝術韻味。

為了保證時空的完整性和宗教的神圣感，整部劇也沒有設計大面積的換景動作，僅僅是幾塊零散的支架掛上藤條和裝飾以及一塊大面積的投影幕就已經構成了這部劇的全部布景。舞臺詩意的體現，其基本往往是保證劇中盡可能不要出現打破敘事空間及大面積更換布景的動作。此次《帕西法爾》的舞臺設計，首先是出于對宗教性的尊重，對一種神圣感的保留使得整部劇盡可能地保持了較為松散的舞臺空間；其次，過多的換景也容易使得觀眾脫離故事時空——整部劇時長五個多小時，因此簡單的布景也有利于劇目的流暢性。在電影作品中，為了保證詩意，導演會盡量避免使用蒙太奇和破碎的時空，以保證時空的完整性；而在這部歌劇的舞臺設計中，我們也可以看見完整的舞臺時空，充滿宗教性的燈光和簡單的布景，這也就構成了本劇視覺上的宗教性的詩意特征。

聲音，包括音樂、人聲和自然音響，可以說是一部歌劇作品中，最為重要的靈魂。在聲音的設計上，不僅是導演和編劇，甚至是捷杰耶夫本人，也對聲音有著嚴苛的要求，這種要求依舊體現在對舞臺宗教性和儀式感的保留上。江蘇大劇院在與馬林斯基劇院團隊接觸初期，馬林斯基劇院堅持將數十人的合唱團（包含江蘇大劇院童聲合唱團的孩子）放置在劇院的追光燈旁，以營造一種聲音自天堂遠方飄來的空間感。出于安全考慮，筆者曾建議他們使用劇場安裝的頂部效果揚聲器，經過麥克風錄音送至天花板的效果音箱中，以達到聲音從遠方飄來的目的。該建議在捷杰耶夫的堅持下，最終還是被取消了，原因是他不希望在充滿詩意的劇本里，出現任何的電聲效果，這也體現了馬林斯基劇院對藝術追求的執著。最后經過協商，江蘇大劇院方最終將合唱團放置在了觀眾席的三樓；另外，銅管樂團被放置在了上場門側舞臺處，也是為了保證儀式感，防止銅管樂過大的動態影響整部劇的詩意。

在第二幕帕西法爾突破了幻境之時，馬林斯基劇院的音響師在此處播放了一段15秒左右的墻壁倒塌的音效，同時樂池中響起定音鼓的滾奏——瓦格納在此處用樂音模擬了自然音響，音樂與音效的融合十分巧妙。在演后的交流采訪中，上海音樂學院的韓鍾恩教授也提到：“瓦格納先后由音及大三分解和弦與c音及小三分解和弦作為始端，在此骨架上建立了一明一暗兩條線索，通過揉搓有余的聲音修辭成就了一個具有神明規訓的音響敘事。”瓦格納的作曲技法和音樂性的語言雖不在本文的討論之列，但是其在樂句中體現出的宗教性與詩意也值得我們再進行研究。

表現還是再現？

通過對該劇的主題、舞美效果及聲音效果的分析可以發現，馬林斯基劇院在演繹《帕西法爾》時，為了尊重原作的特征，在各個方面都試圖還原最本真的劇目表達。因此，在對本制作進行擴音和錄音設計時，筆者也充分尊重原著想展現的主題思想。

表現與再現，一直是記錄性藝術形式爭論的話題，聲音擴錄的主旨，究竟是寫實還是二次創作，是需要考慮的第一個問題。筆者在上文中提到，不僅是江蘇大劇院，包含捷杰耶夫本人在內都認為該劇的表現形式應該是充滿神圣感和儀式感的。那么，出于對作曲家的尊重，在錄制過程中，筆者還是決定選擇忠于現場的錄音方法。

