“經典敘事學”和“后經典敘事學”

〔法〕杰拉爾德·普林斯

“后經典敘事學”這一范疇（如果不說它是“標簽”的話），以及經典/后經典的區分，是1997年戴衛·赫爾曼在一篇題為《腳本、序列與故事：后經典敘事學的要素》的文章中第一次明確討論到的。兩年以后，在赫爾曼主編的文集《諸敘事學：敘事分析的新角度》的導論中，這位敘事學家突顯了他所提出的區別，并強調了所集納文章的后經典性質。2005年，莫妮卡·弗盧德尼克在其《敘事理論史（II）：從結構主義到現在》中接受了這一區分，當然她有所調整。她在書中勾勒了關于敘事學研究發展史的一兩種講法，并簡要概括了晚近敘事學的某些趨勢。因而，由赫爾曼提出的這對區別，看來在不到十年的時間里就令人信服地獲得了主流（“歷史的”）地位。[1]

在其所謂經典時期，敘事學可以被看作是一種由科學促生、結構主義啟發而成的敘事理論，它考察各種敘事所共同具有的，也考察是什么使它們彼此在敘事的意義上區分開來。它通過其對敘事語言（langue）而非對敘事言語（paroles）之興趣，對“何物使得某敘事有意義”、而不是“對該敘事的意義何在”之興趣，回指向索緒爾語言學。尤其是在20世紀60年代和70年代大獲成功，它囊括了法國或法語界奠基者中最著名的代表——羅蘭·巴特（以及《敘事作品結構分析導論》這篇名副其實的宣言），以及托多羅夫（正是他創造了“敘事學”（narratologie）這一術語并在《〈十日談〉的語法》中將其界定為“敘事的科學”[2]）、熱拉爾·熱奈特（他也許是所有敘事學家中最有影響力的）、A·J·格雷馬斯（及巴黎符號學派）、克勞德·布雷蒙（及其《敘事的邏輯》）等等奠基者，米克·巴爾或西摩·查特曼等重要繼承者，韋恩·布斯或弗蘭茲·斯坦澤爾等等遠親，還有（俄國的、詹姆斯主義的美國的）形式主義或準形式主義的先賢們。事實上，經典敘事學本身就是以形式主義為特征的。它從概念上區分為內容（Gehalt）與形式（Gestalt）、要素（matter）與方式（manner），或者用葉爾姆斯列夫的術語說，質料（substance）與形式（form）。它把與非敘事相對的敘事之特殊性，確定于被敘述內容的形式（而非質料）與敘述表達這兩點上。[3]它主張形式上的不同能夠清晰地說明不同敘事文本在敘事上的區別。它把所有可能敘事而且僅僅把可能敘事視為自己的領地，共時性地而不是歷時性地看待它們，而且首要地（甚至全部地）專注于技巧與創制問題，而不是作者意圖、接受者反應或者上下文情境與功能問題。此外，在如何看待一組有限、不變的因素之不同結合導致無限變化性的敘事形式，以及在精心錘煉一個描述這些要素之結合方面的形式系統，它也是形式主義的。

后經典敘事學不怎么說法國方言[4]，根據赫爾曼的看法，早在1980年代就開始有所作為了，它顯現出相對不同的面貌。顧名思義，而且也正如赫爾曼本人強調過的，它并不是對經典敘事學的否定或排斥，而是一種延伸，一種拓展，一種擴大，一種提煉。后經典敘事學把經典敘事學作為一個決定性的階段或成分包含在自身之內，對它們加以再思考和再語境化，揭示其界限但利用其可能性，保留其基礎，重估其范圍，制定某項曾經新鮮過的事業之新版本。后經典敘事學追問的，是經典敘事學曾追問過的問題：什么是作為（一個）非敘事之對立面的（一個）敘事？什么是可能類型的敘事？什么使敘事性增加或減少？什么影響其本質與程度，或者，甚至問，什么使得一個敘事成為可敘述的？但后經典敘事學也追問別的問題：關于敘事結構與符號形式之間的關系，關于其與現實世界知識之間的互動，關于敘事的功能（function）而不限于功能過程（functioning），關于此一或彼一特定敘事意義何在，而又不限于關于所有的敘事且僅僅是敘事之如何有意義，關于作為過程與生產而不只是產品的敘事，關于語境與表達方式對于接受者反應之影響，關于與敘事的潛在系統相對的敘事史，等等。

