蘇軾文人畫觀新論

◎張晨薇

（四川大學 四川 成都 610000）

蘇軾的士人畫理論的核心為對“意氣”倡導，這是蘇軾基于理論層面的繪畫品評觀，而其墨戲實踐，是他在對繪畫中的載“道”之“技”求而不得后的自洽行為，可以說，蘇軾的“意氣說”對于時人的繪畫實踐有著很好的指引作用，而其墨戲實踐則是啟發了后世明清之際文人思潮的轉變。因而，討論蘇軾的文人畫觀時，二者不可缺一，亦不可混為一談。

一、文人畫觀概述

畫史中，“士人畫”一詞最早由北宋蘇軾提出，并指出王維、李思訓、范寬、宋漢杰等皆為士人畫譜系內。之后出現于趙孟頫與錢選的對話中，錢選指出，士大夫畫為“隸家畫也”，隨后趙孟頫指出：“然觀之王維、李成、徐熙、李伯時，皆士夫之高尚，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。”此后鄒一桂在《小山畫譜》中亦沿襲此觀念，認為“士人畫”即“隸體”。

而“文人畫”這一名詞的出現，遲至清代。本人找到兩處：一是鄒一桂的《小山畫譜》，他在“文人畫”一詞后面援引鄧椿《畫繼》中的“畫者，文之極也。故古今文人頗多著意。張彥遠所次歷代畫人，冠裳大半，必其人胸中有書，故畫有書卷氣，無論寫意工致總不落俗。是以少陵題詠，曲盡形容，昌黎作記，不遺毫發，歐文忠、三蘇父子、兩晁兄弟、山谷、后山等評論精高，揮翰超拔。然則畫者豈獨藝之云乎？”

另是在孫岳頒的《佩文齋書畫譜》中，他在“明董其昌論文人畫”后引董其昌《畫禪室隨筆》中的“文人之畫，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也”。

可見，明確提出“文人畫”這一流派風格的概念始于清代。然而，鄒一桂以鄧椿《畫繼》釋“文人畫”，孫岳頒以董其昌“文人之畫”釋“文人畫”，而董其昌對“文人之畫”的譜系梳理又隱約可見蘇軾對“士人畫”譜系梳理的影子。所以，清代對于“文人畫”一詞的定義是基于前人基礎之上漸漸演變而來的，絕非憑空而起。即在歷代對前人畫論的不斷解讀、誤讀和發展中，“文人畫”的概念變得越來越寬泛，漸漸模糊了其與士人畫之間的界限。

近代的黃賓虹，應是首先提出區分“士人畫”“文人畫”的：“觀乎人品，畫亦可知。是以畫分三品：曰神、曰妙、曰能；三品之上逸品尤高。三品之中有學者為士夫畫；浮薄入雅者為文人畫；纖巧求工者為院體畫。”

而與黃賓虹同時代的陳師曾，則是將“文人畫”和“士人畫”合二為一，撰文大力褒揚，即廣為人知的《文人畫之價值》。在此文中，陳師曾為文人畫下了定義，并為其梳理了一個源遠流長的譜系，可以上溯至漢代的蔡邕、張衡，囊括了宗炳、王微、王羲之、王獻之、王維、鄭虔、歐陽修、蘇軾、王安石、柯九思、倪瓚等等。此外，文中陳師曾對“文人之事”下了定義，“無非文辭詩賦而已”，針對這個問題，阮璞先生在《文人不滿文人畫》一文中提出了不同的看法。在考據了大量文獻之后，他指出，自古文人含義甚廣，仍有另一類文人，他們“最重德業”。于是才有了明清之際文人不滿文人畫之現象的出現。然而，雖然阮璞先生提出“文人畫”和“士人畫”兩個名辭，可是并沒有對二者進行區分梳理，只是將文人分為重德重文兩類。

直到近年來，越來越多的學者開始探究士人畫與文人之畫。相關學術論文很多，如徐建融先生《“文人畫”與“士人畫”》、韓剛先生《“士人畫”與“文人畫”觀評述》等等，各有論述，在此處不多贅言。關于“文人畫”和“士人畫”這兩個概念，包含二者的聯系與區別，以及二者各自的內涵、譜系、始于何時等問題，現今學術界仍沒有一個明確的定義。有關這些問題本文并不欲加以討論，只是基于“文人畫”與“士人畫”二者有著千絲萬縷的聯系這一立場，來探討蘇軾的文人畫觀。

