文藝下鄉：新中國成立初期太湖流域評彈藝人的思想教育與身份重塑

張盛滿

(中國美術學院 馬克思主義學院，浙江 杭州 310002)

新中國成立之初，鑒于農村在社會主義改造以及公社化過程中出現的波動，黨和政府在農村地區開展了一系列的思想教育運動。運動涉及數百萬知識分子與文藝工作者，這些人涉足農村，“與廣大貧苦農民和職工同吃、同住、同勞動”[1](P.1135)，以不同形式將國家要求的教育內容貫徹至地方，對穩定農村思想，推動國家政策在基層社會的順利執行發揮了極大的作用。關于新中國成立初期黨在農村地區推行社會主義教育運動的研究，學界已有眾多成果，然就目力所及，以具體曲藝為探析視角的成果尚付闕如。在此，筆者將目光聚焦于太湖流域的評彈藝人群體(1)本文所涉評彈乃指蘇州評話與蘇州彈詞兩種曲藝的合稱，評彈藝人又稱之為“說書先生”“說書人”。在本文中，凡以說唱為手段活躍于太湖流域(即蘇南、浙北與上海地區)的藝人雖為筆者討論的廣義對象，但文中重點仍集中于對評彈藝人的觀察。，試圖以微觀考察的方式探知藝人在農村思想教育中的相關活動與具體作用，并嘗試觸及和解答如下問題：

對于這群“既陌生又熟悉”的評彈藝人的“貿然”入境，農民態度如何，他們對藝人們有怎樣的身份判斷和功能期待？其次，評彈藝人以說唱方式傳達的教育內容將成為農民的娛樂自覺還是政治覺醒？反觀之，帶有政治任務與身份訴求的評彈藝人，在這場教育運動中是否會像在城市里一樣具有充分的表演沖動？而在與農民的貼身生活中，藝人們有著怎樣的迫切愿望，他們是如何調整身份的？

一、說書下鄉的輿論督促與國家引導

以評彈為代表的說書曲藝向為太湖流域城廂乃至偏遠鄉村的重要娛樂，對該地區民間社會的道德形塑與文化建構起著重要作用。說書下鄉自明末清初以來，一直延續未斷，迄今依然。清季無錫文人錢泳便記述道：“每當春秋令節，鄉傭村婦，估客狂生，雜沓歡呼，說書彈唱?！盵2](P.154)民國時期，說書更是江南村鎮普及性的娛樂，浙江西塘鎮的“‘泡書場’之癮遍及士農工商”[3](P.28)。而江蘇歸莊和王秀鎮兩地為了爭奪藝人吳天池甚至不惜大動干戈，雙方出動了自衛隊，險釀大禍。(2)參見《吳天池》，《鐵報》，1948年7月29日。直至中華人民共和國成立伊始，江蘇張浦鎮仍然保持著農閑時節由相鄰村落的富戶或村民集資“請來藝人說上幾天書供村人娛樂”[4](P.236)的舊習。由此可見，聽書長期以來便是太湖流域鄉民的日常娛樂。

中華人民共和國成立后，由于評彈具有靈巧簡便且能及時反映時事的特點，藝人們被頻頻派往廠礦、部隊和農村演出。此時，評彈的親民性及深入民間的便捷作用被國家做了有效調用。原本的“說書先生”在應時局變遷的過程中被冠以“文藝輕騎兵”“文藝尖兵”“文藝戰士”等眾多新稱謂，并以契合美國印裔學者杜贊奇(Prasenjit Duara)設義的國家“文化代理人”(3)對于“文化代理人”這一概念的使用，取自杜贊奇在其著作中關于華北農村貫通上下的“經紀人”群體。由于評彈藝人暗合了國家的需要，黨和政府在某種意義上將宣教事務部分“轉交”給了具有文化與思想解釋能力的評彈藝人，以使國家意志能有效地深入最基層的農村社會。參見杜贊奇《文化、權力與國家：1900-1942年的華北農村》，王福明譯，南京：江蘇人民出版社，2010年，第24-37頁。身份一直深入到農民勞動的田間地頭，傳達國家意志并傳播嶄新的革命文化。1964年浙江德清縣委在一份報告里做了如下統計，該縣有38位說書藝人，以每檔書每日聽眾200人計，全年將有一百余萬人受影響。該數據使縣委的領導們倍感振奮，他們由此認為，說書“為當前社會主義教育運動服務，顯然是一項很值得我們重視的工作”[5]。對于評彈在農村的龐大受眾，官方文牘的記載中在在有之。1954年上海市人民評彈工作團(下稱上海評彈團)派出張鑒庭、朱慧珍等26人至郊區巡演，在24天的演出中，聽眾達到4600余人。[6]翌年該團再次響應號召，為農村及廠礦安排了三個多月的演出時間，在382場演出中，受眾達209883人次。[7]而從吳江橫扇公社和嘉興王店鎮的報道中，更加印證了德清縣委領導的判斷并非他們的盲目樂觀。1963年10月，在橫扇公社并不多的14場評彈演出中，聽眾便達到了2553人次。[8]王店鎮的書場在1962年的333天中共演出625場，聽眾總數更是達到了110335人次。[9]如此龐大的聽眾數量，足證評彈在農村思想教育中所能取得的巨大影響。