對于一些最熱誠的倡導者來說，沒有什么問題——也就是說敘事文本或其很多語境中沒有任何東西——是和后經典敘事學不相合的。事實上，赫爾曼在其《諸敘事學》導論中寫道：

請注意，我是在相當寬泛的意義上使用敘事學（narratology）一詞的，它大體上可以與敘事研究（narrative studies）相替換。這種寬泛的用法反映了敘事學本身的演變——本書的目的就是記載這一進程。敘事學不再專指結構主義文學理論的一個分支，它現在可以指對文學、史籍、談話、電影等以敘事方式組織起來的話語進行研究的任何原則性方法。

為了回答它提出的所有問題，后經典敘事學使用了極為多樣、而且常常是嶄新的工具：不再是結構主義語言學而是計算語言學、會話分析、社會語言學、心理語言學;不僅是語言學，而是文本科學及認知科學所提供的一切資源。如上所示，它引用豐富而多樣的資料：當然有傳統的“杰作”，而且也有不那么典范的或者更具顛覆性的文本，非虛構和非文學的故事，“自然的”或自發的口頭敘事，電影故事，而且還有戲劇的、繪畫的、音樂的故事，同樣還有任意數量的似乎較少敘事性的材料，如經濟學、藥學或物理學的。它本身是復數的，正如前述赫爾曼文集的標題所顯示的，以及為表示其多樣化表現這一特征而頻繁使用的復合式或連字符連接式表達（女性主義敘事學、后現代敘事學、后殖民敘事學、種族敘事學、社會敘事學、心理敘事學）所顯示的。它關注所有的方向，描繪所有的變音。目前不僅有敘事學的對話性變奏，也有現象學變奏;有亞里士多德主義方法，也有“比喻”的（tropological）或解構的方法;有認知主義變體，也有構成主義變體，歷史學的和人類學的觀點、女性主義觀點，怪異推測，后殖民詰問，以及身體探索。[5]

后經典敘事學也不是反形式主義的。事實上，它對形式、形式的界定力量及其系統化之考察都抱有濃厚興趣，以及——這一點超過經典敘事學，后者只專注于作為諸敘事（narratives）之對立面的敘事（narrative）——它卻瞄準對特定文本之形式方面更加精確的描述，并強調此類描述之（潛在的）解釋學價值。但它欣然承認一部作品的形式并不能為該作品之闡釋與評價提供任何必要的東西。它承認，一個敘事文本，至少其某些非形式方面可以為該文本的敘事特殊性作出貢獻。它認識到形式主義的成就在某種程度上經常有賴于對歷史語境的熟悉。它不是排他主義、帝國主義、自治主義的。此外，盡管它矢志盡可能精確地描述敘事性、（諸）敘事及其多元性，但它并不夢想著賦予其解釋以語法模型。

換言之，比起其經典前驅來，后經典敘事學是這樣的，或者說它喜歡這樣：少些形式主義，多些開放性，更具探索性和跨學科性，更善于接受其周邊的批評—理論潮流，更包容（將詩學與解釋、敘事理論與敘事學的批評融為一爐——經典敘事學則是努力將它們各自分開的——并考慮到經典敘事學竭力不去考慮的所有種類的主題），同時又更“謙遜”（不那么確信其自我能力），也更功利主義，更加經驗主義甚至是實驗主義，更加混雜，鑒于其所囊括的語境及歷史，對于很多人來說仍然是保守的，當然政治上也更正確。