雖然蘇軾在其所有的題跋畫論中沒有明確地提出“文人畫”這一概念，但是，他被后人奉為文人畫派的始祖之一，其“論畫以形似，見與兒童鄰”幾被看作文人畫的宣言，可見他對文人畫一脈的影響是巨大的。由是本文以成熟的“文人畫”概念來命名蘇軾并不成熟清晰的文人畫觀。在本文看來，蘇軾被后人奉行的文人畫觀包含了兩部分，一是其作為繪畫品評理論的“士人畫”理論，二是其作為創作實踐的墨戲，這二者相輔相成，共同構成了蘇軾的文人畫觀。

二、蘇軾的士人畫理論

蘇軾對于“士人畫”概念的提出和梳理集中體現在他的《又跋漢杰畫山二首》之中，其文如下：

唐人王摩詰、李思訓之流，畫山水峰麓，自成變態，雖蕭然有出塵之姿，然頗以云物間之。作浮云杳靄，與孤鴻落照，滅沒于江天之外，舉世宗之，而唐人之典刑盡矣。近世唯范寬稍存古法，然微有俗氣。漢杰此山，不古不今，稍出新意，若為之不已，當作著色山也。

又：

觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便卷。漢杰真士人畫也。

此題跋中，蘇軾明確提出了“士人畫”這一概念，并梳理出唐代以降的士人畫家：王維、李思訓、范寬、宋漢杰。他認為，“士人畫”區別于畫工畫匠最本質的內涵定義，即“意氣”。“意氣”究竟蘊含了什么，先按下不談，先看畫史上如何評價這些士人畫家，以助我們理解“意氣”的內涵。

王維。張彥遠《歷代名畫記》中載“……以詞學知名……有高致，信佛理，藍田南置別業，以水木琴書自娛，工畫山水，體涉今古……清源寺壁上畫輞川，筆力雄壯。常自制詩曰：當世謬詞客，前身應畫師。不能舍余習，偶被時人知。誠哉是言也。余曾見破墨山水筆跡勁爽”。朱景玄《唐朝名畫錄》載曰：“……其畫山水松石，蹤似吳生，而風致標格特出”。宋郭若虛《圖畫見聞志》載王維條：“……善畫山水、人物，筆蹤雅壯，體涉古今……”

《宣和畫譜》載其曰：“維善畫尤精山水……觀其思致髙遠，初未見于丹青時，時詩篇中已自有畫意。由是知維之畫出于天性，不必以畫拘蓋，生而知之者。”

李思訓。張彥遠《歷代名畫記》中記載其“以藝稱于當時……其畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，云霞縹緲，時睹神仙之事，窅然巖嶺之幽。時人謂之大李將軍其人也。”朱景玄《唐朝名畫錄》中載曰：“思訓格品高奇，山水絕妙，鳥獸草木皆窮其態……國朝山水第一。故思訓神品昭道妙上品也。”《宣和畫譜》載其曰：“而明皇謂思訓‘通神之佳手’，詎非技進乎道，而不為富貴所埋沒，則何能得此荒遠閑暇之趣耶？”

范寬。郭若虛《圖畫見聞志》中載“峰巒雄厚，勢狀雄強，搶筆俱均，人物皆質者，范氏之作也。”宋劉道醇《宋朝名畫評》中載曰：“……學李成筆，雖得精妙，尚出其下。遂對景造意，不取華飾，寫山真骨，自為一家。……然中正好畫冒雪出云之勢，尤有氣骨。”《宣和畫譜》載其曰：“卜居于終南太華巖，隈林麓之間，而覽其云煙慘淡、風月陰霽難狀之景，默與神遇。一寄于筆端之間，則千巖萬壑，恍然如行山陰道中。雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾纊也。故天下皆稱寬善與山傳神，宜其與關李立馳方駕也。”

通過以上畫論可以看出，王維、李思訓、范寬等人，首先都是研畫、善畫之人，其次他們畫中另有“意氣”。故蘇軾所提倡的“意氣”應當是基于心手如一之上的。蘇軾對于技藝的重視在與文同學畫之時就有所強調，指出自己心中已經領會了文同畫竹之法，但是于筆墨上無法呈現出來是因為自己“心手不相應”，這是訓練不夠的緣故。在《論畫》中，記載了黃庭堅對蘇軾畫論的記錄和闡述，文曰：“筆墨之妙，至于心手不能相為南北，而有數存嫣于其間”，可見，同樣推崇墨戲的黃庭堅，亦是強調“技”的重要性的。

