新時代新疆舞蹈創(chuàng)作研究新范式

無論從何種角度去觀察，當下的新疆舞蹈界都處于最好的時期：經(jīng)濟基礎(chǔ)最好、政治生態(tài)最好、社會風尚最好，還有舞蹈生態(tài)環(huán)境最好。新時代會涌現(xiàn)更多新故事，美好生活也會釀造更多美好作品。在這樣一個歷史“最好”的“新時代”節(jié)點，如何在研究、創(chuàng)作、教育、社會文化等領(lǐng)域，發(fā)現(xiàn)新問題、編創(chuàng)新作品、開創(chuàng)新局面，成為新疆當代舞蹈藝術(shù)工作者義不容辭且刻不容緩的思索與抉擇。

一、深廣選材

舞蹈選材內(nèi)容、主題表現(xiàn)形式如果陳舊而沒有新意，觀眾會形成“前在性”審美觀念，這種審美觀念具有一定的穩(wěn)定性和先驗性，較難從舞蹈藝術(shù)審美感受生活的豐富性、生動性、鮮活性。之所以要對舞蹈選材、主題內(nèi)容與形式加以“陌生化”處理，是因為“陌生化使事物變得陌生，使感知重新變得敏銳。”目的在于通過對前在的審美接受習慣、主導意識思維模式和依然存在的舞蹈表現(xiàn)手法的顛覆、突破、陌生化，來達到取消“前在性”的目的，從而將“熟悉”“陌生化”再重新“熟悉”，由此觀照生命意義，喚起我們對生活的共同感受，啟發(fā)對社會現(xiàn)實的批判，使舞蹈作品擁有全新的生命力。

2019 天山文藝作品獲獎作品《水草·逐》 編導：戴虎、謝伊代·塔依爾、迪·桑巴 表演單位：新疆師范大學音樂學院舞蹈系。該作品2018 年作為自治區(qū)唯一入選第十二屆全國舞蹈作品展演劇目

舞蹈的生命本質(zhì)在于其“可感性”，“感受之外無藝術(shù)，感受過程本身就是藝術(shù)的目的”。從這一點說舞蹈陌生化的本質(zhì)便是對“可感性”的陌生，這其中關(guān)鍵在于舞蹈主題“選材”的陌生化，舞蹈選材的“陌生化”集中表現(xiàn)為選材視野廣博、認識深邃、角度新穎、方法獨特。舞蹈選材的視野越廣博、認識越深邃、角度越新穎、方法越獨特，就越能實現(xiàn)“陌生化”，從而增強舞蹈作品的“可感性”和生命力。

在對建國后新疆在全國各大舞蹈賽事中的獲獎舞蹈作品的梳理和分析中，我們發(fā)現(xiàn)新疆舞蹈創(chuàng)作選材主要集中在：1、地域自然山水之美：（《大漠胡楊》《草原游吟》《刀郎人》《刀郎麥西來普》）2、生活勞作人物之美：（《摘葡萄》《種瓜舞》《帶羽毛的女孩》《老巴郎》《當美人遇見美人》《雪花·玫瑰》《豐收時節(jié)》）3、民俗文化之美：如（《我的熱瓦普》《天山克孜》《山鷹之邦》《可愛的一朵玫瑰花》《盤子舞》《馕兒香香》《吶喊》）。而對其他題材，如歷史傳說、文學人物、宗教文化，民俗儀式、社會習俗卻少有涉及，對現(xiàn)實題材、主體內(nèi)心的反思獨白的個性創(chuàng)作更是鮮有所舞。這種選材上的過于集中必然會導致舞蹈本體呈現(xiàn)出“千人一面”的雷同感，進而會令人覺得舞蹈對現(xiàn)實生活主動反映的“羸弱”，嚴重制約著舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展，也必然會造成觀眾審美接受的“膩煩”甚至“逆反”。如一次舞蹈比賽創(chuàng)作中關(guān)于“姑娘”的題材能有五六個，服裝都是亮晶晶，表情都是笑嘻嘻，動作都是輕飄飄，類似于這樣的舞蹈不可能贏得觀眾的認可，同時也不可能實現(xiàn)舞蹈社會批判和反思的現(xiàn)實功能，使得舞蹈藝術(shù)流向單純的“色藝”和“媚俗”。此時創(chuàng)作者就更需要這種“陌生化”的“獨創(chuàng)”精神，將舞蹈創(chuàng)作的選材視野放大、觀念更新。“從來只聽舊人哭，誰人識得新人笑”，對于已被觀眾審美前在了的“題材”，創(chuàng)作者就必須努力破除這種“前在性”審美定勢，才能從“舊人哭”而實現(xiàn)“新人笑”。這種機械審美范式的突破，從“千篇一律”而“一篇千律”，其中的舞蹈智慧體現(xiàn)著創(chuàng)作者與眾不同的思維能力和觀察視角。