經典立場被后經典態度漸次取代，以及后者的遞增式優勢，可以用多種方法加以解釋。由“形式—結構主義”產生的激情難以維持。陶醉之后是冷靜，大夢過后是清醒;羅蘭·巴特的《敘事學導論》、格雷馬斯的《符號結構》、托多羅夫的語法、布雷蒙的邏輯、熱奈特嫻熟的《敘事話語》以后，則是疲累和懷疑。如果說在敘事話語的領域——在一門由于熱奈特的影響而幾乎堪稱“熱奈特主義”的敘事學中——確確實實取得了輝煌成功，那么在故事的領域，敘述內容的領域，成果則還不那么具有決定性。人們認識到：故事結構與文本形式之間的距離不易跨過，敘事句法很可能沒有敘事語義或語用那么重要。《敘事話語》就是一個典型范式（用托馬斯·庫恩這一術語之原意）。甚至熱奈特式的模式似乎僅需一點點改善和打磨，尤其是在法國，它迅速成為教科書的材料。另一方面，盡管有托多羅夫、格雷馬斯與布雷蒙等人作出的無可爭辯的貢獻，關于敘述內容的著作還不能真正成為范式。它們激起很多懷疑，很多反抗，甚至敘事語法（例如我所設計的那種[6]），也似乎是小題大做。另外，人類科學（在其為“人”的意義上），科學自身節節勝利之語境下的人文學，對“非學科”表示了與對“學科”同樣多甚至更多的興趣。它們被證明是浪漫而急躁的，懷疑宏大敘事與其他基本真理，迷戀于地方性、特殊性、個別性，迷戀于風格而不是語法，迷戀于區別而不是共性。矛盾的是，早在20世紀六七十年代就伴隨著語言學轉向而生的敘事學轉向，不僅是敘事學與日俱增的影響力之征兆，也是它為一切種類的文本、對象、事件、智力事業和科學領域提供的分析工具與參考點之征兆;還是威脅該學科的衰落之征兆。當它鼓勵使用“故事”（story）這個術語以代替其他術語的時候（有人以“故事”意指“論證”或“解釋”;有人偏用它指“假說”或“理論”;有人用它代替“意識形態”;有人用它代替“信息”），它激發了對于敘事學之“科學主義”的質疑與抵制：畢竟， “關于敘事的科學”本身也許恰恰是另一個故事。如果你不能打敗它們，那就加入它們的陣營。敘事學因對結構主義的批評——至少在美國，結構主義很快被命名為后結構主義——和對歷史、文本、批評的富有彈性的貢獻而找準自己的位置，它害怕被愈益敏感于種族、階級、性別、性之轉折及影響的學科與亞學科所拋棄和忽視，所以敘事學在不拋棄其大部分問題與財富的同時，試圖融合并證明自己更為大膽、更少幼稚。于是它變成了后經典敘事學。

但這些解釋可能過于粗糙，這個故事過于戲劇化。也許，如上面所暗示，從經典到后經典敘事學的變化，并不是那么激進。也許，它并不是革命，而是一種正常的、可意料的演進。也許經典敘事學向來就已經是后經典的，正如結構主義一直就已經是后結構主義、現代主義一直就已經是后現代主義。也許即使連最嚴格、最不妥協的形式主義也并非沒有一點開放性和靈活性。[7]我們應該牢記，從一開始，敘事學的歷史（像它的史前一樣）就不光打上了來自各方面啟發之烙印——語言學的、人類學的、修辭學的、哲學的——而且打上了爭論、抗辯和轉化的烙印，列維-斯特勞斯斥責普羅普，格雷馬斯和布雷蒙又徹底地修正了他，梵·迪克重塑了托多羅夫，關于該學科的性質與目標，很多實踐者意見都不統一。[8]另外，很多研究區域經常要與其取得聯系的各種新技術或新領域之間不可預料的和強烈的互動。例如對于敘事學來說，我們應當提到，關于圖式、腳本、計劃的人工智能工作，以及由此產生的對于語境與“百科全書”的興趣等。我們還應注意言語行為理論的工作，以及因之而起的對于語用學的關注。

抑或，由后經典敘事學所導致的修正，其意義最終不像人們所想的那樣重要。畢竟，威廉·O. 亨德里克斯40年前就強調了在算法上聯系敘事的深層結構與淺層表現之困難，以及解決這一問題的重要性。詹姆斯·邦德，偵探小說，連環畫，都未被經典敘事學家遺忘，同樣讀者的身份也未被他們所遺忘。在瑪麗-勞爾·瑞安和尤里·瑪戈琳關于虛擬性（virtuality）的決定性著作之前，布雷蒙就曾討論過這個話題。到20世紀70年代末，威廉·拉波夫對“自然敘事”所提出的社會語言學分析已經被證明對敘事學是有影響的，不同程度的敘事性之實效維度已經被精確地說出。[9]戴衛·赫爾曼贊同地引用巴巴拉·赫恩斯坦和阿卡迪·普洛特尼茨基以強化這一觀點：

后經典的不確定性邏輯，也許適用于經典與后經典之對立本身。就這一對立而言，同樣不是一勞永逸地確立起來的，無論在理論意義上還是歷史意義上……在什么是經典的與什么是后經典的之間，有著一種無窮復雜的、有時是不可確定的相互作用。[10]

