相識滿天下，知音唯二人

摘 要：蘇軾的《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》 和陸游的《釵頭鳳》 都是宋代詞史上有名的愛情絕唱。二人雖然年代相差近九十年，卻有相似的情愫和表達，可謂跨世知音。這樣的現象，可以從蘇、陸二人相同的情感追求來闡釋；從詞史演變的方面來看，則是文體范式和詞學觀念共同作用的結果。

關鍵詞：蘇軾《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》 陸游《釵頭鳳》 相似

蘇軾和陸游都是我國文學史上著名的文人。蘇軾開創了豪放詞風，其詞意境開闊，超脫奔放，如“老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡”。陸游的詩雄渾悲壯，洋溢著強烈的愛國主義熱情，如“夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來”。二人的大多數作品給我們展示的都是硬朗的熱血男兒形象，然而，英豪丈夫心中也有解不開的兒女情長，“無情未必真豪杰，只是未到傷心處”。蘇軾的《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》 和陸游的《釵頭鳳》 都向人們傾訴了一個凄絕動人的愛情悲劇，哀婉纏綿，且兩首詞中存在著不少共同之處，讓人連累比照。本文欲在對這兩首詞對比分析的基礎上，探討二人相同的詞學觀念，從中考察宋代詞學觀念的發展。

一、生命哀歌，情蘊相同

蘇軾的《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》是蘇軾為悼念亡妻王弗所作。王弗十六歲便與蘇軾成婚，她聰明沉靜，務實能干，“才華過人的詩人和一個平實精明的女人一起生活之時，往往是顯得富有智慧的不是那個詩人丈夫，而是那個平實精明的妻子”a。 蘇軾年輕時，初入仕途，尚顯得不夠成熟老練，作為妻子的王弗給了他許多忠言箴勸。“蘇東坡把人人當好人，但是太太則有知人之明……她又警告丈夫要提防那些過于坦白直率的泛泛之交，要提防丈夫認為‘天下無壞人的大前提之下所照顧的那些朋友”b。 蘇軾和王弗的結合，有著深厚的感情基礎，在生活上二人相輔相成，他們是愛人，更是知己。治平二年（1064），王弗去世，蘇軾在《亡妻墓志銘》 中寫道：“見軾讀書，終日不去。”頗有紅袖添香夜伴讀的味道，也足可見二人琴瑟和諧，伉儷情深。

“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼”。蘇軾在密州任上寫下了這首詞。此時，距離王弗去世已經整整十年，而這十年光陰絲毫沒有沖淡詞人的一片深情，反而愈深愈濃。蘇軾并不是時時刻刻惦念著故人，只是這一份思念已經無比沉重。而這十年間，蘇軾因反對王安石變法，接連被貶，仕途不順。到達密州這個窮鄉僻壤之后，政務的瑣碎，生活的困苦，內心的孤寂，讓他如何不倍加思念自己那聰慧明理的賢內助。想著亡妻的墳塋遠在眉州，孤身一人獨臥九泉，她又該是何等凄涼。長久郁結在心的悲嘆，從心底瞬時迸發而出，字字血淚，唱出了一首生命的哀歌。絕望的天人永隔，沉痛的相思之苦，凄婉哀絕之情讓人扼腕嘆息。

陸游的《釵頭鳳》 為誰而做，歷來有很大爭議。宋人陳鵠《耆舊續聞》卷十中記載：“余弱冠客會稽，游許氏園，見壁間有陸放翁題詞，云：‘紅酥手，黃縢酒，滿城春色宮墻柳。東風惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索，錯、錯、錯。春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。桃花落，閑池閣，山盟雖在，錦書難托，莫、莫、莫。筆勢飄逸，書于沈氏園。辛未三月題。放翁先室內琴瑟甚和，然不當母夫人意，因出之。夫婦之情，實不忍離。后適南班士名某，家有園館之勝。務觀一日至園中，去婦聞之，遣遺黃封酒果饌，通殷勤。公感其情，為賦此詞。”另外，劉克莊《后村詩話》 續集卷二和周密《齊東野語》 卷一種也有相關的記載，故可以確定《釵頭鳳》 是陸游為前妻唐婉所做。《釵頭鳳》 雖然不是生死之別，但傾訴了另一個動人的生命哀歌。陸游年輕時娶表妹唐婉為妻，二人鶼鰈情深，比翼連枝。

