論王安憶《考工記》的敘事美學(xué)

王倩倩

安徽大學(xué)文學(xué)院，安徽合肥，220039

王安憶一直是一個(gè)非常有情懷、有歷史擔(dān)當(dāng)?shù)淖骷遥湫≌f(shuō)關(guān)注作為個(gè)體的人的生存狀態(tài)以及作為歷史中的人的命運(yùn)，試圖以最平靜最內(nèi)斂的敘述表現(xiàn)小人物平庸的日常生活下暗涌著的歷史沖突，以小人物的眼光看宏大的歷史遮蔽下的庸常的生存狀態(tài)，關(guān)心現(xiàn)代文明發(fā)展下代表著傳統(tǒng)的、過(guò)時(shí)的民間文化的命運(yùn)。《考工記》是王安憶的一部新作，是其在吸收以往創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上作出的一次革新。作品一出爐，便引來(lái)諸多關(guān)注。循著其封面語(yǔ)：“一唱三嘆，《長(zhǎng)恨歌》之后又一部低回慢轉(zhuǎn)的上海別傳”[1]9的指引，眾多研究將這本作品與《長(zhǎng)恨歌》相提并論，將其視為《長(zhǎng)恨歌》的“姊弟篇”，認(rèn)為這是王安憶小說(shuō)的“又一次文化尋根之旅”[2]，當(dāng)然這樣的聯(lián)想不無(wú)道理。兩者都是以中國(guó)古典文化中的經(jīng)典著作命名；都是以小人物的悲歡反映時(shí)代的悲歡；都是以上海作為小說(shuō)創(chuàng)作的社會(huì)背景。圍繞“上海別傳”，有人認(rèn)為“這本小說(shuō)將文學(xué)上海的寫(xiě)作坐實(shí)為時(shí)間、空間、情義之間的博弈。”[3]太原日?qǐng)?bào)評(píng)論“《考工記》一如既往以上海這座城市為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，敘事上有著諸多的延續(xù)。”[4]

確實(shí)從王安憶的眾多作品來(lái)看，上海已經(jīng)成為其筆下獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象。眾多研究只關(guān)注其與以往創(chuàng)作之間的關(guān)系，但是本書(shū)在敘事上所呈現(xiàn)出的獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格卻無(wú)人問(wèn)津。基于此，從《考工記》獨(dú)特的敘述風(fēng)格入手，分別從人物敘事、歷史敘事和情感敘事三個(gè)方面對(duì)文本中所呈現(xiàn)的敘事美學(xué)加以分析。

1 人物敘事：身份缺失與反經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作

1.1 偏離常規(guī)的單身漢形象

王安憶在《考工記》中塑造了一個(gè)偏離常規(guī)的單身漢形象，這在王安憶的作品中是首次出現(xiàn)，甚至在文學(xué)史上也是一個(gè)特殊的形象。縱觀現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，陳書(shū)玉這一形象與二十世紀(jì)二三十年代出現(xiàn)的“零余者”形象有著許多共同之處，但是，郁達(dá)夫創(chuàng)造的“零余者”形象，更多的是伴有一種消極、苦悶的情緒，人物最終都不可避免地走向“沉淪”。而《考工記》中的陳書(shū)玉這一人物，有著一套屬于自己的得過(guò)且過(guò)，明哲保身的處世哲學(xué)和人生態(tài)度。因此有學(xué)者認(rèn)為他是文學(xué)史上獨(dú)一無(wú)二“頹廢者”的形象,“填補(bǔ)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上頹廢的單身漢形象這一空缺”[5]。

王安憶創(chuàng)作陳書(shū)玉這個(gè)人物形象時(shí)，不僅有意地避開(kāi)了她以往的敘述風(fēng)格，放棄了以往以女性視角去表現(xiàn)一座城市的方法，而且有意地偏離讀者的閱讀期待，打破了經(jīng)驗(yàn)性寫(xiě)作。陳書(shū)玉雖然名為上海“西廂四小開(kāi)”之一，但是，卻沒(méi)有讀者想當(dāng)然的上海“公子哥”應(yīng)有的做派。陳書(shū)玉不僅沒(méi)有沾染世俗公子哥的不良嗜好，相反，他受過(guò)高等教育，有著豐厚的文化修養(yǎng)；他不縱情于聲色，待人接物謙遜知禮；他性情溫和，樂(lè)于交友，有一顆“赤子之心”。另外家族顯貴，祖宅寬廣，家境殷實(shí)。但就是這樣一個(gè)物質(zhì)條件和自身?xiàng)l件都頗為優(yōu)秀的男子，幾十年里卻一直保持單身。小說(shuō)中陳書(shū)玉有兩次“脫單”的機(jī)會(huì)：一次是青年時(shí)期，“屬意他的‘姐姐’叫采采”，兩人也算是情投意合，“采采還專(zhuān)門(mén)找阿陳作一席談，托付或者是賣(mài)好的意思，興許兩項(xiàng)都有。這一談不要緊，阿陳就被嚇著了。”[1]18恰巧有去西南求學(xué)的機(jī)會(huì)，趕緊報(bào)了名。西南之行回來(lái)，采采已嫁做人婦。第一次無(wú)疾而終的戀愛(ài)姑且算作青年人玩心重，不想早早地陷入婚姻的桎梏，但是第二次機(jī)會(huì)來(lái)臨時(shí)，陳書(shū)玉已經(jīng)進(jìn)入而立之年。學(xué)校里一個(gè)單身的女同事有意于他，一天放學(xué)“女同事騎車(chē)在他前頭，緩緩地，分明在等他。他又不是木頭人，哪里不解意，可是，婚姻這樁事——他慶幸自己沒(méi)有一腳踏進(jìn)去。年輕時(shí)候只單純地怕不自由，現(xiàn)在方才知道，后果嚴(yán)重得多，簡(jiǎn)直是人害人。”[1]76在戀愛(ài)婚姻上，陳書(shū)玉不懂得抓住機(jī)會(huì)，錯(cuò)失良機(jī)，最終導(dǎo)致自己孤獨(dú)終老。這一形象的設(shè)定，在今天或許已經(jīng)見(jiàn)怪不怪，但在當(dāng)時(shí)社會(huì)畢竟還不是如此開(kāi)明。這里正是對(duì)讀者常規(guī)思維的背離，拉開(kāi)了主人公與讀者之間的距離，引導(dǎo)讀者以一種全新的審美心理去閱讀小說(shuō)。

