電影技術(shù)敘事的突破

摘 要：因大眾傳媒速食時(shí)代下，導(dǎo)演李安突破傳統(tǒng)電影敘事的重重阻礙，以技術(shù)革新重新締造了電影數(shù)碼時(shí)代的拍攝手法。這不僅僅是電影炫技，而是膠片與數(shù)碼的一場(chǎng)無(wú)硝煙戰(zhàn)爭(zhēng)，這必然是電影藝術(shù)的一次里程碑。本文將從傳統(tǒng)與潮流的博弈及哲學(xué)敘事外殼下的美學(xué)技術(shù)核心來(lái)探究李安新片所造成口碑兩極分化的原因，以及李安作為技術(shù)先行者遭遇的困境與現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：技術(shù)敘事 傳統(tǒng)與潮流 哲學(xué)敘事 新美學(xué)

《雙子殺手》 一上映，風(fēng)評(píng)就兩極分化，李安“江郎才盡”的喧囂聲愈演愈烈。然而，李安真的失手了嗎？筆者不這么認(rèn)為，褒貶不一的背后，有著兩個(gè)淺顯的緣由。一是李安導(dǎo)演自身的電影號(hào)召力與觀眾認(rèn)為的影片實(shí)力不相匹配，大家對(duì)于李安的印象，不是停留在“家庭三部曲”中傳統(tǒng)的魅力，就是沉醉于《臥虎藏龍》 中武俠的瀟灑，甚至癡迷于少年派的奇幻漂流中人性的探討。帶著奧斯卡級(jí)別的審美期待前去觀影必然會(huì)有所失望，但如若這是一個(gè)中國(guó)內(nèi)地導(dǎo)演的新片，影評(píng)界必會(huì)一片贊美之詞。二是電影自身的宣傳定位出了差錯(cuò)，作為一個(gè)幾經(jīng)波折的劇本，其故事內(nèi)容的設(shè)定較為庸俗老套。為了彌補(bǔ)這一缺陷，宣發(fā)部耗盡力氣在前期宣傳中指出威爾史密斯將一人分飾兩角，即現(xiàn)在的自己及年輕時(shí)的自己，但觀眾在影片的前半部分中并沒有看到這一有趣的設(shè)定，而是在不斷的鋪墊埋筆中指出秘密武器雙子殺手，而觀眾心知肚明那就是史密斯的克隆體，二人必有一場(chǎng)曠世大戰(zhàn)，故此觀影感受降到了冰點(diǎn)。

一、視像時(shí)代的技術(shù)敘事——傳統(tǒng)與潮流的博弈

隨著時(shí)代的進(jìn)步，技術(shù)逐漸完善，甚至達(dá)到了無(wú)所不能的地步。“電影藝術(shù)的最大特點(diǎn)， 可以說(shuō)是藝術(shù)與技術(shù)的完美融合， 此前人類文明史上的所有藝術(shù)形式， 從來(lái)還沒有哪一類像電影一樣對(duì)技術(shù)有著如此強(qiáng)烈的依賴性，甚至從某種意義上來(lái)說(shuō)， 如果沒有技術(shù)的支持，就不會(huì)有電影藝術(shù)的誕生， 更不會(huì)有其不斷發(fā)展壯大。電影是隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展起來(lái)，并將隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步而不斷發(fā)展的藝術(shù)”a。《雙子殺手》 在早期劇本敲定之際因?yàn)榧夹g(shù)原因擱淺，在技術(shù)成熟的當(dāng)今，理所當(dāng)然被雄心勃勃的李安收入囊中，這是一部適合以技術(shù)推陳出新的劇本，也是導(dǎo)演開展技術(shù)敘事的重要一環(huán)。其實(shí)導(dǎo)演李安在開拍前就說(shuō)過接手這部影片的意圖，就是翱翔在120幀的3D技術(shù)海洋里實(shí)現(xiàn)對(duì)電影敘事技術(shù)的突破創(chuàng)新。那么，我們就以這部新片是李安導(dǎo)演做的一次大型影像實(shí)驗(yàn)，以實(shí)驗(yàn)影片和技術(shù)流的角度重新去審視影片的獨(dú)特魅力。