士人畫比之畫工畫匠的高深之處在于，他們畫中有道。《莊子·養生主》中記載了“庖丁解牛”的故事，所謂“臣之所好者道也，進乎技矣”。庖丁追求的不是技藝，而是去努力認識其內部的規律。蘇軾在《書李伯時〈山莊圖〉后》中提道：“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”。又在《跋秦少游書》中稱贊秦少游書法說：“技進而道不進則不可，少游乃技道兩進也。”即，蘇軾認為對于技藝的追求是正確的，但是當技藝已經達到一定的高度之后，還要去追求事物的內在規律，就是“道”，又或者說是“理”。這種內在規律，是可以讓畫家筆下之物生動起來，像龍眠居士那樣，畫山使觀者如入山境，憑己意創造出來的佛相可與《華嚴經》中的描述相吻合。

在《又跋漢杰畫山二首》中可以看到，此時談論“意氣”的蘇軾似乎是更加地關注于王維、李思訓等人中畫面里的畫外之意蘊。因此對此畫外之“意氣”的內涵可以具體結合蘇軾對李思訓、王維的評論進行分析。

蘇軾在《王維吳道子》中，認為吳道子的畫雖然絕妙，但“猶以畫工論”，但卻不及王維“得之于象外”之畫。蘇軾開始師從文同學畫，當是他在鳳翔為官，文同路過之時，此時大約是治平元年（1064年），而《王維吳道子》作于嘉祐六年（1062年），可以說此時的蘇軾并不算一位通曉畫理的專業評論家，他對畫的看法更多的依靠自己的審美喜好。且近年來已經陸續有學者對蘇軾進行平反，稱蘇軾心中仍是敬佩吳道子的，后期蘇軾寫了許多贊揚吳道子的詩文，如作于元豐八年（1085年）的《書吳道子畫后》。因此，《王維吳道子畫》最大的價值即是我們看到了蘇軾個人是更喜愛王維以有形畫訴無盡意的意境，這正契合了蘇軾《又跋宋漢杰山畫山二首》中對王維、李思訓畫意的詳盡表述。

在《書摩詰藍田煙雨圖》中，蘇軾對王維作了最著名的評價：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，即蘇軾看重的是王維畫中所體現出來的文氣才情。其實，文學與繪畫的結合并非始于王維。漢明帝就曾請博士取經史記載之事，再請工匠畫成圖畫，謂之畫贊。再如顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》皆是以文學作品為材創作。不同于以往繪畫與文學結合是為了配合文學來“成教化、助人倫”，王維詩畫結合的新意在于，他將才情融入畫筆之下，其目的在于使畫同詩一般言志，從而營造出了一種超以象外，得環其中，觀之思之，其聲愈希的藝術效果，達到了蘇軾所言“詩畫本一律，天工和清新”的審美趣味。明代謝榛言：“詩乃模寫情景之具，情融乎內而深且長，景耀乎外而遠且大”。確實，能夠盡天地萬事萬物的情狀的，沒有比詩畫更合適的了，因為畫寫形，詩言情，二者結合可以最大地達到緣情言志的效果。

這種詩畫結合、情景交融的藝術手法營造出來了一種具有象外之境的意境美。“意境”一詞產生于唐代，亦是從文學過渡到繪畫領域的概念。劉禹錫率先提出了“境生象外”，隨后司空圖在其基礎上進一步補充，提出了“象外之象，景外之景”。而王昌齡則是從創作的角度來闡釋“意境”，于《詩格》中提出了“物境”“情境”“意境”三境，指出心與境的交融既是意境產生的基礎，又是它的內涵。其實，意境說在畫學中的應用于唐代就已初現端倪。到了宋代，郭熙、歐陽修、蘇軾等人將其進一步發揮在了繪畫領域。郭熙《林泉高致》中寫道：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之。此之謂不失其本意。”這時郭熙已經注意到了“意”在山水畫創作中的重要地位。歐陽修《論畫》中提出“蕭條淡泊，此難畫之意”，隨后蘇軾進一步提出：“蕭散簡遠，妙在筆畫之外”，這均是對唐代意境說的延續。又如在《李思訓畫〈長江絕島圖〉》中，蘇軾是著重去再現李思訓筆下山蒼水茫之荒遠閑散之意境。而在《題王維畫》中，蘇軾則再一次點到王維文人和畫家的雙重身份。

綜上，所謂“意氣”，應當是作者對于客觀物象的主觀再現，反映了作者對于天地的感悟，既載道，又言志，將畫家的真意與才氣融而合一。這種“意氣”，是“蕭然有出塵之姿”“不古不今，稍出新意”的，“是士大夫文人內在高蹈、超然的情志及其個性、素養等多方面素質通過造型與形式美所得到的一種綜合性外在表現。”