對于動員評彈藝人下鄉，蘇浙滬地區甫一解放，相關討論便已甚囂塵上，蓄勢而發的文藝改革家們甚至將說書下鄉看作是文藝改革的重要步驟之一。1949年6月29日，《文匯報》刊發了葉云的署名文章《讓彈詞回到民間去：大會書小獻辭》，指出要把“(彈詞)這個民間的藝術，還到人民中間去”，尤其是要讓其服務于廣大農工階級。[10]而《新民晚報》的一篇文章也認為評彈對農民教育至關重要，政府若想在遍布鄉間的茶館內輸送新的政治理念，則“必許(須)依賴評彈藝人的駐足”。[11]對此，《上海書壇》的一篇文章倡議：“今日說書界，欲求前進而開展的，宜走入鄉村?！盵12]因而，當蘇州的評話藝人潘伯英等為配合鎮反運動編創出《天羅地網》《民兵英雄》等書目時，迫不及待“要求評彈界走入工農兵中間去”的改革家們便認為說書下鄉，已有了足夠“表演的內容”。[13]當然，面對改革者們熱切的下鄉口號，也有人認為操之過急。在一位署名“朱望”的作者看來，新書的市場有限，而評彈藝人若以配合形勢的新書下鄉將在很大程度上受到生存因素的影響，因為藝人“不是伯夷叔齊的徒子徒孫”。但朱并不否認說書下鄉的必要性，認為只要有成熟的書目，“只要評彈人走達來腳步稍放慢點，不怕走不進農村”。[14]

從國家的角度來看，督促說書下鄉以配合中央不斷推動的對農政策更成了他們的當務之急。鑒于藝人的“足跡幾乎遍及每個公社”，中共德清縣委專門召開常委會，意欲挑選一批具有“社會主義思想”的說唱藝人進入農村，以迅速“占領書場茶館(的)思想陣地”。[15]為了鼓勵下鄉以及編創適合“三下”(下鄉、下廠、下部隊)地區的現代書目，1959年1月，湖州與吳興舉辦了首次曲藝會演。而后，浙江省更是在省長周建人的親自出席下，舉行了“浙江省戲曲現代劇暨曲藝現代書觀摩演出大會”。[16](PP.130-131) “曲藝會演”與“現代書觀摩演出”等文藝活動，皆是為說書下鄉做作品上的準備和思想上的動員。而1952年5月文化部就上海市文化局申請的“將流行江南一帶農村中之曲藝新評彈予以減稅一案”發出專文，“規定凡全場完全演出富有政治教育意義的評彈……按原定稅率減半征收特種消費行為稅”。 [17]嘉興稅務局亦就書場收稅問題發文，對于書場內的演出，除茶稅照收外，書券部分不收稅。[18] 1958年2月14日，江浙滬兩省一市的文化部門相關負責人齊聚上海，商討更改藝人收入的辦法。決定“為了鼓勵‘面向農村’這一精神”，凡在“邊遠地區”演出的評彈藝人，拆賬比例為35%，高于其它地區的30%。[19]可見，從中央到地方的減稅文件，加之政府為保證下鄉藝人收入所做的努力，對說書下鄉給予了財政政策和經濟待遇上的支持。