首先便是4K+120幀+3D的最新電影技術(shù)的綜合應(yīng)用，不得不說(shuō)，李安在新技術(shù)上是當(dāng)之無(wú)愧的先行者，這樣的搭配組合帶來(lái)的就是前所未有的清晰感與流暢度，某種程度上達(dá)到了類似于交互體驗(yàn)的效果。特別是二者在街頭巷尾激烈交戰(zhàn)時(shí)，觀眾身臨其境，在某一瞬間進(jìn)入了主角的第一視角，真實(shí)充斥著腦海，巴贊曾說(shuō)過，膠片是可以“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活幻景的‘完整電影”b， 視覺暫留的時(shí)效性與心理認(rèn)同感讓逼真感上升到一個(gè)極高的地步。觀眾在子彈飛濺時(shí)下意識(shí)的身體躲避，與盧米埃爾的火車進(jìn)站有異曲同工之妙。電影的敘事一般講究代入感，但當(dāng)故事性薄弱時(shí)，依靠技術(shù)的構(gòu)筑可以營(yíng)造比海市蜃樓更真實(shí)的場(chǎng)景，這不得不說(shuō)是一種巨大的進(jìn)步。廣角鏡頭下的高速動(dòng)車，平時(shí)肉眼模糊可見的列車以一種軌跡狀展現(xiàn)于銀幕之上；各種運(yùn)動(dòng)鏡頭的目不暇接，但移動(dòng)過程中依然能夠清晰地把握人物的神態(tài)容貌；遠(yuǎn)景迅速拉到近景，視覺上沒有任何的不適應(yīng)感；高速攝影機(jī)下機(jī)關(guān)槍掃射的慢鏡頭，火花迸射的場(chǎng)面，充斥著暴力美學(xué)之感，這一切都是視覺的狂歡盛宴，在技術(shù)的狂潮中我們充分調(diào)動(dòng)身體的感官細(xì)胞去迎接這一份刺激，這就是一場(chǎng)技術(shù)敘事，是技術(shù)營(yíng)造的電影奇觀，也是李安導(dǎo)演積極引導(dǎo)觀眾最想要展現(xiàn)的點(diǎn)。

傳統(tǒng)中攝影機(jī)每秒24幀的謊言，在《雙子殺手》 中以120幀無(wú)限放大構(gòu)筑了一個(gè)潛意識(shí)中真實(shí)可信的世界。為了能夠全息數(shù)碼創(chuàng)造出年輕時(shí)候的史密斯，李安請(qǐng)到了維塔特效團(tuán)隊(duì)，也就是制作阿凡達(dá)的團(tuán)隊(duì)，通過對(duì)史密斯早期影片的全方面立體分析還原出一個(gè)以假亂真的年輕版史密斯。從這一點(diǎn)來(lái)看，影片最終呈現(xiàn)在銀幕上的影像是人類的某一終極愿望，那就是重返青春，這恰恰符合了電影在早期創(chuàng)造中的目的——造夢(mèng)功能。實(shí)話說(shuō)，即使在事先知道反派是年輕時(shí)期的克隆體設(shè)定后，在看到雙方真實(shí)出現(xiàn)在銀幕的同一畫面時(shí)依舊覺得驚艷無(wú)比，那種真實(shí)感與人物面部的細(xì)節(jié)展現(xiàn)使，觀眾下意識(shí)愿意相信這就是克隆體與本尊的正面交鋒，以假亂真的效果令人嘆為觀止。據(jù)說(shuō)這個(gè)特效的制作費(fèi)用是史密斯片酬的好幾倍，這不是AI換臉技術(shù)，而是全方位動(dòng)態(tài)捕捉同步營(yíng)造臉部形象，通過史密斯自身對(duì)于年輕自我的表演塑造與后期合成的完美結(jié)合，造就了一個(gè)立體的在影片中真實(shí)可信的年輕的史密斯，有一種恍如隔世的感知，這就是一種新的電影美學(xué)。肖恩·庫(kù)比特（Sean Cubitt） 在《數(shù)字美學(xué)》 中寫道： “電腦在我們和社會(huì)之間開啟了一個(gè)必要的調(diào)節(jié)空間。”c數(shù)碼時(shí)代里電腦技術(shù)擔(dān)任了中樞指揮的角色。對(duì)比國(guó)內(nèi)電影《瘋狂的外星人》 來(lái)說(shuō)，徐崢當(dāng)時(shí)也是全身攜帶感光設(shè)備塑造了一個(gè)桀驁不馴的外星人形象，但最后出來(lái)的幾近動(dòng)畫效果的外星人形象遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有真人展示所帶來(lái)的效果震撼人心。從這一點(diǎn)上來(lái)看，李安執(zhí)著于探索電影的未來(lái)值得肯定。