正是由于士大夫文人的才情與修養，使得他們的畫作中具有了一種更為突出的情景交融的意境美，這恰是專攻技藝的畫工畫匠所憾缺的。

如果“意”可以解釋為“意境”，那么“意氣”的“氣”又當何解呢？《說文》釋“氣”：“云氣也，象形。”段玉裁注：“氣本云氣，引申為凡氣之稱”；《說文新附》：“勢，盛力，權也。”謝赫提出的“六法”中第一條便是“氣韻生動”。謝赫還以“氣”來品題當時“傳統型”的畫家，如其評衛協曰：“古畫皆略，至協始精。……六法之中，迨為兼善。雖不該備形妙，頗得壯氣”。這即是說，衛協雖然在從略向精的變革中，對形的把握仍有問題，但是還是保留了漢代繪畫的精髓——氣勢。“氣”之一語，是漢魏西晉思想的表征，體現著此期歷史文化之精神，凝聚著其時人們追求的、極致的精神境界與審美理想——本原全美。而在王維、王詵等人的山水畫中，蘇軾正是看到了他們作為士大夫胸中自有丘壑的博大胸襟。并且，山水高遠構圖易產生雄渾壯美之境，深遠構圖易產生幽深隱晦之境，平遠構圖易產生沖融平淡之境，這種意境美的構建可以更加深刻且含蓄地表達士大夫的才德情志，契合北宋中期文人士大夫普遍存在的“蕭散淡泊”之心境。

行文至此可以看出，蘇軾在提出“意氣”的時候有意識地忽視了對山川的形的把握，他看重更多的是山川反映出來的才情、胸次、意境，正所謂：“煩君紙上影，照我胸中山”。也正是因為蘇軾對畫家自我主觀性的看重，使得其繪畫實踐走上了直抒胸臆的墨戲道路，從而為后世文人畫的濫觴提供了啟蒙指導。

三、蘇軾的墨戲實踐

就目前已有的圖像和文獻中的記載來看，蘇軾的繪畫實踐基本上只有枯木竹石這一題材，如果說，文同的竹繁密而多形，在形似中求“神”與“理”，那么，蘇軾的竹就是在簡約中求意。“墨戲”一詞在畫論中最早出現在宋代，不過寥寥數處，如鄧椿《畫繼》中說米友仁“每日題其畫曰墨戲”，黃庭堅在《山谷別集》中說“東坡墨戲，水活石潤，與今草書三昧，所謂閉戶造車，出門合轍”。到了元代，明顯“墨戲”一詞在畫論中的出現頻率增加不少。而蘇軾無疑算是“墨戲”的首倡者和實踐者。想要理解蘇軾的文人畫觀，必然離不開其墨戲實踐。

蘇軾一生于仕途郁郁不得志，尤其在烏臺詩案后，更是很少作詩，填詞作畫都是遣情抒懷的手段，正如其在《文與可畫墨竹屏風贊》中說：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余”。蘇軾由于家學淵源，可以讀畫識畫，可其作畫的技巧功夫卻要薄弱得多。如前文所說，蘇軾并非不在意繪畫中的“技”，他力求的仍是“技”與“道”的辯證統一。只是蘇軾認為“道”比“技”更為重要，不希望由于“技”的拘束而失去了“意氣”。所以他的墨戲實踐是越技而求道，而非棄技而求道。

蘇軾對于“墨戲”的提出與實踐，源于隨文與可學畫竹，可惜他沒有繪畫基礎，于是造成了“與可之教予如此。予不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然，而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也”①的情況發生。宋代這樣沒有繪畫基礎卻由于才情上的熏陶而識畫、懂畫的文人士大夫并非止于蘇軾一人，比如黃庭堅。所以蘇軾開“墨戲”實踐后得到了其他人的效仿與推崇這幫文人士大夫的“墨戲”，是在不得已的情況下對“技”的揚棄，以求最大限度地表達出“道”。于是這些“墨戲”者更強調是個性，突破傳統法度，進行革命性的筆墨實驗。藤固先生在《唐宋繪畫史》②中指出，就是在宋中期墨戲盛行的那個時代，是士大夫最大程度上脫離宗教與帝王的桎梏而自由自在發展的時期。韓剛先生也在《中國古代物質文化史·繪畫·卷軸畫：宋》中指出：“其時‘墨戲’‘戲筆’的實質應該是憂憤久郁于胸的文士通過無拘無束的書畫創作活動，宣泄消極情感，緩解內在壓力，擺脫精神困境，恢復心理平衡。”③他們這種在游戲態度下的以書入畫，反而突破了傳統繪畫的條條框框，和以后的文人畫家們一起將筆墨解放為獨立的形式語言，不再是骨法用筆、隨類賦彩的附庸。

