中國文論“格調說”與文藝創作的品位標高

○ 張文浩

(長江師范學院 文學院，重慶 408100)

“格調說”是中國傳統的詩學理論，與詩教說、肌理說、神韻說、寄托說、性靈說、境界說等詩學理論，構成觀照中國古典詩學景觀的復層視角，成為一種詩學理論體系的核心概念。在此著眼于諸家的共性主張，以期從共性內涵的歸納中，發掘對中國當代文藝創作仍可參鑒的理論質素。

從字面語義看，《說文》解釋：“格，木長貌?！毙戾|系傳：“亦謂樹高長枝為格。”樹木有高度，極易使人產生類比聯想，比如轉喻法式、標準、規格?！抖Y記·緇衣》云：“言有物而行有格也?！边@里的“格”明顯具有轉喻義了，指做事必須遵循的禮儀道德規范。又，《說文》解釋：“調，和也?！薄队衿费裕骸罢{，合和也，度也。”后來一般與“格”組詞構成延伸義，如格量(品格氣量)、格韻(格調氣韻)、格業(品格功業)。宋代張道洽詠梅詩：“自倚風流高格調，唯消質素淡衣裳。滿天霜月花邊宿，無復莊周蝶夢狂。”后再生文藝美學的延伸義“語言風格特征”“審美意蘊風格”。例如南宋方岳詩“自往胸中評史記，久聞格調略相同”；鞏豐詩“格調不殊蒲處士，工夫全藉楮先生”。其義大體由外在的物理準則延伸到人物修養品格，再投向文學的格律聲調，繼而泛指藝術風格和審美風范。

一、傳統“格調說”內涵特征的文學批評史梳解及新發掘

從中國文學批評史的縱線看，“格調”內涵豐富，所指微妙。劉勰《文心雕龍》稱：“陳思之《黃雀》，公干之《青松》，格剛才勁。”“劉向之奏議，旨切而調緩。”指語言風格的剛健或舒緩。遍照金剛《文鏡秘府論·論文意》：“意是格，聲是律，意高則格高，聲辯則律清，格律全，然后始有調。”[1]皎然《詩式·文章宗旨》評謝靈運詩：“何以得其格高，其氣正，其體貞，其貌古，其詞深，其才婉，其德宏，其調逸，其聲諧哉？”[2]格高、調逸，當指思想內容在整體上的審美感覺，已含蘊謝靈運人格精神因素，表現在藝術形式上的音調和諧自由、遣言構句隨心任性。歐陽修《六一詩話》只論“格”，如說晚唐詩人“無復李杜豪放之格，然亦務以精義相高”。講的是晚唐詩總體風格上境界狹窄卑弱。陳師道《后山詩話》說王安石詩“格高體下”。魏泰《臨漢隱居詩話》稱孟郊詩蹇澀窮僻，乃苦吟而成，其“句法、格力”必也局面狹促。尤袤《全唐詩話》轉引殷璠語贊王維詩“詞秀調雅，意新理愜”，指出語調聲韻的雅致；稱賈島詩“變格入僻，以矯艷于元白”，則指出命意格局的局促。葛立方《韻語陽秋》稱苦思派詩人“造語皆工，得句皆奇，但韻格不高”。姜夔《白石道人詩說》說：“意格欲高，句法欲響，只求工于句、字，亦末矣。故始于意格，成于句字。句意欲深、欲遠，句調欲清、欲古、欲和，是為作者。”[3]682均就立意和聲律而說。嚴羽《滄浪詩話·詩辨》說詩法可從“體制、格力、氣象、興趣、音節”等五端進行。前三者與后二者包括了思想內容和藝術形式。嚴羽之前，“格”與“調”都是分開表述，但基本上都會同時出現，形成前呼后應之勢，是格調說的理論雛形。