新世紀以來新疆舞蹈創(chuàng)作有了“回暖”跡象，但能給予觀眾“陌生化”審美樂趣的作品很少，多數(shù)作品僅僅局限于對舞蹈本體語言的求新、圖變，依然不斷復制著同樣的題材主題，且樂此不疲。這對于舞蹈生命力的延續(xù)和實質(zhì)發(fā)展無異于“舍本逐末”“南轅北轍”。阿吉·熱合曼沒有在舞蹈本體上刻意追求什么標新立異，只是根系鄉(xiāng)土，一心執(zhí)著，就摘出了一個世紀葡萄。關(guān)鍵在于創(chuàng)作者對現(xiàn)實生活中“摘葡萄”這一尋常行為的選材：角度獨特、形象典型、內(nèi)涵深邃，所用舞蹈語言新穎、技藝非凡，將一個生活中“熟悉”的形象全新的“陌生的”建構(gòu)于舞臺之上，呈現(xiàn)在觀眾面前。“一酸一甜”的獨具匠心、“奔車輪緩旋風遲”的瞠目結(jié)舌，使得觀眾在陌生化的通感手法中用心嘗出了“葡萄”的甜酸，體驗出創(chuàng)作者所要傳遞的“新生活之美好”。但后人若依然想在這顆“葡萄”中嘗出酸甜來，就需要多一些選擇和思考，多一些“陌生化”了的反思甚至是顛覆性的重構(gòu)。對于近幾年新疆舞蹈創(chuàng)作來講，我以為《遠古燈舞》是具有里程碑意義的作品。該作品成功之處不在于舞蹈本體語匯和創(chuàng)作手法上有什么新突破，而在于其選材立意上：從人文歷史中尋找舞蹈創(chuàng)作基點，建構(gòu)舞蹈文化性、藝術(shù)性、審美性。一改人們尋常認識中的新疆舞蹈印象，不再有眼花繚亂的舞姿、腳步，不再有色彩繽紛的裙裾飛揚，不再是新疆“山美水美人更美”的符號性表演，而代之以莊嚴、肅穆甚至有些神秘氣息的舞蹈姿態(tài)，深邃、廣博的舞蹈文化氣息。這種選材立意上的獨辟蹊徑實質(zhì)就是從歷史文化“借力”，打破了人們對新疆舞蹈審美“前在性”思維模式的自動化和機械化，令觀眾感受到了一種“前所未有”的“陌生的”審美愉悅感。

“人是一個身體性存在的實在，身體擁有著比我們想象更為豐富、豐富得多的‘想象力’，把涌現(xiàn)出身體的‘多樣性’訴諸于藝術(shù)的‘感性’形式的表現(xiàn)，正是藝術(shù)家創(chuàng)造的宗旨。”但我們既往的創(chuàng)作僅僅是從“他者”或者“觀察者”的角度去思考關(guān)于舞蹈和美的問題，而忽視了舞蹈創(chuàng)作中最為重要的主體“能動力的（創(chuàng)作者個人）”的創(chuàng)造及其感性的表現(xiàn)和生成。“能動的力”的反方向之力采取限制、規(guī)約、同一化的手段使能動的力與其身體豐富的可能性相分離、分解，于是就出現(xiàn)了我們在舞蹈創(chuàng)作過程中主題選材的相似性。這種反方向的力使得我們的創(chuàng)作舞蹈成為一種程式化、模式化、僵硬的應(yīng)景之作，使得我們豐富的身體成為了一種“馴順的身體”，而我們必須重新回歸舞蹈創(chuàng)作的個性才能真正實現(xiàn)能動力的“感性”表現(xiàn)。新疆以往的舞蹈創(chuàng)作在選材上過多集中在某個文化類型中，闡述主題上過于集中在歷史宏大主體的敘事和意識形態(tài)的范疇上，“單一化的主題敘事”“馴順化的身體”使得新疆舞蹈處于創(chuàng)作繁榮而表現(xiàn)單一、場面宏大而內(nèi)涵單薄、色彩繽紛而面孔相似的尷尬現(xiàn)狀。“立場的選擇是戲劇藝術(shù)的另一個主要部分，這種選擇必須在劇院以外進行”。“文勝質(zhì)則野，質(zhì)勝文則史”，藝術(shù)作品如何做到“文質(zhì)彬彬”，需要創(chuàng)作者們更辛苦的思考和實踐，把意識形態(tài)作為舞蹈藝術(shù)唯一反映內(nèi)容，只能使舞蹈藝術(shù)流于“程式化”和“自動化”，使人們對這種重復的、單一的、“宣教舞蹈”習而不察，最終導致人們內(nèi)在審美的疲勞甚至產(chǎn)生相反的力，從而閹割了舞蹈藝術(shù)的自律性。

