從藝術手法探析電影《影》的人性內涵

摘 要：本文旨在通過對張藝謀電影《影》 的光線敘事、色彩對比、古典美學元素的化用等表現手法進行內在分析，挖掘《影》 故事中展現的在權謀游戲里苦苦掙扎的人物心理狀態與人性內涵，并通過與張藝謀系列古裝電影進行概括性比較，指出《影》 作為張藝謀古裝電影新作的創新之處及其對今后國產電影創作的一些啟發。

關鍵詞：光線敘事 色彩對比 古典元素 人性內涵

張藝謀新作《影》延續了一貫他自電影《英雄》以來的藝術手法和美學風格，但較前作《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等影片，《影》令人耳目一新。如果說2002年張藝謀轉型后導演的商業大片還有套用中國元素講故事的痕跡，那么電影《影》則標志著張藝謀與中國元素的完美融合。整部影片是由黑白光影、古典水墨畫元素建構，并化用太極陰陽相合的傳統文化，使故事情節安排得有質感又不失思考性，盡管影片存在一些套用元素等形式主義的問題a，但在《影》運用鏡頭、光影、人物與情節設置的層層薄紗之后，張藝謀為我們掀開了人性至明至暗的內核。

首先是影片對光線敘事手法的化用：鏡頭中不同人物的拍攝光線均有不同，導演用光線的明暗、光的角度，甚至是光線的冷暖參與整部影片的敘事過程，并且讓光線成為影片人物形象塑造的重要組成。片中夫人小艾始終處在明亮的光線中，光一直聚焦在她臉上以此來表明這個角色的正面性；主人公子虞則始終處于陰影當中，唯一一次被暴露在光線中則是在他死前，他戴著面具假扮刺客反被殺，此時面具被他的替身影子摘掉露出了他的真面目，但隨即被影子境州殺死并覆上了面具，再無見光露臉之日；替身境州在作為主人公的影子時反倒暴露于白日之下，但結尾處在他殺死子虞和沛王取而代之時，他卻淹沒在陰影里。從三位主人公的人物設置來看，整部影片的情節發展離不開導演對光線陰影的運用，導演把電影人物的身份和心境借著光線向觀眾來一一說明b，人物身份的明暗虛實全在陰影與光亮之間變幻。另外影片除了借光影反映人物身份和特點，也在用光影講述人物的心理狀態。影片開頭，作為替身的影子境州便一直都是暴露在光線之下的，反而真身子虞隱于斗室之間難見陽光。子虞始終處在陰影里，這也是他心理狀態的反映，他一生都在權謀狡詐中度過，始終未走出權謀算計的陰影。替身境州單純如白紙，他的追求和渴望不過是親情、愛情和一絲人性的溫存。盡管鏡頭里他一直處在足夠的光亮之下，但影片卻交代他從小被養在黑暗里，極度渴望來自正常世界的溫暖，在與小艾的接觸中被小艾的善良與關懷打動，將小艾視作自我生命價值的最好證明。但命運無情，注定境州一生為他人奔波，最終被沛公和都督子虞的權謀游戲殘害至畸形，他與楊蒼大戰幾乎喪命，九死一生后又親眼看見了母親死亡，而仇人正是自己為之賣命的子虞，即便是后來救他一命的沛公也在利用他。他最終發現做他人的影子和仆人從永無安身之日，所以選擇自己主宰人生，反殺了沛公和子虞，最終變成了和沛公、子虞一樣殘暴之人，于是結尾處當他走出大殿宣布沛公和子虞死亡時，他臉上的光線也隨之變暗。另外導演張藝謀應該是要借陰陽對比代指權謀運籌帷幄之法，境州從黑暗而出用的是影子的身份，卻給了大量的光線鏡頭，與真身子虞處在黑暗斗室之中對比顯著。c

其次是黑白色彩對比的善用：全片化用水墨畫的黑白元素，人物在黑白分明轉化的色彩里亦正亦邪、亦善亦惡，甚至真假難辨，劇情埋有伏筆卻又處處反轉，使影片主題耐人回味，引人深思。夫人小艾在沛王、都督子虞、替身境州三個男人之間進退維谷，這也造成了她身份的復雜性。她的夫君子虞陰鷙殘忍令她又恨又懼，境州悲慘的命運又使她頓生憐憫，而面對自己的主君沛王時她卻不得不站在子虞這邊做一個叛國之人，因此小艾整個人身著白衣與丈夫子虞的黑色形成鮮明對比。于是在子虞和小艾于太極圖上斗琴一幕時，我們才能在琴聲錚錚里聽出小艾對夫君子虞的怨與恨以及無奈與被迫之感，才有結尾小艾親眼看見夫君、國君之死，沖出大殿欲道出真相，卻又看到境州取代子虞時那訝異止步的復雜舉動。導演沒有交代小艾最后的結局，但她在殿門之后處在黑色陰影中詫異猶豫的表情讓人忍不住猜測她的結局——其實小艾也被這巨大的變動沖擊摧殘折磨，她曾經的善良人性逐漸被現實的灰暗淹沒，即便最終與替身境州在一起，也不過是重新回到另一個狡詐變態了的“子虞”身邊而已。導演沒有給替身境州安排與小艾在一起的皆大歡喜結局，而是使他反敗為勝，變成同沛公、子虞一樣的殘暴之人，走向畸形。而當小艾親眼看到那個純白一身的替身境州殺死了自己的丈夫、殺死了自己的主君，又巧妙地扮成真身嫁禍給假扮刺客的子虞并取而代之，最終變成了比子虞更恐怖的人，小艾也徹底失去了理智。其實替身境州在他殺死真身子虞的那一刻就開始蛻變，直到他將荷包送還給小艾，他親自把權謀的枷鎖從子虞和主公身上取下戴在了自己的身上。此時他告別了替身境州，徹底擺脫了影子的身份而成為主人，于是他在殺死子虞的時候也將那個黑暗中長大單純的自己一并殺死了。