明清時代是格調說成體系的完善時期，經李東陽、前后七子、沈德潛等人的激揚發揮，形成影響廣泛的詩學派別。李東陽最先將“格調”合而并論，其《懷麓堂詩話》講了詩之格調的三層所指。一指語言形式的格調，從正反兩方面提要求、談規避：“今泥古詩之成聲，平側短長，句句字字，摹仿而不敢失，非惟格調有限，亦無以發人之情性。若往復諷詠，久而自有所得，得于心而發之乎聲，則雖千變尤化，如珠之走盤，自不越乎法度之外矣?！盵4]機械模仿則格調拘束，諷詠揣摩而內化于心則自然合乎法度。二指詩歌的時代風格，即特定時代的共性風格。李東陽能識斷新印詩集為《白氏長慶集》，正是“試取所未見詩，即能識其時代格調，十不失一，乃為有得”。三指詩歌作品的思想深度?！皻W陽永叔深于為詩，高自許與。觀其思致，視格調為深。”“今觀梅之於孟，猶歐之於韓”，在思想深度的“格調”方面，把歐陽修和梅圣俞分別比作韓愈和孟郊。李夢陽是主“情調”論者，認為情思會造成獨特的聲調，而聲調的獨特性可以反觀情思：“諦情探調，研思察氣，以是觀心，無廋人矣。”把格調說引進了詩品與人品的關系比附。李夢陽的格調說主要取法唐人，其《駁何氏論文書》說“高古者格，宛亮者調”，其《潛虬山人記》說“格古、調逸”，《缶音序》說“詩至唐，古調亡矣”“宋人主理不主調”等，強調詩歌體制的格局和音調的審美性。徐禎卿論詩亦主情致，與清初王士禛“神韻說”頗有相通處，但情致須結合詩歌的體制規格和聲調音律。其《談藝錄》說：“思或朽腐而未精，情或零落而未備，詞或罅缺而未博，氣或柔獷而未調，格或莠亂而未葉，咸為病焉?！盵3]765情思與格調，內容與形式，是互相發明的?！昂笃咦印钡耐跏镭懱岢姺ǖ膹凸胖髁x，故其格調說總的看來還是要求通過“具眼”“具耳”從古人作品中研習其“格調”。其《藝苑卮言》又說：“才生思，思生調，調生格。思即才之用，調即思之境，格即調之界?！盵5]101-102講的是作者進行詩文創作的才學稟賦基礎、情思感受力支撐和驅動著情感符號構起節奏、聲調、音韻等語言形式的組合，匯集成合乎整個體制規范和內容需要的意境。才、思、調、格，四者并非統屬關系，而是互文共構關系，指向作品格調的生成。

清人沈德潛在前人論述的基礎上，對格調說的理論內涵做了更為寬容的闡釋。其《歸愚文鈔余集》卷三《金際和詩序》說：“嘗聞作詩之道于先生長者矣。格調欲雄放，意思欲含蓄，神韻欲閑遠，骨采欲堅蒼，境界欲如層巒疊嶂，波瀾欲如巨海淵泉，而一歸于和平中正?！盵6]1570實際上他的格調說不獨標舉盛唐詩“興象風神”語言審美形態，而更要上溯到詩教風雅的思想內涵。其《說詩晬語》說：“詩之為道，可以理性情，善倫物，感鬼神，設教邦國，應對諸侯，用如此其重也?！盵7]186又在《清詩別裁集·凡例》里說：“詩必原本性情關乎人倫日用及古今成敗興壞之故者，方為可存，所謂其言有物也。若一無關系，徒辨浮華，又或叫號撞搪以出之,非風人之旨也?！盵8]841所謂“風人之旨”就是要追復“詩道”“詩教”之思想規范，而在審美風格上也相應要求“深造渾厚，和平淵雅，合乎言志永言之旨；而雷同沿襲，浮艷淫靡，凡無當于美刺者屏焉”[8]679。沈德潛編選詩集是著眼于社會人生，要將人的性情引向雅正之途，其宗旨應該有益于美刺王政，一切偏離詩教本原的淫邪浮艷之情均須警惕矯治。在他看來，前代格調說籠統地推崇唐詩風格是有缺陷的，因為唐詩本身復雜多樣，溫柔敦厚者有之，緣情綺靡者亦有之，不能不加分辨而對待。真正應該推崇的是杜詩這類審美風范，如《唐詩別裁集·凡例》所說：“少陵材力標舉，篇幅恢張，縱橫揮霍，詩品又一變矣。要其為國愛君，感時傷亂，憂黎元，希稷卨，生平抱負，悉流露于楮墨間，詩之變，情之正也。”[8]157沈德潛謹遵詩教雅正傳統，把藝術形式體制的審美要求托寄于思想方面的淳風化俗之旨，也就是兼容文藝作品的道德維度、政教維度和審美維度。