舞蹈《水草·逐》劇照

二、陌生形式

任何一種舞蹈創(chuàng)作技法一經(jīng)總結(jié)歸納或經(jīng)過長時間的使用，便會失去其可感性，成為自動化的套路，“當一些現(xiàn)象太熟悉、太明顯時，我們就沒有必要對其進行解釋了。”在這個時候，就需要有另一種新的、可感性的形式來取代它。

舞蹈創(chuàng)作的“陌生化”，首先是舞蹈語言的“陌生化”。一個重要的方式是打破日常動作的習慣節(jié)奏，借以形成陌生化的視覺體驗，采用動作的倒置、比喻（隱喻、暗喻）、夸張、限制、延長、重復、復雜艱深等手法實現(xiàn)舞蹈肢體語言的“陌生化”，這種在創(chuàng)作手法（形式）上求新、求變的思維被什克羅夫斯基稱作“梯級性式”。通過舞蹈創(chuàng)作“梯級性式”的改變，創(chuàng)作者對前在的創(chuàng)作手法解構(gòu)、突破，以此使“熟悉的事物”“陌生化”，從而增加人們對事物感受的難度和時延，使主體恢復感受的鮮活性。這樣一來，在“陌生化”所營造的舞蹈語境中，舞蹈不再指向外在生活現(xiàn)實，而是指向舞蹈本體，不再是對傳統(tǒng)意義上生活現(xiàn)實的模仿和再現(xiàn)，而是對生活的變形。生活現(xiàn)實在舞蹈中出現(xiàn)，總是展現(xiàn)為一種新奇的、與日常現(xiàn)實完全不同的面貌，從而實現(xiàn)舞蹈從“表現(xiàn)什么”到“如何表現(xiàn)”的本體內(nèi)涵轉(zhuǎn)向，舞蹈審美從具象性、形象性的反映到陌生化“留白”的范式轉(zhuǎn)換。