最后值得一提的是影片對古典美學元素的極致運用d：電影的每一幀鏡頭都是中國傳統水墨畫的場景，影片從開場到結局始終煙雨朦朧，可以說隨便截一幀都是一幅極美的風景。令人印象深刻的是境州在竹林中吹笛那一幕，場景中細雨婆娑，境州一人坐于石上，竹笛悠悠，田戰沿竹林小路而上，著斗笠蓑衣于林中踟躕，那畫面美極。不禁讓人想起張藝謀2004年作品《十面埋伏》里竹林打斗那場戲，他用竹葉的下落飄動與竹林的靜謐相對比，側面反映出主人公武功之高強和內心的斗爭。張藝謀擅長以動襯靜，在《影》這部作品中竹林那場戲同樣延續了他的創作手法，竹作為中國傳統文化的代表，也成為他電影美學的常用表現元素。張藝謀十分擅長化用中國元素，由大量中國元素構架整個故事情節和人物設置，這也導致形式化的內容充斥過多，難免壓過作品的主題內涵，使觀眾將關注點更多地放在電影的形式上而降低了作品的思考性，增加了影片的理解難度。

從《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《大紅燈籠高高掛》等影片來看，張藝謀其實是非常擅長中國風元素的電影創作，如《英雄》里大片的胡楊林e、《十面埋伏》中竹林打斗一幕、《滿城盡帶黃金甲》中晚唐風格的宮廷場景，等等。他習慣于對電影場景的一些關鍵細節做逼真處理，融合浪漫化的色調，將個人對中國傳統文化的理解融入電影的風格、構圖、場面調度中，用極富表現力的手法借助電影媒介來傳遞中國文化。f

自《英雄》開始張藝謀憑借著他極具個人特色的作品，在國際電影市場形成了自己的品牌和口碑，然而如今回顧2000年左右他的作品，我們不難發現這些作品中都有借用中國風元素的故事套用西方思想以迎合國際市場“口味”的痕跡。2004年張藝謀作品《十面埋伏》被第77屆奧斯卡金像獎提名最佳攝影獎，《十面埋伏》當年收獲了國內國際口碑的雙豐收，張藝謀也在電影中展現出他對中國文化的獨特把控力。

聲畫唯美頗具浪漫色彩的《十面埋伏》看似講述了一個武俠江湖的愛情故事，然而突破震撼的視覺效果來看其故事內涵卻表現虛無和蒼白。正如學者尹鴻所說“任何藝術作品都應該是內容與形式的完美統一，完美的藝術形式必須有強大的內容來支撐”g，從后殖民語境來看當時張藝謀的創作為了迎頭登上國際的大舞臺，采取了用西方的思想話語來套用中國元素講故事的方式，這其實是導演為促進國產電影能在全球電影市場占據一席之地的一種努力，但他在擺脫傳統文化束縛的同時也使得作品徒有形式的吸引力而喪失作品的思想性和深刻性了。h

今天再看《影》的創作，張藝謀已經不再簡單地把人物變成西方思想話語的符號，每個人物的設置在影片中都給出了其成長和變化的空間。因此不論是子虞的陰毒變態、沛王最后結局的性格反轉、境州殺死二人取而代之、小艾精神崩潰等，人物的心理發展均在情節推進中有跡可循。導演抓住了社會意識形態以外的東西進行書寫，傳遞了一種更具普世性的內涵，反倒增加了故事的接受度和思考性。張藝謀在《影》中不再單純借中國風的外衣傳遞西式的思想內涵，而是立足本土轉而發掘我們傳統文化中值得思考的內容，展現了真正的民族自信下一個國際導演的藝術風采。

其實張藝謀要講的不是一個復仇的故事，而是一個選擇的故事，一個替身如何變成畸形“真身”的人性故事。《影》借助于導演獨特的藝術手法展現了人物在權謀這場游戲里艱難生存背后的人性內涵，同時傳統元素與現代技術相融合的表現形式也提升了影片的整體質感。盡管電影中元素套用、堆疊等形式主義問題仍然存在，但張藝謀在《影》中將自己的文化觀念、藝術手段與國際電影市場的審美期待很好地融合，并且超越了《英雄》《十面埋伏》時期聲畫唯美、表現力有余，但故事支撐力不足的問題，使國際電影市場看到國產電影新的魅力。

a 楊慧，金慕唯：《探析張藝謀新作〈影〉的美學意蘊》，《傳播力研究》2019年第3期，第70頁。

b 李坤倫：《張藝謀電影〈影〉的審美藝術研究》，《美與時代（下）》2019年第4期，第109—111頁。

c 董海霞：《談電影作品的照明燈光運用——以張藝謀的〈影〉為例》，《西部廣播電視》2019年第3期，第63—64頁。

d 孫立： 《試論張藝謀電影中色彩的意蘊傳達》，《電影文學》2019年第9期，89—91頁。

e 張萃：《從〈英雄〉看張藝謀電影的美學特征》，《電影文學》2015年第20期，第91—93頁。

f 李進超：《張藝謀電影美學的嬗變》，《電影文學》2010年第15期，第19—20頁。

g 尹泓：《浮華背后的虛無——從〈十面埋伏〉看張藝謀電影創作的新動向》，《電影評介》2006年第13期，第29—30頁。

h 李金梅：《文化研究視域中的張藝謀》 ，蘇州大學2008年碩士論文。

作 者： 孟鑫，太原師范學院碩士研究生，研究方向：影視理論與批評。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com