以上只是線性勾勒“格調說”的發展史及基本要旨，中國傳統文論的“格調說”強調格調在詩歌創作中的作用，包含思想內容和藝術形式兩方面。許多詩論家都很重視詩的格調，視其為論詩的決定性環節，主張創作有益于溫柔敦厚“詩教”；有補于世道人心的“中正和平”；提倡“蘊蓄”“理趣”、詩的化工境界，具有很鮮明的審美理論價值。

二、“格調說”生發的品位標高之體現

那么，中國傳統文論的“格調說”還有沒有現實的參考價值呢？在中國特色社會主義語境下，尋繹中國文藝精神的新品位和新格調成為必要任務。通過深入研究“格調說”的起源和傳播、意蘊的豐富性和包容性，從中發掘具有民族特色和世界價值屬性的“美的尺度”，應該說是有助于在建設“美麗中國”社會生活中把握價值方向，有助于引導文藝界進行有筋骨、有道德、有溫度的文藝創作實踐。大致說來，諸家具體見解雖有差異，但基本圍繞崇古與創新、思想內容與形式技巧、道德教化與審美熏染、社會影響和性情價值、人格與文風等關系問題展開思考。因此，從“格調說”生發出來的且仍具現實參考價值的文學品位尺度，至少包括以下幾方面。

其一，文藝創作必須堅持崇古與創新的雙向結合，沿著中華歷史的精神脈絡，開掘新時代的精神內涵，將中華民族優秀的思想理念和道德規范植根于藝術家心底，在作品里反映傳統文化的新價值，從而為傳播當代社會主義主流價值觀連續文化血脈。崇古不是保守，更不是泥古，而是在新時代語境下對傳統審美風范的重新發掘和重新塑造，使其在當代新生活實踐中煥發新力量。換言之，即要求“以古人規矩，開自己生面”，實現創造性轉化和創新性發展。習近平說，中華民族在長期歷史實踐中培育和形成了“崇仁愛、重民本、守誠信、講辯證、尚和合、求大同”等思想，有“自強不息、敬業樂群、扶正揚善、扶危濟困、見義勇為、孝老愛親”等傳統美德[9]25-26，堅守這些美德也就是堅守中華文化立場，展現中華審美風范。有了當代生活的底蘊，有了民族文化立場，作品的“氣格”自然就更為崇正高遠。仁愛、民本、誠信、辯證、和合、大同等思想資源，蘊藏在傳統詩教的文化系統里面，或者說，溫柔敦厚的詩教系統本身就由上述思想文化資源建構而成。也正如此，“格調說”強調“興象風神”而崇奉漢魏盛唐，其實就是因為“興象風神”與重視雅正才情、重視比興寄寓、重視神韻境界殊無二致，它們都是漢魏盛唐的詩學典則。

進而言之，明代“前后七子”的“格調說”標舉“文必秦漢，詩必盛唐”，通過崇古方式而勾連了思想境界和藝術品位的雙高要求。沈德潛之所以批評前后七子對于盛唐“興象風神”的過分強調，是因為沒有看到前后七子在事實上對秦漢和盛唐的潛行勾連意圖，所以要進一步更加明確地標舉“格調說”對于傳統詩教系統的主動接納，并增擴和改造“格調說”詩教內容。沈德潛對“格調說”改造活動，正是“崇正容變”傳統思想的極好案例。在弘揚社會主義核心價值觀的文化發展語境下，一切“去歷史化”“去中國化”的藝術創作都是無根之木無源之水，不可能真正受到中國讀者的歡迎，這無疑也是文化創新使命所要警惕和反對的。

其二，文藝創作必須堅持道德價值與審美價值的雙向結合，要求通過文藝作品反映人民群眾的真實生活狀態，傳播正確導向的價值觀念，表達健全諧美的人格情志，形成良性循環的社會效應。什么是優秀作品？“只要有正能量、有感染力，能夠溫潤心靈、啟迪心智，傳得開、留得下，為人民群眾所喜愛”，這就是優秀作品。而當代優秀文藝作品理應“傳播當代中國價值觀念、體現中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術性、觀賞性有機統一”[9]7-8。換句話說，中國文論“格調說”所追求的優美風格與崇高境界，也正是當代文藝作品應該追求的品位尺度和價值準則?！墩f詩晬語》說：“樂府之妙，全在繁音促節，其來于于，其去徐徐，往往於回翔屈折處感人，是即依永和聲之遺意也。齊、梁以來，多以對偶行之，而又限以八句，豈復有詠歌嗟嘆之意耶？”[7]198漢樂府詩具有生活底蘊，深刻反映了社會普通民眾艱難而堅韌的生活常態，在沈德潛看來，有依永和聲之遺意，有詠歌嗟嘆之功用，即符合《尚書·堯典》的詩教傳統?！渡袝虻洹肥侨寮椅褰浿?，其中以“詩言志”為核心命題的詩學思想，傳達出先秦諸子百家關于詩樂同源的文化認同感；而詩樂同源的文化認同感，指向“八音克諧，無相奪倫，神人以和”的審美理想。