顯然，各方的敦促與適時的政策傾斜激發了藝人下鄉的熱情，并使他們開始成批地以集體方式進入農村地區。當然，對于說書下鄉，除卻改革者們的推波助瀾以及政府的傾力支持之外，我們應對藝人自身的反應做進一步的觀察。相較于改革者們的迫切情緒，作為下鄉宣教的主體，藝人們對于到農村演出并不都抱有興致，甚至在部分藝人中間彌漫著消極抵制的情緒。綜合觀之，經濟問題、編創難度以及新書缺乏質量是藝人不愿下鄉的主要因素。

浙江省文化部門曾組織戲曲、曲藝等相關人員召開了幾次會議，以討論下鄉問題。由于下鄉需要演出具有宣教意義的現代節目，對于其中一部分在市場運作中乏善可陳的演出，藝人們直接質疑道：“城市里可以組織工廠、企業包場，農村誰來包場？”并進而認為，現代節目應該“城市多演，農村少演；國營多演，集體少演”。[20]而在該省的另一份調查中，干部們發現有不少說唱藝人“缺乏為農村服務的思想”，其中“評彈藝人尤為嚴重，他們為了賺錢，跑大城市，爭大場子，不愿下農村”。有些藝人甚至將下鄉喻之為“充軍”。[21]雖然藝人下鄉基本是以有償方式展開的，但票價遠低于城內的水準。如20世紀50年代初，藝人下鄉宣教時向農民收取的票價為300-500元不等，[22]而同期上海“五層樓”書場的售價是前排3000元，后排2000元[23]。如此大的差距，自然令藝人對下鄉望而卻步。雖然國家就說書下鄉做了減稅的承諾，但仍未能激起藝人們更大的熱情。甚至連浙江蕭山越劇團的支部書記也直言道：“大演現代戲，思想擔子我挑的動，經濟擔子我挑不動?！盵20]

如上所見，部分藝人對于說唱新書缺乏熱忱是困擾說書下鄉的另一個主要問題。由于藝人文化水準不高，大多不具有編創能力，而以真人故事及緊隨形勢的當代事例來教育農民，又是官方的案前亟務。如1951年蘇州“評彈實驗工作團”下鄉演出，題材“一半是從報紙上摘下來的有關抗美援朝、土地改革、新婚姻法的短篇彈詞和新開篇；一半是他們自己趕寫的農民翻身資料，都很通俗淺顯”[22]。 1964年，在毛澤東“千萬不要忘了階級斗爭”的精神指引下，嘉興專區要求所有曲藝編創向此靠攏，而那些描繪“階級斗爭”不足的新編書目則被強制停演。[24](P.47)對于編唱新書，藝人既在創作能力上感到窘迫，又對低迷的上座率有所顧慮。雖然經歷了數次對傳統書的禁演風波，尤其是評彈界掀起的兩次自覺拋棄舊書的“斬尾巴運動”，但一旦控制有所松動，更具經濟效益的舊書仍然會再次席卷各地書臺。

雖然國家、輿論以及藝人群體對說書下鄉抱有不同的理解及愿望，但在新時代的政治要求下，說書下鄉已成不可阻擋之勢。1951年中下旬，蘇州先后組織了三支“評彈下鄉演唱隊”，以對農村地區進行思想教育。同年11月20日，全國第一支公營評彈團“上海人民評彈工作團”成立，其建團的主要任務是“改革評彈說唱新書，在評彈界起推動示范作用，下廠、下里弄、下鄉，為廣大人民服務”[25]。可見，“說唱新書”與“下鄉”是該團成立的核心主旨。23日下午，建團僅僅三天的上海評彈團便冒雨前往淮河治理工地，為參加治淮的農民演出。[26](P.81)數年后，當上海評彈界完成整風，新組建起來的幾支評彈隊的首要任務便是赴江蘇農村參加宣教活動。[27] 1958年，在太湖地區評彈界發起的整風運動，將“十七年”期間評彈下鄉劃分成了不同的區段，整風前的單干藝人多以松散形態不定期地下鄉演出。整風完成后，藝人多以集體身份進入農村，下鄉漸成藝人們的日常事務。

中華人民共和國成立以來，為了從思想上保證運動的順利推行，充分利用地方文藝以配合宣傳，成了各地文化部門的主要任務。加之當時國內外形勢的變化，中央三令五申要求在農村地區開展思想教育。由此，在太湖流域拉開了一場有史以來最大的文藝下鄉的序幕。但是不可否認的是，輿論的屢屢施壓以及政府的頻頻敦促，使身處社會轉型期的藝人在缺乏足夠經驗的前提下，不得不放棄諳習的技藝與熟悉的表演環境進入裁汰機制相對較弱的農村地區，從而在藝術的沿襲與代際規律上遭遇到割裂。而被倉促輸入農村的大量現代書目，亦因其低劣的質量甚至違悖常規的演繹形式，最終難以存世。