他們都喜愛并擅長詩詞歌賦，有著一致的內心追求。但是因為各種原因，陸母不喜歡唐婉，所以威逼二人各自另行嫁娶，使得一對有情人從此天各一方。十年后的一天，陸游在沈園春游時與唐婉不期而遇，唐婉特地給陸游送去美酒佳肴。眼前人依舊是心上人，但是眼前人已非枕邊人，陸游多年的思念之苦，離恨之痛，頓時破喉而出。“山盟雖在，錦書難托”，曾經的山盟海誓清晰地在耳邊回響，但是一切早已物是人非，昔日的溫情成了往后一生的痛楚，至死仍悲哀“尚余一恨無人會”。“莫、莫、莫”，“錯、錯、錯”，長長的哀嘆，卻是言猶未盡、意猶未了、情猶未終。

兩首詞一個講述死別，一個講述生離，都真切地訴說著自身的戀情故事“，用觸及靈魂的自白剖析自己，訴說著屬于他們的關于愛的失意與傷痛”c，并且用對愛的執著和癡迷，強化著自身的生命哀歌，其情蘊內涵是完全相同的。

二、情真意切，格調略同

（一）白描手法的運用

白描手法的運用是《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》最大的特點，看似不事雕琢，卻字字發自肺腑，讓人動容。“十年生死兩茫茫”，開篇便點出夫妻離別時間已經有十年之久，“茫茫”極盡生死隔絕，音容渺茫之態，正如黛玉葬花時的那句“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”。“不思量，自難忘”，簡單六個字充滿了張力，卻讓人感受到沉重的哀愁，思念已是深深刻在心底。“縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜”，蘇軾設想和亡妻再見面的場景，或許二人再見面也不一定認識了，自己現在塵土滿面，兩鬢如霜，早已不是當年意氣風發的蘇軾了。如今蘇軾仕途屢屢受挫，數次被貶，身心俱疲。而這樣的設想本身就說明了日常里對亡妻的思念之深，這也為下片的夜有所夢提供了現實依據和心理基礎。夢中二人再見，確是相對無言，只剩下熱淚縱橫。正如《雨霖鈴》中“執手相看淚眼，竟無語凝噎”，當久別重逢，惟有千行淚才最能替代平日的哀愁，此時無聲勝有聲。整首詞用最平常、質樸的語言卻承載著最苦痛的形象，最沉重、最煎熬的情感。

前人評價陸游《釵頭鳳》一詞曾說：“無一字不天成。”所謂“天成”即自然流露、毫不掩飾。陸游在《文章》一詩中也提到自己的創作觀：“文章本天成，妙手偶得之。”《釵頭鳳》中寫景言情，字字真切自然，毫無鑿斧之痕。“春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透”，再次相逢，春景依舊，只見當年的可人兒憔悴消瘦，二人相對，念及往事，淚水翻涌。這里詞人用了白描的手法，描寫唐婉容顏憔悴，手帕濕透，細致地描寫她的形象細節，實則是要委婉地道出二人彼此的相思深重、傷心欲絕。簡簡單單六十個字，卻是一下一下敲出了詞人痛苦的思念，字字血、聲聲淚。

（二）對比手法的運用

《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》中主要用到了時間對比和空間對比。“小軒窗，正梳妝”，這設想的場景，自是來源于曾經熟悉的場景。十多年前，每日都能見到妻子對鏡梳妝的模樣，她是那樣知書達理，聰慧可人，每日讀書時，她都會陪伴在側，偶有遺忘，也會及時提醒。往日的畫面還歷歷在目，回看現實，卻是佳人已去，孑然一身。詞人巧妙地運用時間對比，真切地表達了對亡妻的思念之情。相思成苦，因思成夢。“夜來幽夢忽還鄉， 小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行”，在夢里，看到愛妻在窗前梳妝，親切如昨，仿佛又回到了往日的幸福時光。相逢的喜悅無以言表，所有的思念都化在了滾滾熱淚里。“料得年年腸斷處，明月夜，短松岡”，夢醒后突然發現，往后余生，相逢只能在夢中實現，真相見是此生無望了，夢里的喜悅自是加重了此時的絕望。詞中運用空間對比，分別描寫夢前思念、夢中相逢、夢醒三個階段，從虛處落筆，而這也是蘇軾這首詞高于前人悼亡詩的地方，前人寫悼亡大多落入睹物思人的俗套，蘇軾卻能另辟蹊徑，將夢境與現實結合，使整個詞籠罩在一種亦真亦幻的意境中，充滿藝術魅力。