這個審美理想，交融了文學藝術的生活向度、思想襟懷和道德情感，使道德價值和審美價值互相內化成統一體。“格調說”對于漢樂府詩本身蘊含的詩樂同源的發揚闡釋，正是傳統詩教“中正平和”“興觀群怨”“美刺興寄”“節制平衡”等審美法則的訴求和規定。通俗地說，文藝作品必須以優美風格和崇高境界為衡鑒尺度。新時代的人民生活實踐，使道德價值和審美價值的具體內涵不可能等同于傳統時代，必然要在嶄新的文學話語場域賦予新質。當代文藝工作者的創作使命是通過藝術作品來弘揚社會主義核心價值觀，而無論是作為國家層面的價值目標(即富強、民主、文明、和諧)，還是作為社會層面的價值取向(即自由、平等、公正、法治)，或者作為公民個人層面的價值準則(即愛國、敬業、誠信、友善)，尋根究底，是中華民族傳統精神的延續和最新發展。圍繞著社會主義核心價值觀，文藝創作實踐必須始終“把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫最美人物，堅定人們對美好生活的憧憬和信心”[9]17。如此，文藝作品有筋骨、有道德、有溫度、有美感，方能真正“彰顯信仰之美、崇高之美，弘揚中國精神、凝聚中國力量”，在反對“去價值化”“去主流化”的實踐道路上，發揮道德價值和審美價值的最大社會效應，塑造具有高度自信力的中華民族的文化形象。

其三，文藝創作必須堅持主體人格和文藝風格的雙向結合，強調知行相符、情理平衡和正心誠意，在回望歷史中面向世界，擔負傳承中華文化基因和展現中華審美風范的重任，不斷提升那種啟迪思想、溫潤心靈和陶冶人生的藝術反映能力，展示“中國氣派”的藝術家人格形象。清代戲曲理論家李漁說“凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心”，然后“予以生花之筆，撰為倒峽之詞，使人人贊美，百世流芳”[10]。這當然是高要求高標準，是藝術水準追求卓越和主體人格追求卓越的雙重標桿。結合各種文藝作品和審美現象來看，“格是指向人的精神境界和藝術的高雅境界，調是其外在表現，是人的風采或藝術風格、形式之美”；“格調”作為褒性詞，其核心意蘊可謂人格與境界的天成[11]。誠然，中國文論的“格調說”包含了人格風范和文藝美學境界的主客體兩方面規定，對創作主體的要求，“有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩。如太空之中，不著一點；如星宿之海，萬源涌出；如土膏既厚，春雷一動，萬物發生。古來可語此者，屈大夫以下數人而已”[7]187。第一等襟抱意味著視野和層次，第一等學識意味著涵養和見識，決定了作品客體的廣度和深度。在新時代，文藝工作者“更應身體力行踐行社會主義核心價值觀，努力做到言為士則，行為世范”，同樣需要第一等襟抱和第一等學識。具體地說，就是要對國情和世界形勢有深刻的判斷，對中華民族的命運走向有深沉的關注，對社會主義核心價值觀有深邃的體認，對文藝創作規律法則和形式技巧有深厚的把握，對文藝受眾群體的精神世界有深切的洞察，對“事業和生活、順境和逆境、夢想和期望、愛和恨、存在和死亡”[9]8等人類生活內容懷有深情的覺悟。

