我與《李慧娘》的半生緣

熊 姝／整理 中國藝術研究院戲曲研究所

2019年11月19日，應《中國戲曲“前海學派”學術史整理與研究》課題組之約，81歲高齡的胡芝風老師從蘇州風塵仆仆地趕赴京城接受我們的采訪。曾經因主演京劇《李慧娘》而飲譽大江南北的她，依然身姿挺拔、容顏秀麗，更為難得的是，從清華校園的大學生，轉向京劇演員，又從演員轉向學者，再利用所學的理論指導舞臺創作，成為了一名學者型導演，她從未停止過思考，從未停止過筆耕。胡芝風的一生是傳奇的一生，她是怎樣從清華大學的學生成為了梅蘭芳大師的弟子；又是怎樣與《李慧娘》結緣；之后又為什么告別華麗的舞臺做了一名樸素的學者？針對這些問題，胡芝風莞爾一笑，娓娓道來：

我是怎樣從清華大學的學生成為了梅蘭芳大師的弟子？那還得從我的家庭說起。我1938年冬天出生在上海，父親是華東聯運公司專員，家境還算殷實。我的外婆是個戲迷，我還在襁褓中時，外婆就常常抱著我到離家最近的天香劇場去聽紹興戲，也就是后來的越劇。父親是京劇票友，我平生開口唱的第一句京劇是父親教給我的一句水詞“芍藥開牡丹放花紅一片”。

父親對我的興趣愛好傾力支持，騎馬、游泳、芭蕾、鋼琴等等，只要我喜歡，父親便會為我延師授課。當我鄭重提出要學習京劇的時候，卻遭到了全家人的反對，他們認為學習藝術只是為了提升素養，并不是當真要去做演員。只有父親一如既往地支持我，為我請來了吳繼蘭老師。吳老師第一次見到我，對我說了一句話：“只有愛戲才能不怕吃苦。”這句話我牢記了一輩子。吳老師教給我的第一出戲是《拾玉鐲》，沒想到，看似十分輕松自然的動作，原來卻有著嚴格的規范，每個細小的動作里都暗藏著節奏感和姿態美。之后，父親又為我請來了劉君麟、朱慶輝、盧文勤等老師，我還師從過魏蓮芳、方傳蕓、朱傳茗、楊畹農、包幼蝶、王福卿、楊小培等老師，轉益多師，為我打下了堅實的基礎。

父親把二樓客廳騰空，作為我的練功房，鋪上地毯，架上穿衣鏡，還有一排三尺高的書柜可以壓腿。每天清早一睜開眼睛，我就就跑到練功房，把腿往書柜上一架，壓完腿，接著踢腿、拿頂、下腰、鷂子翻身……把腰腿功練一遍，就跑到樓下，邊吃早飯，邊由外婆給我梳小辮兒。下午放學后，除了做功課、學戲，就在練功房里練功，練得筋疲力盡，就干脆躺在地上休息，任憑汗水滴在地毯上，覺得世上再沒有比這更快樂的事啦。

1956年，胡芝風與父親（左）、周信芳先生（中）合影

繁忙的練功生活并沒有影響到我的學業，我就讀于南洋師范中學。學戲、練功、吊嗓、背戲，占去了我大部分課余時間，我不得不在上課的時候高度集中思想，盡可能地掌握每堂課的內容，爭取在課間就完成一部分作業。上下學的路上，邊騎車邊背臺詞、哼唱腔。就這樣，養成了惜時如金、見縫插針的學習習慣。

1956年，我考取了清華大學工程物理系。在報到的人群中，我可能是最“耀眼”的一位，因為割舍不下京劇的我，執意要背著刀槍把子去學校。在清華學習期間，我參加了學校組織的京劇社。在科學與藝術之間，我越來越意識到不能兼顧，為此徘徊良久，終于做出了艱難的抉擇，放棄工程師的夢想，去做一名戲曲演員。清華大學黨委書記何東昌等領導經過慎重研究后，特準我休學一年去進行演出實踐，如果想回來還可以返校繼續學業。拿到通知書的那一刻，感動得我熱淚盈眶。當我背起刀槍把子一步一回頭地惜別清華園時，暗下決心，無論遇到什么艱難險阻都要咬牙堅持下去，不辜負母校對我的厚愛。其實，我與清華的情緣始終沒有中斷過，之后，母校常常請我回去演出和講學，我也常?；厍迦A園探望我的老師們。