但仍然難以忽視對于敘事學知識的所謂后經典質詢所作的貢獻。最為根本的是，難以否認這樣的事實：敘事學現在被視為敘事研究的等同物，它在方法論意義上更為多樣，更多地矚目于語境，比過往更多地以解釋學為導向，更多地致力于闡釋。我們可能會對后者[11]抱有遺憾，同時卻又承認對特定語境中的特定文本之考察，能夠檢驗敘事學的范疇、區分、推論之有效性與嚴密性，能夠識別（可能）已被敘事學家們忽略、低估或誤解的那些（重要程度不一的）要素，并導致對于敘事模型的基本的重新表述。如果說經典敘事學即便在承認語境的重要性時，仍通過（暫時地）不予考慮、（人為地）限制它、或者使它成為文本的一部分并（不經意地）湮滅它，從而忽略了它，那么后經典敘事學則是：即便承認文本的重要性，也能夠通過使它成為語境的一部分而湮滅它。同樣，我們可能會對研究敘事中所用方法的不純一性抱有遺憾，因為有時難以綜合與不同視界相關的成果。此外，在不同任務及其所暗含的問題之間作出區分，將使我們能夠更好地對所要研究的對象劃定界限，更審慎而系統地闡明它。給定一段文本，如“約翰成為歐洲冠軍和世界冠軍”，我們可以問它表現了幾個事件（這是經典問題），也可以問為什么它提到約翰而沒提到雅克、瑪麗或簡（這是后經典問題）。經典敘事學試圖把某些問題放在一邊。后經典敘事學卻也經不住追問所有問題之誘惑。盡管它有時因此而迷失了對其對象的洞察，卻也經常在增強敘事探索之生機與活力方面有所成功（參見弗盧德尼克《敘事理論史》）。通過應對多種問題、把研究定位于不同的方法（女權的、認知的、后殖民的）之下、為敘事考察提供多樣化的透視視角，它發現或創造了形形色色的敘事要素、程序、技巧和形式。例如，想一下羅賓·沃霍爾關于“密切型”敘述者與“疏遠型”敘述者的著作，蘇珊·蘭瑟關于敘述聲音與人稱的討論，戴衛·赫爾曼對多元時間敘述的論述（涉及和利用了一種時間順序之多元價值系統，包括像“被不確定地置于跟時間指涉點t相關聯的位置” （“indeterminately-situated-vis-à-vis time t”這樣的價值與概念），對意識之敘事呈現的、以認知為導向的探查，以及對自由直接話語的后殖民轉向之觀點（它可能產生自一個群體或集團而不是單個的人，產生自或多或少的同質的“我們”而不是某個“我”）;[12]或者在法語成果中想一想拉斐爾·巴羅尼關于敘事張力、弗蘭西斯·拉沃凱特關于可能虛構世界、阿雷·拉巴泰爾關于視點、弗蘭西斯·里瓦茲關于敘事性、約翰·皮埃爾和讓-馬里·斯切弗爾關于視角越界的討論[13]，或者讓-馬里·斯切弗爾關于虛構之本質的討論。

如果說，通過利用新的工具、廣泛的資料和創造性的轉變，后經典敘事學辨識或（重新）檢驗了敘事的各個方面，并（重新）界定和（重新）形塑了它們，那么它同時也提出了其應追求或承擔的多項重要任務。例如，堅持把敘事作為語境化定位的實踐，表明在對文本功能的敘事學闡釋中，結合接受者的“聲音”（或其他語境要素）之重要性。例如我們可以確定一些模型，以描述某文本（之部分）是如何作為重復的或單個的敘事、作為自由間接話語或被敘述化的話語、作為同時的或非同時事件之呈現發揮其功能的，因此也就產生了依賴于接受者之闡釋性結論的不同意義。當然，給接受者聲音留出空間，并不意味著終結關乎任意數目的敘事要素之角色與意義的大量問題。為什么接受者對后者予以不同強調，他們是否敏于距離或視點方面的轉換，他們如何構成不同種類的隱含作者，他們何時贊同一種解釋而不是另一種解釋，或者什么引導他們區別不同程度的敘事性，這些都是經驗主義問題，需要以經驗主義為基礎加以解決。然而敘事學家——無論經典的還是后經典的，形式主義的還是非形式主義的——都幾乎沒有做過廣泛的經驗主義或實驗主義（跨文化的或跨媒介的）探索，并且太頻繁地傾向于在理解和回應普遍正確的陳述方面作出有局部暗示性和富有說服力的論證。毫無疑問，那種探索類型本身， 即使在聚焦于嚴格的形式要素時，也面臨大量的困難。發現和設計沒有笨拙臃腫這一致命毛病的（實驗室）樣本并非易事，為程序性策略和解釋性反應設計一個完美無缺的評估方案也不是件易事。不過，依照瑪利薩·波托露絲與彼得·迪克森、威列·梵·皮耶與亨克·潘德·馬特、埃爾斯·安德林格或理查德·格里格的先例[14]，敘事學家應該努力把他們這一學科建立在實驗基礎上，以說明事實究竟是怎樣的。