二、評彈的思想教育與農村社會的接受狀況

對于評彈藝人以教育者身份的頻頻入境，農民能否接受？他們將如何對待這些“陌生”的境外訪客？

1954年底，當上海評彈團冒著嚴寒來到郊區演出時，農民們頓生嘆謂：“現在農民還有人來慰問，過去啥人看得起阿啦赤腳農民。”[6] 1964年，火箭評彈團深入常熟的碧溪公社等地，農民們在聽書之后對該團大加贊譽，認為他們“說的都是我們心里話，唱的是有意思的事”[28]。在一些文娛匱乏的偏遠農村，從未聽過評彈的農民們顯然被藝人奇特的表演模式所吸引，在他們看來，“這東西真靈光，兩三個人，又不要布景、服裝，但句句閑話響在耳邊，這種法子哪能棱伊拉想得出來”[6] ?！办`光”是江南農民用以概括所喜之物的日常詞匯。由于評彈受到普遍歡迎，以至大隊干部們風聞藝人即將下鄉時，便爭相邀約。江陰評彈團本打算在西石橋演出2天，但在當地干部的一再挽留下，不得不加演3天。[8]

上述材料足以印證評彈在農村受歡迎的程度。然而，面對龐大的受眾，評彈是否有效地體現出了預期的思想教育的目的？

《不能走那條路》是一出圍繞“兩條道路”選擇，具有教育意義的新編書目。1954年張鑒庭等藝人在上海市郊的洋涇將其作為主要書目來演出，效果良好。有的農民將自己與書中那位具有封建落后思想、一心只想買地致富的主人公“宋老定”進行比較后幡然醒悟道：“臺上的宋老定就是我呀！”[6] 1963年大年初一，由蘇州市各評彈團組織起來的“農村巡回演出組”來到橫塘公社雙橋大隊，在大隊軋米廠內臨時搭起的書臺上，藝人們除了說唱新編書目《一頓飯》及《白毛女》中的“逼債”選回外，還加唱了根據該大隊在自然災害的艱困條件下仍勇奪高產的經驗改編而成的大合唱，用以“歌頌依靠集體獲得高產的事跡”。演出讓簇擁在屋內聽書的農民們情緒高漲，紛紛痛斥舊社會“逼得人在賣身文契上按了手印，孩子吃不著一頓飯”。現在“翻了身，我們一定要搞好生產，鞏固人民集體經濟”[29]。德清新華大隊的社員們聽了書目《二塊六》后，頗有同感：“像范老頭這種自私自利，損害集體的人，我們隊里也有，應該把他編成書來唱，教育大家?！倍嚾肃u芝萍則將自己在花石檻大隊參加“對敵斗爭”中聽來的事例編成了新書《金鳳慘史》，當鄒芝萍以悲凄的語調邊哭邊唱時，“連啞子吳阿鳳也被感動得流淚，憑借手勢找她控訴在舊社會與金鳳一樣的悲慘遭遇”。其他大隊也有感于藝人的教育作用，“特地派人來再三邀請他們去演出”。[5]比起枯燥的說教，充滿娛樂元素的評彈帶來的顯著影響讓一位區委書記也不禁贊嘆：“你們今天這樣表一表，(讓農民)對農村社會主義(的認識)又長了一長。”[6]

勿庸置疑，農民們的表態、書記的肯定加之各大隊對評彈的趨之若鶩，皆符合當時的預期。藝人在廣大農村地區傳遞出的思想教育內容，讓農民們在有限的認知中區分出了資本主義(封建主義)道路與社會主義道路的優劣，明晰了新舊社會的本質差異，并對黨和國家的政策產生了認同。