經京劇“麒派”藝術創始人周信芳先生的推薦，1959年我北上拜梅蘭芳先生為師。一見面，梅先生便贊賞我喜愛戲劇、要當演員的決心，風趣地稱我為“大學生小徒弟”。拜師那天，我心中所仰慕的歐陽予倩、荀慧生、蕭長華、姜妙香、俞振飛、言慧珠等先生，都到了現場。我恭恭敬敬地向梅蘭芳夫婦行跪拜叩頭禮。梅先生高興地對在場的人說：“我年紀大了，本不打算再收徒弟了，可是，芝風是大學生來從藝，我心里高興，就破例再收一個，算是關門徒弟吧?！睅煆拿废壬哪嵌稳兆佣虝憾鞓罚废壬粌H講唱腔、身段、技巧，也講繪畫和雕塑，梅先生的創造精神對我的藝術道路影響深遠。

1959年，胡芝風拜師梅蘭芳先生時合影

我是怎樣與《李慧娘》結緣的？1962年那年我24歲，是蘇州市京劇團的主演了。我在上海觀看了李玉茹老師演出的京劇《紅梅閣》，對劇中圣潔的“李慧娘”可謂一見鐘情。我將全劇的流程用速記法記錄下來，著手移植這出戲，在原作的基礎上進行再創作。我將李慧娘塑造成為周身素白、如煙如云的復仇女神，又在形式美上進行了改進，去掉鬼戲的恐怖感，吸收芭蕾舞的成分融化在表演當中。我的京劇《紅梅閣》在武漢連演30場，打破了武漢演劇場次的紀錄，受到觀眾的熱烈歡迎。

可是，正當我總結演出的經驗及不足，準備回到劇團進行再度創作的時候，一場席卷全國的批判“有鬼無害論”運動接踵而至，我因主演“李慧娘”而牽涉其中。當時，我還天真地以為這場運動很快就能過去，萬萬想不到“文化大革命”伊始，我成為了劇團里批判的對象、斗爭的靶子，大字報把宿舍的墻壁和蚊帳糊得密不透風，視如珍寶的藝術筆記被造反派搶走。我憑著我的藝術良心，用全身心擁抱京劇藝術，一見鐘情的李慧娘啊，帶給我的竟然是榮辱交加的生命體驗，我感覺我的藝術生命好似慧娘的魂魄一般，飄忽于天地無光的暗夜之中?！都t梅閣》中有句唱詞“美哉慧娘，臨別依依”，不得不與心愛的慧娘訣別，我也因此大病了一場。

巖縫中一棵嫩綠的小草吸引了我的注意，它生活在狹窄的縫隙當中，我久久地凝視著它，撫摸著它，命運對它如此不公，它卻依然活得恣意，活得生機盎然。《紅梅閣》取材于明代瞿佑所著《剪燈新話》中的《綠衣人傳》，因此，李慧娘出場是身穿綠色衣服的。這棵小草像極了慧娘，也像極了我。那個時候，我白天登臺挨斗，晚上登臺唱樣板戲，只要讓我演出，我就不停地琢磨人物，力求演出人物的特色來。我也常常把自己比做“巖縫中的小草”，驕傲地活出綠意給命運看。

1979年春，平常的午后，平常的巷子，我本想與迎面走來的劇團支部書記點頭而過，書記卻停了下來與我寒暄，我禮貌性地應答著，猛然聽到書記說“把《紅梅閣》排一排”。“紅梅閣”三個字如同天雷勾動了地火，在我的心頭炸響。夜深人靜，輾轉難眠，我跟夢游似的走進了排練場，默默地打開電燈，換上練功服。深夜的舞臺又炫目又空曠。我一個人孤獨地在舞臺上跳呀、轉呀……17年啊，還能找回李慧娘嗎？我的心頭五味雜陳，淚如雨下，腳底下好像蹬上了一雙紅舞鞋，根本停不下來……

那一年，我正好40歲，不惑之年，重新演繹李慧娘，可能嗎？好在戲曲演員的藝術青春，依托程式，不以年齡劃界，這是戲曲藝術得天獨厚的財富?？朔四挲g問題，年屆不惑的我，面對李慧娘還是困惑了，感覺年輕時的自己一味地求美，根本不了解李慧娘，必須重新認識她。