理論應該與現實一致;描述應該與現象一致;恰當的敘事模型應該是現實的，也就是說，是建立在經驗基礎上并且是有效的。同時它還應該既精確又徹底（解釋所有的敘事，且僅解釋敘事），也應該描述出敘事能力（生產敘事文本及理解作為敘事的文本之能力）的特征。在托多羅夫、格雷馬斯、梵·迪克等人[15]提出大量令人陶醉的（早期）方案以后，建立模型的沖動似乎已經消退。不過正如戴衛·赫爾曼所說，盡管敘事學發生了變化，它并沒有背棄“其建立最好的描述性與解釋性模型之可能這一原初信仰”（《諸敘事學》3）。無論敘事學家們采取經典還是后經典立場，也無論他們致力于說明敘事格柵之性質，還是探索各種要素導致這些格柵變調的方式，無論他們將一切，還是僅將他所關注的加之于形式身上，這些模型的精致對于學科的自洽與系統地研究其對象都將是至關重要的。換句話說，至少在這個意義上，不管沿著什么方向走，敘事學都應該繼續是形式主義的。

原載《精神創造者》（LEsprit Créateur）雜志2008年第2期，杰拉爾德·普林斯教授提供原文。

【作者簡介】杰拉爾德·普林斯（Gerald Prince）：美國賓夕法尼亞大學羅曼語系教授，著名敘事理論家。

【譯者簡介】徐 強：文學博士，東北師范大學文學院教授，博士研究生導師。從事敘事理論、文藝文獻等方面的研究。徐 月：翻譯學專業碩士，供職于山東濟鋼高中。

注釋：

[1]參見戴衛·赫爾曼：《腳本、序列和故事：后經典敘事學諸要素》，《美國現代語言學協會會刊》，1997年版，第112頁;戴衛·赫爾曼主編：《諸敘事學：敘事分析新角度》，俄亥俄州立大學出版社，1999年版;莫妮卡·弗盧德尼克：《敘事理論史（II）：從結構主義到現在》，詹姆斯·費倫與彼得·拉比諾維茨主編：《敘事理論指南》，布萊克威爾出版社，2005年版。另參見莫妮卡·弗盧德尼克：《超越敘事學中的結構主義：敘事理論的當代發展與新視野》，《英語語言文學研究》2000年第11期，第83-96頁;安斯加·鈕寧和維拉·鈕寧：《從結構主義敘事學到后經典敘事理論：方法概述及其趨勢》，安斯加·鈕寧和維拉·鈕寧主編：《敘事理論新方法》，特里爾學院出版社，2002年版，第1-33頁。

[2]茨維坦·托多羅夫：《〈十日談〉的語法》，莫頓出版社，1969年版，第10頁。

[3]參見查特曼：《故事與話語》第一章的“敘事結構的具體內涵”一表，其中對“內容的形式”與“表達的形式”（敘事表達）等有詳確表解。徐強譯，中國人民大學出版社，2013年版，第10頁。——譯者注。

[4]不過仍有下列著作可參見：拉斐爾·巴羅尼：《敘事的張力：懸念、好奇與驚異》，瑟伊出版社，2007年版;文森特·約弗：《小說中人稱的作用》，RUF出版社，1992年版;弗蘭西斯·拉沃凱特主編：《小說的用途和理論》，雷恩大學出版社，2004年版;阿雷·拉巴泰爾：《文本建構的視點》，互動出版社，1998年版;弗蘭西斯·里瓦茲：《文本行動》，科林斯克西克出版社，1997年版;讓-馬里·斯切弗爾：《何為小說？》，瑟伊出版社，1999年版。

