探析《影》的東方敘事美學

彭勃

【摘 要】電影《影》將一個充滿理想主義色彩的故事內核融入于權力和欲望的爭奪之中，用極富詩意的表現形式講述個人理想與家國理想之間互相影響的故事。影片汲取了中國水墨的美學元素，構建起一幅帶有濃厚地域符號特征的畫面。

【關鍵詞】影? ?敘事美學? ?東方美學

《影》改編自朱蘇進的小說《三國·荊州》。作為《康熙王朝》《三國》等古裝影視劇的編劇，他對于中國古代敘事美學有著獨樹一幟的見解，同張藝謀的藝術創作相融合，創作了一部極具東方哲學美感的電影。

一、墨意山水的畫面設計

法國哲學家、劇作家馬賽爾·馬爾丹曾言：“人們對顏色的反應在時空上都是有一定規律的，為此人們把每種顏色都賦予了特殊的情感意義。我們更多感受的是色差的價值，而不是色差的本身。色彩的價值也就是色彩的表現性。”《影》就極好地回應了這句話，影片拋棄了西式文化中的視覺元素，而是將故事背景置于一個架空的歷史時期中，全片在視覺效果上盡顯低沉與壓抑，陰郁的雨天未有一絲陽光的渲染，全片籠罩在一種煙雨朦朧的水汽之中。影片講述了一個如同水墨畫一般的故事。用這樣的影像風格進行敘事是一種極為大膽的嘗試，將形式與內容的高度統一。畫面中滿是素雅的配色、簡潔的場景、留白的運用，呈現出一種古典而夢幻的畫面，編導似乎有意將故事的場景放置于一個架空的時代環境下，其實質是給予觀眾更多的想象空間。同中式水墨畫的精髓相一致，黑與白、濃與淡、想象與留白之間的恰到好處，傳達出導演對于真與假、虛與實之間的探討，是對影片寓言性的探索，隱喻著這是一個可以在任何時代都會出現的故事，甚至是每個人內心深處上演的劇情。

空間設計上傳遞出含蓄而節制的氣質，運用影像空間的光影變化來突出敘事中的起承轉合，詮釋著場景設計中的豐富和立體，這體現在沛國王宮大殿的展現，電影雖沒有刻意展現大殿的氣勢，但是通過與人物之間的空間關系可以流露出一種壓抑的氣氛，與以往影視劇作品中金碧輝煌、五光十色、琳瑯滿目的皇宮不同，沛國大殿的陰沉背后藏匿著濃重的神秘氣質。這樣的消色處理不僅沒有降低影片的層次感，也沒有因為色彩的缺乏變化而顯得單調，反而渲染出濃烈的殺氣。在畫面中對稱式的構圖時有出現，這讓畫面造型更加簡樸而富于美感，使得整個影片透露出獨特的“肅殺之氣”，與西方文化中崇尚感官刺激和色彩效果的方式不同，《影》旨在凸顯“形色意”之間的平衡，將權謀之間那種“身未動而意已至”的意味展現出來，同時結合整體的設計，將空間上氛圍轉化為意境。

二、化繁為簡的色彩敘事

影片不僅做到了形式與敘事的統一，還將色彩恰當融入于敘事中，知名電影制作人愛森斯坦曾說過：“彩色在藝術家手里不應該弄得像五顏六色的印花布或復活節彩蛋的表皮那樣花哨不堪，而應具有銀幕造型的嚴整性，因為有整體就有概括與集中，就能給觀眾一個主要的情緒。”編導在色彩的選擇上頗費一番心思，全片將玄色作為主色調使用，開創了類似中國水墨畫影調的黑白灰影像，與大多數使用后期技術合成的色調不同，電影在道具、服飾、布景方面將無色和低飽和度的色彩運用其中，這樣會使得人物本身的特點更加突出，也能降低其他顏色對于敘事的影響，在這樣的鏡頭下人物的膚色與血液的鮮艷可以最直觀地被呈現，膚色形于表面而血液直指內心，這樣的一張一弛之間將色彩的隱喻意味無限擴大。

運用色彩進行敘事的手法，諸多影片如《紅高粱》和《大紅燈籠高高掛》最為典型，紅色是渲染東方美學元素最善用的特征，鏡頭下一切都可以是被紅色渲染的，它既可以是象征生命與活力的高粱紅，也可以是控訴封建與壓迫的燈籠紅。《英雄》和《長城》在畫面的營造和色彩的鋪陳上有了新的東方美學的標桿。五彩繽紛鋪滿著畫面的每個角落，達到沁人心脾的效果。《影》的出現，則選擇一種消色的形式表達對于中國傳統文化的追求。這樣的藝術處理緊緊同電影的敘事相呼應，同時也代表著人物關系的對立，增加了影片神秘色彩，影片結尾的留白則將色彩襯托出的詭異氣質推向高潮。

影片運用中國風的黑、白、灰三色調和視覺效果，建構了東方美學的新概念。大殿里懸掛的書法屏風、沾染水墨畫的漢服、昏暗幽閉的空間、山水環抱的江城、城勢險峻的境州都是獨特的東方畫風和古典韻味的完美結合。對色彩的理解融入了中國傳統陰陽之道的哲學命題之中。

三、黑白之間的藝術選擇

電影的藝術創作也十分具有想象力：既有視覺感官上的觀覺性又有藝術上的高雅感，片中有多個情節上的反轉點，都是發人深省的人性實驗，尤其是結局開放式地運用帶有強烈莎士比亞式的悲劇風格，其中既有《李爾王》式的犧牲，也有《麥克白》式的權謀。除了在劇情上具有明顯的人性寓言之外，片中借用東方美學概念建構起一種新的關系即以黑、白比性極強的色彩來推進劇情。運用水墨丹青的古典畫風來引申劇中角色之間的水火不容，最具代表性的便是太極圖的使用。

影片中多次出現的太極圖案都帶有明顯的暗示作用，除了太極圖本身的陰陽美學成分，也指代著劇中本體與影子的關系：子虞和境州之間你中有我的互為補全，影片有兩處對于太極圖的詳細描述，其一是在子虞的密室中，真身子虞與影子境州的身份互換，然而最關鍵的人并非兩個真假難分的男子，而恰恰是站在太極圖中間的女子小艾，從畫面上看，子虞和境州各站在太極圖中的一端，然而畫面的重心卻落在圖中的女子身上，此處隱喻著兩人欲望的目標，但是小艾看似是旁觀者，但事實上她更像是這個太極圖的操盤手，她才是真正決定兩個男人命運的關鍵。

其二是境州與楊蒼決戰的甲板上，陰柔與陽剛的殊死對決。視覺隱喻符號的使用既深化了《影》的主題，同時拓展了故事的敘事維度”，兩處太極圖的使用將影片宿命論的氛圍推向高潮。

《影》選擇將中國傳統文化轉化為一種影像形式，運用傳統的帝王劇故事為內核。運用古典風格，在哲學思考中融合中華美景和古典文化符號，最大限度地探索東方審美意象，傳達出東方特有的敘事美學思考。

（作者學校：海南大學）

【參考文獻】

[1]龍迪勇.敘事作品中的空間書寫與人物塑造[ J ].敘事叢刊，2012：169;

[2]李小君.《影》的流動空間敘事與圓形人物塑造[J].電影評介，2019（12）：22-26.