1987年畢業時，胡芝風與張庚（右）、郭漢城（左）合影

我對李慧娘凄楚的身世和內心世界，都做了大幅度的修改和補充，原劇本的《紅梅閣》從賈似道帶著歌妓們環游西湖開場，那時的慧娘已經被搶進賈府做了歌妓?；勰锏那笆窙]有說明，我在修改劇本時，就在前面加了兩段序幕給予交代：第一段李慧娘跟父親流落到杭州賣唱為生，在林蔭寺附近被賈似道搶進府去，父親被校尉一腳踹死了；第二段賈似道在賈府荒淫無度，正在斗蟋蟀時，家丁來報太學生又上本了，帶頭的就是裴舜卿。賈似道跟裴舜卿后來在西湖相遇，裴舜卿又當面斥責，兩人成為政敵。這樣修改的目的，一是讓年輕觀眾看明白故事的來龍去脈；二是讓慧娘救護裴舜卿的動機不僅僅局限于男歡女愛，而是為蒼生保存希望，提升了劇目的思想品格。

我對慧娘性格特征的修改更是顛覆性的。比如，在賈似道要殺害李慧娘的時候，原劇本中的慧娘是奮力反抗，責問賈似道。我感覺不妥，如果生前就具有了反抗精神，那么勢必會消弱成為鬼魂后“怨氣沖天三千丈”的反抗力度。慧娘到底是個弱女子，我在十年“文革”當中也是弱女子，能夠理解一個弱女子在形勢比人強的時候的求生本能。李慧娘的求生欲，會讓她在面對滅頂之災的時候有辯白、有哀求，所以我把這句臺詞就改成“我說錯了，是無心的，你就饒了我吧”。這般哀求，賈似道還是不饒，非殺慧娘不可，不殺不足以平心頭之恨，這樣觀眾更加同情慧娘，對賈似道的行徑就更加憤慨了。

最后，慧娘復仇成功之后的亮相，在原來的演出中，慧娘是坐在桌子上，指著跪躺在地上的賈似道。演到這里，我總感覺光是坐在桌子上，不上不下的，很不到位，此時慧娘應該升天而去才對呀，我脫口而出：“我要升天！”管舞美的老師四處探問，有沒有辦法可以把人搖上去。最后，花了150塊錢做了4根桿子，連起來像個梯子，里頭有根繩索，上面有一塊板，我站在這塊板上，他在下面搖啊搖，這塊板子就升起來了。演出時，有一刻短暫的暗場，道具撤掉我身下的桌子，我迅速地站到板子上，腳下噴煙，此時，舞臺上突然燈火通明，渾身縞素的李慧娘光芒萬丈，一邊緩緩升天一邊戟指倒地的賈似道，正義終于戰勝了邪惡，大幕也隨著緩緩關閉，觀眾心頭對賈似道的憤恨得到了疏泄，掌聲雷動……

胡芝風

總之，這部戲大大小小之處都有修改的痕跡，每個細節都從人物出發考慮周全，才能將李慧娘的人物形象演繹得更為豐滿。我的體驗是，每扮演一個角色，都得像挖金礦一樣，要用全身的力氣，一鋤頭一鋤頭地去開掘。經過這樣艱辛的開掘之后，感覺自己更加理解李慧娘了，于我而言正所謂“少年不懂李慧娘，讀懂已是傷心人”。由此，我把劇名也更改為《李慧娘》，演出了六百多場，從上海演到北京，從北京演到天津，從天津演到香港，最后一直演到意大利的威尼斯……

因為我的名字中有個“風”字，評論界稱贊我掀起了一股“胡旋風”，還有的評論高度評價《李慧娘》，說它“給古雅的京劇灌注了新鮮血液，在北京觀眾中產生的影響，就像當年四大徽班進京，沖擊了宮殿藝術，推動了京劇改革”。其實，“離經叛道”“欺師滅祖”的斥責聲也不絕于耳，我更加深切地理解了梅蘭芳先生對京劇藝術提出的“移步不換形”的改良方案。

我很感謝上海電影制片廠的劉瓊導演將京劇《李慧娘》拍攝成為了戲曲電影。我們通力合作了140天，每天工作14個小時，500個分鏡頭中有200個是特技。在拍攝期間，我不斷地克服電影的實景與戲曲的虛擬之間的矛盾；不斷地適應戲曲單純面向觀眾表演與電影360度全方位表演之間的矛盾；不斷地向電影藝術家學習，吸收電影藝術的一些表演手法，打算將來融入到舞臺創作之中。戲曲電影《李慧娘》于1981年獲得文化部“最佳戲曲片獎”。