（宋）蘇軾 古木怪石圖

（宋）蘇軾 瀟湘竹石圖

《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》被后人認為是蘇軾對于“文人畫”的理論宣言。而，后世在提及蘇軾此二詩時，很少談及整篇，往往斷章取義，僅僅引“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。”于是片面地認為蘇軾所倡導的文人畫是只以筆墨論，不重寫形。當我們通讀這兩首詩后則可以知道，詩中有竹有花，有雀有蜂，又有“雙翎決將起，眾葉紛自舉。可憐采花蜂，清蜜寄兩股”的意態美，這些豈是只有寫意沒有寫形就能表現出來的？只是在這兩首詩中，蘇軾著重的是王主簿由于能畫會詩，所以不同于尋常畫工，從畫面中傳出來了一種“天工與清新”的意趣美。蘇軾單用“意氣”二字來區分士人畫和畫工畫匠，可見其對“意氣”的重視。所以，蘇軾的“墨戲”絕不僅僅是詞翰之余，適一時之興趣，而是情解懷，在畫紙上展現自己的胸中意氣。

蘇軾之墨戲更多的是抒情喻志而輕技。蘇軾嘗以枯木喻人：“所謂故國者，非謂有喬木之謂也，有世臣之謂也，謂其德滋厚而木成合抱者”，“若人者，泰不驕，困不撓，而其不枯也”。他是將文學的比興寄托入之于繪畫的實踐者，草草戲筆有感情的喻托，也是其人格的象征。蘇軾的墨戲不僅僅是純粹的自娛自樂的自我表現，也常常步出藝術家的書齋走進社交與雅集的場所，進入社會精英的視野。從現存的畫論中可以看到，蘇軾這種含有德之隱喻的緣情言志之手法，是得到了宋代人的認可的④。對于蘇軾來說，其墨戲實踐中仍然含有他作為士大夫階層的一員，身份上的自恃。他的墨戲，仍是在儒家中庸美學思想指導下的，基于“志于道、據于德、依于仁”之上的“游于藝”。但是，宋代以后，文人畫家們忽略了蘇軾這種自恃，只看到蘇軾對于個人主觀情感的表達，從而導致了之后的文人畫逐漸從“以物觀物”轉變為“以我觀物”。

四、結論

可以看出，蘇軾更看重的是作為主體的創作者借描摹對象進行的緣情言志。后世畫家往往只注意到了蘇軾這種以畫言情的渴望，忽略了其對形的要求和題材上對德的隱喻，元以后“逸筆草草，不求形似”的文人畫隨之而生。同樣都是借畫緣情言志，借用王國維先生在《人間詞話》中對境界的區分，蘇軾所倡導和踐行的繪畫是“以物觀物”的“無我之境”，正所謂，“故不知何者為我，何者為物”。而元以后的文人畫力求的是“以我觀物”的“有我之境”，所謂“物皆著我之色彩”。在徐渭、八大他們的筆下，自然物象的形、性需要為“我”之表達讓步，畫何物不再重要，重要的是畫我何情。

【注釋】

①李福順 編著：《蘇軾與書畫文獻集》[M]，北京：榮寶齋出版社，2008年，第107頁。

②載 沈寧 編：《藤固藝術文集》，上海：上海人民美術出版社，2003年，113-182頁。

③韓剛 黃凌子 著：《中國古代物質文化史.繪畫.卷軸畫：宋》[M]，北京：開明出版社，2011年，第198頁。

④如：黃庭堅《題子瞻墨竹》：“眼入毫端寫竹真，枝掀葉舉是精神。因知幻化出無象，問取人間老斫輪。”。《宣和畫譜》載蘇軾：“凡于翰墨之間托物寓興，則見于水墨之戲。”張元幹《跋東坡枯木》：“盤根錯節，無藤蘿之蔓衍，而深根固柢，非霜雪之凋枯，類婆娑之桂影，或扶疏之珊瑚，豈陋人者能為此圖！”《畫繼》：“先生亦自謂吾為墨竹，盡得與可之法，然先生運思清拔，其英風勁氣來逼人，使人應接不暇，恐非與可所能拘制也。”朱熹《跋張以道家藏東坡枯木怪石》：“傲風霆閱古今之氣，猶足以想見其人”、《跋陳光澤家藏東坡竹石》：“東坡老人英秀后凋之操，堅確不移之姿，竹君石友庶幾近之。”