舞蹈《黃土黃》中結(jié)束段使用多達20 次的動作反復，渲染出“一把黃土餓不死人”的黃土魂，《千手觀音》的“靈性”與“人性”在編者極致反復的手臂疊加中，將普度安詳?shù)挠^音復活在一群沒有聽覺的舞者身上。《士兵兄弟》《天鵝之死》，前者將兩位舞者固定（限制）在一個高臺上，在身姿流動造型中塑造出炮火硝煙的壯烈景象，后者僅僅使用芭蕾最為簡潔單純“足尖”，在幾分鐘內(nèi)成就一個神奇的形象，將身體卷曲暗喻為《海浪》的層層波瀾、將背部、手臂的軟骨化作《雀之靈》的振翅欲飛；長達90 分鐘的時間中只見呼吸不見動作的《流浪者之歌》的佛像，卻不知因此而演化出多少視覺想象，用《洛神賦》歸原一個“茍且”文人，讓只熟悉印象中《七步詩》的曹植顛覆重生；在《復興之路》中，關(guān)于“中華人民共和國”成立的演繹段落，創(chuàng)作者沒有使用熟悉的毛澤東在天安門前的莊嚴宣讀來簡單描述，而是在一個炮火硝煙的解放前線，通過小戰(zhàn)士聽不清而不斷出現(xiàn)的重復，刻意地延長和反復了對這一稱呼的渲染。這種重復使觀眾直接意識到這是舞臺的表演，但因為其手法的陌生和內(nèi)在事件產(chǎn)生的邏輯類似，使得觀眾在獨立的空間解讀出創(chuàng)作者所要傳達的旨意——“新中國誕生的艱難和曲折”。同樣，《也許是要飛翔》一改人們印象中現(xiàn)代舞的“晦澀”，但也并沒有具象地用柔軟手臂或者雙腿營造飛翔的姿態(tài)，是以編織如網(wǎng)的肢體語言表現(xiàn)欲掙脫于現(xiàn)實、掙脫于內(nèi)心的飛翔訴求，給予觀眾更自由的思想“留白”——“每個人都有一個飛翔的夢”。我認為這個作品具有“里程碑”意義不僅在于它標志著中國現(xiàn)代舞的成熟和水平，更在于它實現(xiàn)了舞蹈作品、創(chuàng)作者、表演者和欣賞者之間的一種真正意義上的“平等對話”。這種完全用“復雜肢體動作”所營造出的單純舞蹈本體審美“留白”，使觀眾不完全跟隨作品形象而亦步亦趨，只在一種詩意的想象中達到審美的愉悅，獲得超越于現(xiàn)實生活之上的審美升華。在這種“留白”中，觀眾與演員，觀眾與創(chuàng)作者之間的關(guān)系是平等、和諧、自由的，是純粹的審美呼應(yīng)，而非“說教”。通過對以上作品的分析解讀比對新疆舞蹈創(chuàng)作手法，我們可以發(fā)現(xiàn)，在舞蹈本體語匯上我們從不缺少“可舞的題材”，從未缺乏“會舞的心靈”，只是稀缺那種擁有舞蹈智慧、情理哲思般的“梯級性式”。

舞蹈《水草·逐》劇照

三、多向表演

高明的創(chuàng)作者不是用舞蹈形象或者情節(jié)將主題思想或者意識具象地告訴觀眾或者表演給觀眾，而是獨創(chuàng)性地將心中之意融化在舞蹈本體表現(xiàn)中，并由觀眾在獨立的思考和欣賞中主動“悟”得并涵化于心。強調(diào)創(chuàng)作者和表現(xiàn)者的獨立性，表演者和角色的距離，觀眾和演員的距離，試圖在“距離”中實現(xiàn)舞蹈藝術(shù)作品的“陌生化效果”。因此演員應(yīng)當采取歷史學家對待過去事物和舉止行為的那種距離觀，來塑造舞蹈藝術(shù)形象，只有這樣，才可以使我們對目前發(fā)生的事件和行為因距離的“歷史化”而感到陌生。亦即說，把這些事件和人物作為歷史的，暫時的去表現(xiàn)。同樣地，這種方法也可用來對當代的人，他們的立場也可表現(xiàn)為與時代相聯(lián)系，是歷史的，暫時的。”

我以為布萊希特對戲劇演員表演“歷史化”的概括，在舞蹈表演中的演化首先即是舞蹈表演者個人對不同舞蹈形象的塑造，也就是我們所說的“性格美”，強調(diào)舞蹈演員塑造鮮明活的“形象”，但不能成為“形象”。以“暫時的歷史性的”舞蹈藝術(shù)品質(zhì)追求塑造不同的舞蹈形象，從而在視覺呈現(xiàn)中擁有“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同”的“陌生化”審美體驗。個人表演的風格形成定勢被稱為流派，這是對一個舞者的極大褒獎，但另外一層含義卻很少人去說，即流派背后的表演“模式”程式化這里我并非有淡化舞種風格、抹殺個人特點之意，恰恰相反我是著意在強調(diào)舞種風格的純粹性和個人表演的獨立性，但若一個舞種風格始終以一種形式演繹，長期呈現(xiàn)給觀眾的僅僅是一種審美范式就會掉進“程式化”的窠臼，一個舞蹈表演藝術(shù)家在舞臺上塑造的形象始終是“千人一面”，這樣的舞蹈恐怕也就失去了舞蹈藝術(shù)本質(zhì)魅力，也難讓觀眾始終保持興趣。