《釵頭鳳》里則是用到了細節對比。上片寫“滿城春色宮墻柳”，滿城都彌漫著春天的氣息，綠意盎然。下片卻寫“桃花落，閑池閣”，園內卻是桃花凋落，池塘干涸，一片蕭條之景，兩處矛盾的對比，極盡重逢時刻兩位主人公的徹骨哀傷，滿園的生機頓時凋敝殆盡。“東風惡，歡情薄”，東風吹得猛烈，二人重逢的歡喜之情卻是那么單薄。多年離索的愁緒，壓抑的思念，在見到人時，頓時鋪天蓋地地席卷而來。“山盟雖在，錦書難托”，清晰的誓言回蕩在耳畔，明明兩情相悅，明明深情依舊，卻無法訴說，一切都已物是人非。

兩首詞采用了不同的對比手法，卻道出了相同的沉重之思。只是《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》由于時間對比和空間對比跨度大，在整個詞的意境上看，會比《釵頭鳳》更顯開闊、遼遠。

（三）典型細節的選取

在《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》中，蘇軾選取了“小軒窗，正梳妝”這一生活細節來抒情。臨窗梳妝這個王弗生前美艷動人的場面，詞人借助夢境的虛幻，選取這個生活細節，也是展現夫妻二人十多年的恩愛生活，普通中孕育著溫馨，平淡中飽含深情。

在《釵頭鳳》中，陸游選取了一個最富有代表性和特征性的情事細節——“紅酥手，黃縢酒”，詞人借對唐婉紅潤白嫩的手的描寫，來襯托她儀容的婉麗。同時，因為曾經的執手話語，那手間的溫潤細膩，自是最熟悉的，如今睹物懷舊，欲語淚先流。而她手里的手帕早已經被淚水濕透，這一個細節亦見傷心之甚。

三、含蓄蘊藉，追求趨同

王弗對于蘇軾來說，是此生相知相愛的發妻，唐婉對于陸游來說，是此生山盟海誓的前妻。這樣的情感對于詞人來說，是彌足珍貴且莊重的。自晚唐五代以來，詞一直被視為“小道”“艷科”。文人墨客只是以寫詩的余力來填詞，寫成之后“隨亦自掃其跡，曰謔浪游戲而已”。詞在宋初文人的心中，不能與“載道”“言志”的詩歌等量齊觀。但是蘇軾和陸游兩位大家，卻不約而同地選擇了詞這一體式，來抒發這一份莊重的思念之情，這就值得人們引起重視，筆者欲從文體范式、詞學觀念兩個方面加以探討。

（一）文體范式

王國維在《人間詞話》中說：“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”d詞體的抒情特色正在于其精微幽深的內在之美，含蓄蘊藉，適于人們抒發內心最私密的情感。愛妻念妻之情，必以情發之，纏綿婉轉。詞言詩不到達之處，低回要眇正符合一往情深的悲痛之情的抒發。所以說，蘇、陸二人的情感需要正好與詞體抒寫要眇之情的功能相契合。

（二）詞學觀念

龍榆生先生在《兩宋詞風轉變論》 中寫道：“兩宋詞風，至東坡為第三轉變。其特點則在破除狹隘之觀念，與音律之束縛，使內容突趨豐富，體勢益見恢張。劉辰翁所稱：‘詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀。”e