我為什么要告別華麗的舞臺做一名樸素的學者呢？1985年初，我意外地收到了中國藝術研究院寄來的一份戲曲理論研究班的招生簡章，簡章中有一句話：辦這個研究班“可以使胡芝風這樣有實踐經驗的同志得到系統學習理論的機會……”蘇州的冬天沒有暖氣，屋里屋外一樣冷，看到簡章里竟然有我的名字，心頭好似滾過一股暖流，我不能辜負了這份信任，況且這個研究班是“前海學派”的領軍人物張庚、郭漢城兩位老先生舉辦的，而中國藝術研究院的前身中國戲曲研究院的院長正是梅蘭芳先生，我與“前海學派”冥冥之中似有某種淵源，于是我就興沖沖地進京趕考了。

胡芝風為中國藝術研究院研究生院多劇種高研班學員授課

久違的課堂、課桌、課本，重新做一名學生，仿佛重返清華園。那時，社會上不斷傳出疑問之聲“李慧娘到哪里去啦？”那段時光，我一心向學，兩耳不聞窗外事，整天泡課堂、泡圖書館，忙于完成作業和考試，無心應對這些疑問。都說學習理論很枯燥，其實不然，我在理論學習的過程中，解決了許多之前在舞臺實踐時長久留存在頭腦中的疑問。這樣一來，我對理論的學習熱情更高漲了，越學越明白，越學越開心。兩年的學員生活愉快而緊張，由于成績優異，畢業時中國藝術研究院的領導希望我能留在研究院，充實戲曲表導演理論的研究工作。

我的人生似乎注定要在科學與藝術之間做出選擇，我的人生再度走到了十字路口。清華大學的那次選擇令我好生糾結、痛苦，但是這一次我只是猶豫了一下就決定留下來做一名學者，告別舞臺，因為我終于找到了科學與藝術的最佳平衡點，畢竟藝術科學也是科學。

理論聯系實際是“前海學派”獨具的學術特征，我謹遵張庚、郭漢城二老的教誨，潛心研究，先后出版了專著：《藝海風帆》《胡芝風談藝》《戲曲演員創造角色論》《戲曲藝術二度創作》《戲曲舞臺藝術創作規律》《戲劇散論》等，均是理論聯系實際的、具有可操作性的、全方位指導舞臺實踐的專著，具有實用價值。

胡芝風著《藝海風帆》

胡芝風與整理者熊姝合影

用戲曲理論去指導舞臺實踐，做導演是最直接的方式。當年，我所在的蘇州市京劇團沒有專職的編劇和導演，主演排戲都是按自己的想法來。從排演《李慧娘》開始，后來又排演了《百花公主》和《白蛇傳》，那個時候我已經是在自編自導自演了，只是那時候沒有理論基礎，全憑自我的直覺和感悟。做研究工作后，我認識到做導演是理論研究與舞臺實踐之間架設的橋梁，用理論來指導實踐，在實踐中總結經驗教訓，上升到理論研究，實現良性循環。戲曲要生存、要發展，老演老戲不行；用西方的藝術形態來改造戲曲，會使戲曲毀滅。我們既要繼承傳統，又不能食古不化，而是要在繼承傳統的基礎上，給戲曲注入新的血液，讓觀眾喜聞樂見、雅俗共賞，創造符合具有時代審美價值的作品。在我指導的60多部劇目中，有12位演員榮獲了“梅花獎”。我很愿意做一位理論聯系實際的踐行者。

現在，我居住在蘇州。蘇州是我藝術生涯的起點，兜兜轉轉又回歸于此，像是跑了一個圓場。如今，我已是耄耋老人了，更要抓緊時間為戲曲藝術多做些工作，只要需要我，提上行李就出發，我感覺被人需要是一種幸福。沒有外出活動的時候，我通常就在住家附近的快餐廳里寫作。一個勤快的女人，在家里熟悉的環境里，東擦擦、西抹抹，半天的時光就過去了，我只有置身在相對陌生的環境中，才能強迫自己寫下去。

雖然我與《李慧娘》只有半生緣，卻與京劇結下了一世情。自從我選擇京劇藝術作為我終生職業的一閃念起，我便決心把一生奉獻給她。我愿意為她永遠勞動，永遠求索。我欣賞金代著名詩人元好問的那首詩：“韓非死孤憤，虞卿著窮愁。長沙一湘累，郊島兩詩囚。”孟郊和賈島是我國古代兩位苦吟派的詩人，“詩囚”兩個字，形象地勾勒出了他們作詩的艱苦，我又何嘗不是梨園中的一介苦囚呢？