二、哲學(xué)敘事外殼下的技術(shù)核心——李安的審美啟蒙和技術(shù)引領(lǐng)

《雙子殺手》 作為一部技術(shù)敘事電影，核心內(nèi)容就一定差到不忍直視嗎？其實(shí)，依舊是一部非常“李安”的作品，主題依舊是本我與超我的認(rèn)同關(guān)系，d正如前文所說(shuō)，影片最大魅力就是營(yíng)造出一個(gè)真實(shí)的“我”，有著過去、現(xiàn)在及將來(lái)的探討意味。但這一切都是為技術(shù)創(chuàng)新做包裝外殼，不同于傳統(tǒng)的以敘事為核心的敘事藝術(shù)，這是以展示技術(shù)創(chuàng)新為目的的造型藝術(shù)。其次，聯(lián)邦調(diào)查局的反派用心打造的克隆體“小克”，在反派心目中，朝夕相處在某種意義上他已經(jīng)認(rèn)定“小克”是自己的孩子，比如聯(lián)邦頭目反復(fù)說(shuō)：“小克，你不一樣，你是我的孩子。而他（史密斯）只不過是個(gè)武器。”而“小克”也從心底這么認(rèn)為，頭目就是自己的父親，這就自然而然涉及戀父與弒父的俄狄浦斯情結(jié)。從這一方面來(lái)看，李安在有限的故事劇本中保持自我，依舊在探討人性倫理。對(duì)此，李安在采訪中也講道：“用年輕的克隆人反映一個(gè)中年人本體的心境，去探討純真的喪失，這個(gè)主題對(duì)我很有吸引力。”

由此看來(lái)，忽略劇情與情感，也可能是李安故意而為之，側(cè)重點(diǎn)就是要把握技術(shù)性敘事，從而引起電影界創(chuàng)作的新變革。同時(shí)，整部影片依舊維持在一個(gè)相對(duì)完整的空間維度內(nèi)，觀影感受并沒有太不盡如人意，票房的撲街并不能說(shuō)明什么，這種題材類型本身就不是以故事為核心的，技術(shù)美學(xué)也可以引領(lǐng)時(shí)代潮流的變革。所以，《雙子殺手》的失利李安不應(yīng)該背鍋，畢竟，電影創(chuàng)作的每一次飛躍與前行，都要有冒險(xiǎn)家去探索，去追尋。

三、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于一部影片的質(zhì)疑我們覺不能從導(dǎo)演本身出發(fā)，也就是將對(duì)《雙子殺手》 的質(zhì)疑轉(zhuǎn)換為對(duì)李安的質(zhì)疑，這就本末倒置了。新的電影美學(xué)總是需要一個(gè)漫長(zhǎng)的接納過程，重新定義電影鏡頭語(yǔ)言與幀數(shù)，無(wú)異于一個(gè)劃時(shí)代的創(chuàng)舉，這些對(duì)于享譽(yù)全球的李安是一種巨大的誘惑，為了探索電影的未來(lái)，他“無(wú)知”而無(wú)畏。但是，如果李安在技術(shù)革新的路上披荊斬棘時(shí)，能夠?qū)”靖鼮榱粜模苍S就能更好地被當(dāng)下觀眾所理解與接受吧。

a 林少雄：《紀(jì)實(shí)影片的文化歷程》，上海大學(xué)出版社2003年版， 第3頁(yè)。

b 〔法〕 巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，商務(wù)印書館2016年版，第98頁(yè)。

c 〔新西蘭〕 肖恩·庫(kù)比特：《數(shù)字美學(xué)》，趙文書、王玉括譯，商務(wù)印書館2007年版，第52頁(yè)。

d 〔奧地利〕 弗洛伊德：《精神分析引論新編》，人民文學(xué)出版社1987年版，第106頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 施琪嘉：俄狄浦斯情結(jié)的中國(guó)理解[J].神經(jīng)疾病與精神衛(wèi)生，2004（2）.

作 者： 劉沁東，西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：戲劇與影視學(xué)。

編 輯：趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com