“他永遠不能忘記，也永遠不許忘記，他不是被表演的人物，而是表演者。演員必須保持一個表演者的身份；他必須把他所要表現(xiàn)的人物作為一個陌生者再現(xiàn)出來，他在表演時不能把這種“他做這個，他說這個”刪除掉。絕不能完全融化到被表現(xiàn)的人物中去。楊麗萍的舞蹈是“個人化”風格最集中的代表，但我們從《雀之靈》《被凍僵的蛇》《雨絲》《火》《兩棵樹》等舞蹈中看到的是一個舞者楊麗萍，但舞蹈形象卻幻化不一，可謂“一人千面”最好的注腳。同樣的蒙古舞蹈有粗獷陽剛的《奔騰》，有陰柔灑脫的《盅碗舞》，有雍容華貴的《盛裝舞》，有意境優(yōu)美的《敖包相會》，有狂放不羈的《草原漢子》，也有深情柔美的《草原茫茫》，有單純抒情的《筷子舞》，也有擁有厚重歷史人文氣質(zhì)的《成吉思汗》《東歸英雄》等，反思我們新疆舞蹈作品中所塑造的舞蹈形象似乎只是“左轉(zhuǎn)右轉(zhuǎn)不知疲”“帽轉(zhuǎn)金鈴雪面回”“揚眉動目踏花氈”的高度形式美感，只是“葡萄樹下美人美，大漠之中強者強”的純粹抒情性舞蹈，而單單缺少了舞蹈表演“歷史化”的豐富感和審美思維的“多向”。

在感情融合（共鳴）的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的舞臺與觀眾的交流，觀眾看見的和感受到的僅僅是和他感情融合在一起的舞蹈形象（表演者）所承載的情感屬性。舞臺上不可能產(chǎn)生和體現(xiàn)舞蹈表演者沒有暗示出和沒有體現(xiàn)的其他情緒活動，觀眾在這種情況下所獲得的感受和認識只會是與舞臺上表演者一致的體驗。更嚴重的是，情感的共鳴會使觀眾沉醉于情感之中而無力自拔，這樣一來，觀眾便會喪失積極思考的能力，也因而會喪失對舞蹈的思考以及對社會與現(xiàn)實的批判。成為無價值“附和”甚至是“獻媚”。創(chuàng)作者應(yīng)該在創(chuàng)作過程中采用陌生化的手法，使得觀眾能處于“客我”的欣賞角度，表演者也應(yīng)以“歷史化”表演觀念，始終讓觀眾與角色保持距離，從而跳出被純感性情感所設(shè)計的情境，在“陌生化”的距離空間獲得審美快感和“多向”的反思維度，實現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的現(xiàn)實審美價值意義。

宋人郭熙《林泉高致·山水訓》曰：“千里之山，不能居奇，萬里之水，豈能盡秀。”明人謝榛在《四溟詩話》中說：“貴乎同與不同之間，同則太熟，不同則太生。”就是要求出奇但又不傷正，追怪但又要顯現(xiàn)常，若能在平常中創(chuàng)造極致，這才是創(chuàng)作的高手。葉燮《原詩》說：“陳熟、生新，不可一偏，必兩者相濟，于陳中見新，生中得熟，方全其美。”對陌生化的追求要做到“常”中出“奇”，“奇”中見“常”，保持一種不偏不倚的態(tài)度。

面對新時代，新疆舞蹈研究、創(chuàng)作發(fā)展若在選材上、形式上、表演上都存在上述“常”中出“奇”，“奇”中見“常”的范式訴求，必將得到長足發(fā)展。這種訴求建立在創(chuàng)作者對生活深層次的體驗，建立在創(chuàng)作者對傳統(tǒng)文化廣博而扎實的學習積累，建立在創(chuàng)作者廣闊的藝術(shù)視野心胸和充沛的舞蹈自信基礎(chǔ)上，表現(xiàn)在表演者出神入化若即若離的模糊“歷史化”塑造中，以此我們才能真的有可能實現(xiàn)從“高原”到“高峰”的爬升，才可能創(chuàng)作出“精深、精湛、精良”的時代精品，才能真正實現(xiàn)新時代新疆舞蹈的“多向”審美維度和對社會批判現(xiàn)實意義，促進舞蹈這一人類高級文化現(xiàn)象的不斷繁榮發(fā)展。

多年前，在《民族文學》上讀過一篇題為“既是民族的又是現(xiàn)代的，才是世界的”文章。新時代新疆舞蹈的發(fā)展與前行，這句話或可作為對我們最好的激勵。