當然，我們也不能對“十七年”期間農村思想教育的效果過于樂觀。對于頻頻入境的評彈藝人及其攜來的書目，農民也不是全盤接受，他們在藝人的表演過程中有時也會有所質疑。當《不能走那條路》因批判農村的錯誤路線而廣受贊譽時，有的農民卻聽出了其中的弦外之音：“喔，怕啊拉忘記來提醒啊拉?！盵6]顯然，部分落后的農民對藝人傳達的思想教育內容并未接受。某劇團下鄉演出反映農民奪回階級領導權的《奪印》時，竟遭臺下某觀眾拋擲石塊。[30]此外，在教育與娛樂之間，農民往往熱衷于后者而容易忽略前者。當評彈藝人再次將《奪印》帶至昆山楊汀公社時，“有個六十多歲的老太太，從來沒有聽過書，聽說村上到了評彈團，無論如何要放下家務去聽《奪印》”[8]?！短K州工農報》報道中的這位老太太執著地要聽《奪印》，一方面因其受書情影響，急于表達翻身的感受；另一方面，也源于她“從來沒有聽過書”的娛樂經歷?？梢姡秺Z印》既開啟了老太太的階級覺悟，也為她帶來了內心的娛樂滿足。1963年春節期間，上海評話藝人唐耿良至七一公社參加社會主義教育，晚上開會時某干部缺席，唐在探詢之下得知，這位干部到茶館去聽書了，因為書中正講到“‘正德皇帝關在水牢里’的關子上”。這位被書情吸引住的村干部為了聽書，竟然罔顧公務。[31]

相比倉促上陣的新編現代書，故事飽滿、情節緊湊的傳統書目更受農民們的歡迎。1964年，兩位在德清演出的女藝人在開書前象征性地說了一段新編現代書《如此親家》之后，便向臺下等著聽正書的聽客致歉；[32]嘉興錫劇團的演員更是描述了他們編演現代戲的尷尬：“(演現代戲)走在前面額角頭，走在后面觸霉頭。”[20]而一份德清縣委的調查數據更是使當地政府對是時正在全國開展的農村社會主義教育工作擔憂不已，數據顯示，1963年該縣的21家書場“說唱的書目中舊書占百分之九十以上”，而其中的《六美圖》《血滴子》《霍元甲》等“完全是宣揚封建迷信和資產階級思想的壞書”[5]。

由于農村消費能力有限以及新書市場不盡如人意，藝人對政府要求的文藝下鄉在思想認識上無法實現統一。下鄉顯然與經濟盈收關系不大；而對農民而言，文藝下鄉宣傳了國家時政，傳達了政府教育的意圖，強化了農村地區對國家公信力的認識與認同。然而，從另一方面觀之，農民的娛樂天性在一定程度上妨礙了他們對國家政治理念的有效解讀。勿庸置疑，在缺乏聽書經驗的偏遠地區，思想教育的效果要遠遠好于藝人活動相對頻繁的地區。正如藝人王如蓀在蘇州橫塘公社所遇到的情況，王等自知所說新書質量粗淺，但在橫塘仍然受到了歡迎，究其原因是“農村對文化生活的需要”。該公社義西生產隊的一位女農民在聽完書后不無興致地說道：“怪不得我丈夫一有空就要到城里去聽書，原來說書是這樣好聽的。”[33]聽書為女農民及其丈夫帶來了同樣的文化享受，這種享受并非完全出于書的政治性，也因其具有“這樣好聽”的文娛屬性。相比不能選擇和缺乏聽書體驗的妻子，丈夫對往返于城鄉的樂此不疲，其考量的關鍵是因為城里的說書更具有令人身心松馳的消閑功能。

三、農村教育與藝人的身份重塑

明清以降，說書即因其與士林階層砥名勵節相悖的射利本性以及挑戰官設道德的潛在威脅，一直令官方心懷戒慮，而歷代禁書禁唱的文獻更是所見多有。新中國成立初期，一貫強調思想建設的黨對于藝人的日常表現也有著相當的擔憂。實際上，黨對藝人們思想掉隊的憂慮并非毫無根據，相當一部分藝人對革命理念難以理解以至表現淡漠。而政府對他們的思想狀況也做了界定，“(由于)長期的脫離農村”使他們“對階級斗爭的感受不深，同自己的思想還掛不起鉤來”[34]。杭州曲藝團的藝人在談及革命時便毫不諱言：“藝人就是說說唱唱，給人快樂快樂，算不了革命……只有國家派來的干部才是搞革命的?！币灿腥擞X得“《三國》從小看到現在還有興趣，讀《毛選》就沒有這樣熱情”。[20]1964年，在《浙江日報》記者劉新的調查報告中仍然顯示，雖然經歷了十數年“轟轟烈烈的社會革命”，但“曲藝隊伍的政治情況仍十分復雜”。[32]因此，浙江省文化部門對藝人長期停留在“說書唱詞是為了混口飯吃吃”的政治水準上感到不滿，認為“改造曲藝人的思想”已是迫在眉睫。[21]嘉興地委在內部文件中也同樣明確指出，各級黨委對藝人要“不斷進行政治思想教育”[15]。