蘇軾繼柳永之后，對詞體進行了大刀闊斧的改革，革新了晚唐五代以來浮靡的詩風，給詞注入了新鮮的血液和生命力，最終突破了詞為“艷科”的傳統格局，提高了詞品，提升了詞的文學地位，使詞從音樂的附屬品轉變為一種獨立的抒情體式，使詞與詩并列而無愧色。蘇軾首先在理論上破除了詩尊詞卑的觀念，他認為詩詞同源，詩與詞雖有外在形式上的差別，但他們的藝術本質和表現功能都是一致的。其次，為了使詞能夠真正在美學地位上與詩并駕齊驅，蘇軾還提出了詞需“自是一家”的創作主張，擴大詞的表現功能，抒發自我的真實性情和人生感受。在《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》中，蘇軾是要抒發肝腸寸斷的亡妻之情，他突破傳統，不僅選用了詞來抒情，而且因情選韻，選擇了發聲響亮的江陽韻，將悲痛凄苦之情唱得格外深摯動人，這正是蘇軾詞學觀念的實踐，也是他對于詞的發展來說最大的貢獻。

相比蘇軾詩詞一體，以詩為詞的詞學觀念，陸游的詞學觀則會稍顯復雜。陸游六十五歲時，曾為《長短句序》：“雅正之樂微，乃有鄭、衛之音。……千余年后乃有倚聲制辭起于唐之季世，則其變愈薄，可勝嘆哉！余少時汨于世俗，頗有所為，晚而悔之。然漁歌菱唱，猶不能止。今絕筆已數年，念舊作終不可掩，因書其首。”寧宗嘉定十三年（1220），其子陸遹作《渭南文集·跋》，記載陸游曾囑咐過：“‘劍南乃詩家事，不可施于文。故別名‘渭南。如《入蜀記》 《牡丹譜》、樂府詞，本當別行，而異時或至散失，宜用廬陵所刊歐陽公集例，附于集后。”這兩段記述，充分表現了陸游對詞作自相矛盾的心理，他既表現出了對詞體的喜好和對自己詞作不忍割舍的感情，又違心地自貶詞作，認為“漁歌菱唱”不能和詩文并列，只能附于集后，這就表明陸游的詞學觀念是保守且自相矛盾的。

陸游《跋東坡〈七夕詞〉后》云：“昔人作七夕詞，率不免有珠瓏綺疏惜別之意，惟東坡此篇，居然是星漢上語；歌之曲終，覺天風海雨逼人。學詩者當以是求之。”陸游亦以為蘇詞：“非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。”陸游摒棄“珠瓏綺疏”之詞，欣賞蘇詞的豪放超逸，以為“學詩者當以是求之”，可見，陸游是以衡量詩的眼光來評價詞的。陸游對詩的看法是“悲憤積于中而無言，始發為詩”，他認為作詩應抒發個人真實情感，作詩者學習蘇軾的豪放超逸，實則要學習蘇詞對自我真性情的抒發，至少，這表明陸游其實是肯定詞與詩一樣，都應該抒發個人的真實性情和人生感受。而陸游這樣的詞學觀念也可以在他所作的情詞中得到驗證。陸游存詞一百四十四首，其中描寫兩性之情的情詞有四十首，大于三分之一，也可以說，詞體在陸游手中已是其“緣情”詞體觀的貫徹和實踐。并且，陸游的情詞中描寫的多是自身的情感經歷，抒發的是自己在一生跌宕起伏、精彩豐富的情感歷程中，所感受到的悲歡喜樂。由此看，雖然陸游對詞體外在表現出矛盾的態度，但是他在抒發個人私密的情感體驗時，他更傾向于選擇詞這一要眇宜修的體式。

ab林語堂：《蘇東坡傳》，張振玉譯，湖南文藝出版社2016年版，第56頁，第57頁。

c 高利華：《義山無題詩和放翁沈園詩繹說》，《文學遺產》2002年第3期，第63頁。

d 王國維：《人間詞話》，上海古籍出版社2009年版，第56頁。

e 龍榆生：《龍榆生詞學論文集》，上海古籍出版社2009年版，第243頁。

參考文獻：

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[2]王國維.人間詞話[M].上海：上海古籍出版社，2009.

[3] 林語堂.蘇東坡傳[M].張振玉譯.長沙：湖南文藝出版社，2016.

[4] 高利華.義山無題詩和放翁沈園詩繹說[J].文學遺產，2002（3）.

作 者： 章哲，紹興文理學院人文學院2017級在讀研究生，研究方向：中國古代文學。

編 輯：趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com