三、文藝創作的品位標高指向

文藝繁榮發展的新格局

按此自我完善，則創作主體人格的才、膽、識、力等素養趨于健全，方能深孚眾望。按此自我完善，則“文藝是鑄造靈魂的工程”才有實現的可能性，追問靈魂和守護家園，這個文藝的最高尺度才可能落地生根，推動社會主義文藝繁榮圖景的長遠鋪展。清初徐增《而庵詩話》說：“詩乃人之行略，人高則詩亦高，人俗則詩亦俗，一字不可掩飾，見其詩如見其人。”[12]602中國文論的“格調說”反復強調人格境界高低對于藝術風格境界高低的決定性作用，是典型的“風格即人”“文如其人”的傳統文論思想。文藝的高品位格調，說到底是藝術家崇高淳美的人格魅力與藝術作品高雅純正的風格境界實現自然天成的結合?！抖衷娫挕繁嬲f了詩與才的統一關系，天才李白以氣韻勝，地才杜甫以格律勝，人才王維以理趣勝，“太白千秋逸調，子美一代規模，摩詰精大雄氏之學，篇章字句，皆合圣教”。詩的風格對應著詩人的個性特征，雖各有差異，但都合乎詩教規轍，對社會道德風化有良性影響：“今之有才者輒宗太白，喜格律者輒師子美，至于摩詰而人鮮有窺其際者，以世無學道人故也。合三人之所長而為詩，庶幾其無愧于風雅之道矣?！盵12]607傳統詩教時代，文藝格調講究多樣形態競妍爭勝；當前新時代，更應講究不拘一格，有益于弘揚社會主義核心價值觀的文藝風格和主體風范，都值得推崇，讓其生命力在廣闊空間里得以迸發伸展。

如今，實現中華民族偉大復興成為時代主題，廣大的文藝工作者以更廣闊的視野審視著文藝創作的歷史定位與當代價值，在思想境界上積極反映中國道路、中國精神和中國力量，藝術境界上追求創造和呈現中國特色、中國風格和中國氣派?？陀^地說，以社會主義核心價值觀為基準，文藝界主流對當代文藝方向、綱領、靈魂的把握越來越精準，確立了中華文化主體性的新征程，展示了中國當代文藝繁榮發展的新格局。然而，也不可否認，隨著文藝新形態的出現，文藝新問題也相應出現。有的作品“以洋為尊”“以洋為美”“唯洋是從”，以西方資本主義審美趣味為最高追求，亦步亦趨、東施效顰，而不是在世界多元文化互鑒中博采眾長，結果既沒有深深根植于中華民族的文化精神，也沒有展現對人類普遍命運的深刻觀照，最終丟失了文藝作品的價值關懷向度。有的作品以歷史虛無主義的價值觀解構崇高、歪曲經典，甚或覆沒歷史的真實性，以致信仰迷失和精神虛幻。有的作品嘲弄馬克思主義“人是按照美的規律來構造”的理論教導，公然宣揚搜奇獵艷、陰暗媚俗、丑惡奢靡的審美趣味，故抄襲模仿、快餐消費、利益至上等現象屢見不鮮。有的作品既不追求中國詩教傳統的風雅格調，也不響應社會主義文藝價值觀的品位格調，忽視人性美的開掘，忽視現實生活的深情投入，既放棄藝術價值的追尋，更放棄思想境界的超越。這樣的文藝作品是沒有永久生命力的，這樣的文藝創作者是格調鄙俗的?；蛘哒f，這類文藝暗流是不可能反映中國特色社會主義新時代的思想內涵和藝術境界的。

藝術家作為人類歷史的“書記官”和人類靈魂的工程師，其精心創作出來的歷史文本，正如馬克思主義文藝理論家陸貴山先生所說：“應當正確揭示歷史變革的根源、對象、動力、目的和前途，反對虛無的歷史觀，抵制倒退的歷史觀和消除幻想的歷史觀，表現社會轉型的合理性和正義性，充分展現人民的主體地位和創造精神以及社會進步給廣大人民群眾帶來的自由、幸福和解放。”[13]由此觀之，以馬克思主義為文藝理論指導，繼承和創新中國古典文藝理論寶庫的優秀成果，開發“格調說”之優美風格和崇高境界的當代價值，應該是能夠裨益文化自信力的堅固，有利于文藝創作主體提升思想層次和藝術表現力；由此觀之，中國古典文論的“格調說”所含蘊的文藝批評尺度，與社會主義文藝批評的“四大觀點”即歷史的、人民的、藝術的、審美的等四個尺度，在歷史與現實的關系勾連中，構成了因緣和合的文藝品位標高?！盎烊桓裾{超千古，白雪陽春安足數”，切實打磨好文藝批評的這把“利器”，樹立當代文藝創作的品位尺度，激濁揚清，形成不斷出精品、出人才的生動局面，倚待之時日想必不會茫遠。