從舊時代走過來的傳統藝人固然使政府疑慮重重，但新中國成立后公營評彈團招收的新學員也未能讓政府完全放心。1960年上海評彈團學館招收了28名學員，從成分上來看，其中工人及貧農出身的6人，自由職業與職員出身的8人，資本家小商人出身的7人，其他攤販類出身的7人。[35]顯然，在這份統計中除6位工農學員外，其他皆非新時期革命依賴的可靠對象，甚至具有資本主義傾向或背景的資本家、小商人及攤販類竟占了一半的比例。這在黨一再強調要注意“兩條道路選擇”的理念下，無疑是個危險的信號。

為了保證文藝能有效地服務于政治，使藝人在進行農村教育工作的同時凈化自身思想，黨在對藝人的政治理念做了適當甄別之后，即著手讓藝人們深入農村：一方面使其完成對農民的思想教育；另一面則秉持毛澤東一直強調“在教育工農兵的任務之前，就先有一個學習工農兵的任務”[36](P.859)的原則，要求藝人以農民為師，接受階級認同與思想改造。由此，藝人們開始以一種近似格爾茨(Clifford Geertz)口中的“陌生人”的身份下到農村，通過消除自己與農民之間的“模糊”關系，[37](PP.17-18)以與農民近距離乃至貼身相處的方式進行自我重塑。

1952年，曹梅君率領蘇州評彈下鄉工作團第一隊在蕩口、黃埭、洛社等地為農民做了一個多月的演出。為了展示“文藝輕騎兵”的時代氣質，藝人們在農村趕場演出時以“戰士長征的姿態，背著行裝，在寒雨中”列隊而行。在記者看來，這群原本愛慕虛榮的“說書先生”們，已然過渡成了“誠懇樸素的勞動者了”[38]。1958年，上海評彈界完成整風運動后不久，新組建起來的“紅旗”和“解放”兩支實驗隊即分赴常熟與無錫農村，進行一個月的勞動鍛煉。[27]而為了使藝人們“真正成為一支社會主義共產主義思想的宣傳隊伍”，德清縣委將全縣51名說唱藝人及書場場東組織起來到該縣正在搞“社會主義教育運動”的試點單位千秋公社進行了22天的政治學習。[34]

將改造藝人與改造農民放在同一組文化空間內進行，這是黨實現文藝改造與民眾教化的成功經驗。因此，與全國其他地區知識分子及文藝界人士下鄉改造的內容基本相埒，太湖流域的評彈藝人也以“三同”(同吃、同住、同勞動)的方式參與農民的生活日常，并在與農民的朝夕相處中捋清階級感情、矯正思想錯位。1963年6月，上海評彈團組織演員至螞蟻島人民公社，與漁民、農民們同吃、同住、同勞動。因此，出海、下田成為藝人們的日常事務。此時，藝人通過“模仿”農民們的勞作與日常行為介入到了當地人的私人空間中，甚至為他們“拖洗地板、挑水、洗衣服、帶小孩等”[39] 。而在另一次下鄉勞動的過程中，上海的一位女藝人“為了防止小豬受凍，解開自己的衣服，把它窩在自己的胸口”[6]。

對于一批批入境來接受階級再教育的評彈藝人，農村干部們亦煞費苦心，不斷安排他們參加當地的“記工分會、船老大會、黨支書會、婦女干部會、生產隊會”等。[39]因此，勞動之外，生活在鄉下的藝人們以訪貧問苦等名義走訪農民，并將之作為他們培養階級情感的手段之一。當德清縣的藝人在村干部的引領下探訪貧農賈阿初時，賈對舊社會的控訴使聽者動容，“大多數人被感動得掉了眼淚”，并自覺地生發出“階級敵人的可恨，階級兄弟的可親”的情感認同。[34]螞蟻島公社的婦女主任為了使評彈團年輕的女藝人們能清楚地對比出新舊社會的優劣，專門召開了“婦女回憶對比的座談會”。[39]同時，邀請藝人參加斗爭會，從真實的斗爭場景中分清敵我，是引發藝人階級覺悟的另一種有效方式。湖州藝人張雪麟在參加“對敵斗爭會”時，眼見“敵人在大量的事實面前還要狡辯”，義憤填膺之下“再三要求領導允許他發言，替貧、下中農講幾句話”。而在花石檻大隊參加“對敵斗爭會”的女藝人鄒芝萍則被農民們痛訴的真實故事所感動，并將其編成書目《金鳳慘史》。為了在視覺上還原“金鳳”的凄慘境遇，鄒芝萍借來了貧農的破衣服，赤著雙腳在臺上“邊唱邊哭”。這出由農民身邊的真實故事改編而成的新書，演出效果極佳，以至“演出三場，場場擠滿了群眾”[34]。