其次，在進行錄制之前要考慮到，需要怎樣的聲音？如何保證聲音的真實性，以達到現實主義美學的詩意？筆者認為，在對歌劇進行錄音前，需要對歌劇的聲音類型進行一個細分。

以本制作為例，劇中包含了三種聲音類型：1.樂音；2.人聲；3.音效。顯而易見，一部歌劇的藝術成就必然來自其最重要的部分——音樂。毋庸置疑，瓦格納的作品是世界頂級的，而在捷杰耶夫的指揮下，樂音的舞臺無須擔心，只需要忠實地記錄下整個樂隊的聲像及聲部關系即可。因此，筆者簡單地使用了四只傳聲器記錄下整個樂隊的空間關系（例如樂池寬度為12米，那么在指揮身后每隔3米的位置放置一支全向型話筒），并在個別較弱的樂器（如豎琴）上進行補償，這樣既滿足了聲音的需求，又沒有過多錄音師的二次創作，非常忠于團隊需要的主題；其次，人聲作為歌劇敘事的重要組成部分，人聲的清晰度和信噪比也是非常需要考慮的，筆者在臺唇處布置了5支心形話筒，并在柱光處安放兩只長槍話筒，以獲取最清晰的人聲。而劇中的音效,筆者沒有單獨進行錄制，因為瓦格納本身在樂句的創作上其實就已經包含了幻境崩塌及人物的心理意向，具有極強烈的音樂語言，再多余地記錄一次音效會顯得畫蛇添足，樂音的音效感足以替代音效在敘事中的地位；其次，劇中看似沒有任何自然音響效果。但是筆者認為，在觀眾席三層的合唱聲，我們可以將它理解為一種自然的音響效果，其實這是一種符號和非言辭性語言，它不包含漢語、俄語或英語等言辭性語言的語義特點，而旨在傳遞一種宗教性的聲音感受，它自觀眾席的三層傾瀉而下，我們并無法從中理解合唱的語義，但是可以從中感受到宗教性的符號和詩意，這是一種主觀的音效而非人聲，因此未將其作為人聲處理，沒有單獨拾音。

因此，為了忠于《帕西法爾》的宗教性，筆者僅對樂音和人聲進行簡單的記錄，對空間進行真實的還原，并未進行較多的表現，因此，本制作的拾音思路，筆者更傾向于“再現”而非“表現”。

在許多不同種類的歌劇中，其主題和表現形式也多種多樣。例如國家大劇院的歌劇《長征》為了刻畫戰爭場景，制作了大量的爆炸、槍炮的效果聲；又如在江蘇大劇院的歌劇《拉貝日記》中也制作了例如轟炸機的飛行效果，這些聲音對于舞臺空間的人物和敘事來說是再現性的音效，而對于現實時空的觀眾來說又具備濃郁的表現性色彩，因此表現與再現的界限沒有那么明顯，只要創作者根據劇目的主題和表現需求，合理地對聲音進行設計即可。

在拾音時，筆者使用了兩張cresendo調音臺，一張用作樂隊的返送和音效輸出，另一張作為錄音調音臺。信號經過MADI板卡傳送至錄音棚中，經過棚內DAD轉換，通過SLL調音臺進行預混處理后進入PRO TOOLS DAW中，臺唇的五只傳聲器設定好正確的舞臺空間關系，并負責前區的拾音；柱光處的兩只傳聲器負責拾取遠場的人聲，樂池中的話筒用于拾取樂隊的聲音并對個別聲部進行補償。所有拾取的聲音皆通過揚聲器送給臺上的演員作為返送聲音，而演員的聲音經過拾取返送給指揮捷杰耶夫，以便其更好地對音樂進行把控。

受劇目版權所限，并出于對藝術家和藝術團隊的尊重，本次錄音方案僅做了理論設計，并且僅用于現場演出的返送，并未制作音像制品。通過監聽，筆者認為該錄音方式樂隊聲像定位準確，舞臺空間感合理，人聲清晰度較高。

馬林斯基劇院與指揮家捷杰耶夫聯袂為中國觀眾帶來了一場最原汁原味的《帕西法爾》，其劇作中體現出的人文性、宗教性、辯證性值得我們去關注和研究。同時，作為歌劇中作為重要的聲音藝術，如何獲得更好的聲音和效果，也是制作團隊必須去思考的問題。總而言之，每一名舞臺藝術的從業者，都需要去解讀、關注每一篇作品的主題和形式，這樣才能在舞美、音樂、色彩等多方面藝術的創作上發揮出更大的作用。