[5]例如，可參見戴衛·赫爾曼：《故事邏輯：敘事的問題及可能性》，內布拉斯加大學出版社，2002年版;凱西·梅澤伊主編：《模糊話語：女性主義敘事學與英國女作家》，卡羅萊納大學出版社，1995年版。

[6]杰拉爾德·普林斯：《故事的語法：導論》，莫頓出版社，1973年版;“敘事語法面面觀”，《今日詩學》1980年第1期及《敘事學：敘事的形式與功能》，莫頓出版社，1982年，第79-102頁。

[7]關于這個話題，見馬約里·萊文森：《何為新形式主義？》，《美國現代語言學協會會刊》2007年總第122期。

[8]杰拉爾德·普林斯：《敘事學綜述》，肯德特與繆勒：《何為敘事學》，第1-16頁。

[9]見克勞德·布雷蒙：《敘事可能邏輯》，《交流》1966年第8期;西摩·查特曼：《故事與話語：小說與電影的敘事結構》，康奈爾大學出版社，1978版;翁貝托·艾柯：《詹姆斯·邦德：一個組合敘事》，《交流》1966年第8期及《讀者的角色：文本符號學探索》，印第安納大學出版社，1978年版;威廉·O·亨德里克斯：《符號語言學與語言藝術論集》，莫頓出版社，1973年版;威廉·拉波夫：《敘事句法中的經驗轉換》，《城市中心語言》，賓夕法尼亞大學出版社，1972年版;烏里·瑪戈琳：《過去之事、現在之事、將來之事：時態、體式、情態和文學的性質》，赫爾曼：《諸敘事學》;杰拉爾德·普林斯：《受述者研究概述》，《詩學》1973年第4期及《敘事學》;馬里-勞力·雷伊：《嵌入敘事與可講述性》，《文體》1986年第20期;馬里-勞力·雷伊：《作為真正現實的敘事：文學與電子媒介的浸潤與互動》，約翰·霍普金森大學出版社，2001年版;茨維坦·托多羅夫：《偵探小說類型學》，《散文詩學》，瑟伊出版社，1971年版。

[10]巴巴拉·赫恩斯坦-史密斯、阿卡迪·普洛特尼茨基：《網絡與對稱，可確定性與不可確定性：導論》，《南大西洋季刊》1995年第94期，第386頁。

[11]后者，指后經典敘事學。——譯者注

[12]戴衛·赫爾曼：《順序的局限：走向一種多元敘述》，《敘事》1998年第6期;蘇珊·蘭瑟：《走向女性主義敘事學》，《文體》1986年，第20頁;《可疑的敘事學》，梅澤爾：《模糊話語》;杰拉爾德·普林斯：《論后殖民敘事學》，費倫、拉比諾維茨：《指南》;羅賓·沃霍爾：《性別介入：維多利亞時代小說的敘事話語》，羅格斯大學出版社，1989年版;麗薩·詹賽恩：《我們為什么讀小說：關于心理與小說的理論》，俄亥俄州立大學出版社，2006年版。

[13]約翰·皮埃爾、讓-馬里·斯切弗爾：《視角越界：違反契約之表現》，《高等社會科學研究學報》2005年。

[14]埃爾斯·安德林格：《“敘事距離”對讀者的影響：情緒蘊含與反應》，《詩學》1996年第23頁;瑪利薩·波托露絲、彼得·迪克森：《心理敘事學：文學反應的經驗研究基礎》，劍橋大學出版社，2003年版;理查德·格里格：《體驗敘事世界：論閱讀中的心理敘事行為》，耶魯大學出版社，1993年版;威列·梵·皮耶、亨克·潘德·馬特：《角度與同情：敘事視點之效果》，羅格·J·克魯茲、瑪麗·蘇·麥克尼麗主編：《藝術與文學的經驗方法》，阿波利克斯出版社，1996年版。

[15]例如，參見特溫·A·梵·迪克：《文本語法若干方面：理論語言學與詩學研究》，莫頓出版社，1972年版;熱拉爾·熱諾：《敘事計算問題》，“CRLLI”巴黎第十大學出版社，1976年版。

（責任編輯 蘇妮娜）