農村的勞動實踐與實地見聞對藝人的改造產生了立竿見影的作用。原本散漫的評彈藝人未久即有了集體生活的豐富經驗，甚至以一種文工團式的自律管束自己。而參加完了“斗爭會”的藝人更是深刻地理解了農村地區階級斗爭的嚴酷性，在情感上產生了傾向。農村的改造也讓之前對《毛澤東選集》毫無興趣的藝人在思想上發生了根本性的變化，以至“有些不識字的藝人，也買了革命小說找人教”，而《毛澤東選集》則成了他們完成政治學習的主要材料。[32]此時，藝人已經由“為農村說唱”的局外設計，轉換成了“在農村說唱”的自覺規定，即在身份上從“陌生人”切入到了身臨現場的在地語境。

評彈藝人在勞動與生活中對農民日常技能的有效模仿以及適時的情感投入，令他們在農民心目中留下了極佳印象。篤實的農民們也以幫助藝人“借場子，搬坐具，買煤油燈，騰出空屋來留宿”[40]，并通過對藝人“和我們吃一個鍋里的飯，吃一個鍋里的菜，住在一間屋里”[41]的身份接納來表達認同?？陀^來看，藝人的迅速轉變，甚至一開始即以自己極不適應的集體生活來管理自己的身體、規范自己的言行，一部分來源于他們在農村的真實見聞和對新時期政治符號的準確把握。另一方面則源于他們在時代變更的形勢下迫切希望獲得一種符合當前處境的全新身份。無疑，適當地鑄造自己的工農兵氣質，有助于他們與國家強調的革命語匯進行有效融合。

余 論

“十七年”期間，太湖流域的評彈藝人在國家的安排下大規模地參與了農村的思想教育，并在相當程度上有效地完成了國家對其宣教功能的調用。若對藝人下鄉在時段上做細致的劃分，這一時期藝人在下鄉的意愿與目的上并非完全一致。1958評彈界發起的整風運動成為這一時段的重要分期。前期由于評彈界尚未完成集體化，下鄉藝人多以單干身份在輿論督促與政府引導下來到鄉間，下鄉并未成為規律性行為。1958年后，隨著大部分藝人被納入集體性質的評彈組織，下鄉遂成為藝人的例行活動。

縱觀之，藝人以“陌生”的身份入境，卻因其娛樂功能被農民接納并“熟悉”。而評彈的通俗特征，亦使農民對藝人們傳播的革命概念以及宣教的時事政策等內容能有直接的了解，并據此完成對國家的認同。另一方面，對于受舊習影響的藝人來說，務實謀存是他們的現實訴求。對此，懷有疑慮的政府則以農民翻身的事實體驗以及農村地區開展的社會主義教育對之施加影響，使評彈藝人在一定程度上實現了身份轉換。

如本文所述，對于說書下鄉所能取得的成效我們不能盲目樂觀。農民在面對藝人宣教的過程中，其娛樂本性也在相當程度上妨礙了他們對國家意愿的準確判斷。而藝人對下鄉所抱有的抵觸態度與對編創現代書的畏難情緒，一部分抵消了下鄉的效果。另一方面，在藝人大量涌入農村接受實踐思想教育的同時，我們不能完全忽略另一支藝人群體對農村社會的影響，即始終游離于體制之外的“非法藝人”。根據嘉興縣人委所做的定義，“凡是沒有文教局證明的流動藝人都是非法藝人”[42]。“非法藝人”的出現，顯然對國家推動農村的思想教育產生了部分負面影響，也必然導致國家作出相應的反應。由于篇幅所限，本文未加贅述。但這并不妨礙我們將其放在文藝下鄉的歷史背景中加以思考，并提出一些尚待解決的學術問題。