另外，王安憶將主人公命名為——陳書(shū)玉，取“書(shū)中自有顏如玉”之意，那么是不是說(shuō)陳書(shū)玉是一個(gè)非常博學(xué)的人呢？這里作者再次讓讀者失望了。陳書(shū)玉念的是交通大學(xué)鐵道系，進(jìn)大學(xué)讀書(shū)，有一半是為了結(jié)識(shí)不同的人，比如在文中有一段講到“他的歷史課和地理課一樣馬虎，也受實(shí)用觀的影響，目力之外，在他就是不存在。”[1]6雖處于世家大族，卻并未受到傳統(tǒng)文化熏陶，既不懂字，也不識(shí)畫(huà)。這一點(diǎn)又是王安憶置的一處妙筆。總之，這部小說(shuō)王安憶一改昔日的創(chuàng)作手法，采用一種“反經(jīng)驗(yàn)”的敘述，從而達(dá)到陌生化的審美效果。

1.2 女主形象的缺席

小說(shuō)中女主形象的缺席和對(duì)婚戀模式的反叛，也是王安憶在這部小說(shuō)中的創(chuàng)新之處，是王安憶反經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作的一大成功。王安憶的成名與其塑造女性形象的功力不可分開(kāi)，從早期的“雯雯系列”“三戀”(《荒山之戀》《小城之戀》《錦繡谷之戀》)到《長(zhǎng)恨歌》中的王琦瑤，王安憶一度被認(rèn)為是“女性文學(xué)”的代表作家，雖然作者多次表示自己并不贊同這一“女性主義”的標(biāo)簽，但是，一定程度上也說(shuō)明其作品中對(duì)女性形象塑造的成功。《考工記》是王安憶對(duì)以往作品的顛覆，如果把這部小說(shuō)拍成一部電影的話，那么這是王安憶的小說(shuō)中少有的一部沒(méi)有女主的電影。正如《考工記》的封面上所示：“幾枚舊友，沉浮聚散六十載；一幢老宅，靜看人間數(shù)百年。”陳書(shū)玉的一生，與親情、與愛(ài)情無(wú)緣，是一幢老宅和幾個(gè)朋友，陪伴了他的一生。

縱觀王安憶的小說(shuō)創(chuàng)作，《考工記》是少有的避開(kāi)兩性話題的一部小說(shuō)。從80年代的第一部小說(shuō)《69屆初中生》開(kāi)始，王安憶的作品大多都涉及到兩性話題。《69屆初中生》借雯雯的戀愛(ài)和婚姻來(lái)說(shuō)明其成長(zhǎng)歷程；“三戀”寫(xiě)了三對(duì)戀人三種不同的戀愛(ài)模式，通過(guò)對(duì)“女性意識(shí)”和“愛(ài)情意識(shí)”的追尋，完成自我的內(nèi)在挖掘與開(kāi)拓；《長(zhǎng)恨歌》更是通過(guò)王琦瑤與李主任、康明遜、程先生、老克臘四個(gè)男人之間的愛(ài)恨情仇來(lái)反映其一生的坎坷命運(yùn)以及一座城市的歷史。通過(guò)戀愛(ài)婚姻來(lái)塑造人物形象，構(gòu)思小說(shuō)結(jié)構(gòu)，不僅是王安憶創(chuàng)作的方法，也是許多小說(shuō)家創(chuàng)作時(shí)慣用的一種技巧。在傳統(tǒng)的小說(shuō)中，女性作為一種欲望的客體，是用以塑造人物形象，體現(xiàn)人性的有力手段，但是在這部小說(shuō)中，王安憶一改之前創(chuàng)作的風(fēng)格，繞開(kāi)了令人熟悉的戀愛(ài)或婚姻的寫(xiě)作模式，設(shè)置女性形象缺席，塑造了得過(guò)且過(guò)，與世無(wú)爭(zhēng)的“不婚主義者”——陳書(shū)玉，這正是作家為了打破讀者對(duì)上海這座城市的刻板印象而使用的反經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作，給人耳目一新的感覺(jué)。王安憶通過(guò)這部作品告訴讀者，上海的歷史，并不是只有“夜上海”的歌舞升平，“十里洋場(chǎng)”的繁華熱鬧、摩登女郎的時(shí)尚俏麗……小人物的世界里有的只是弄堂、工廠和學(xué)校，混亂、齟齬和生活。這在一定程度上，使作品有了獨(dú)特的美學(xué)意義。

作者將陳書(shū)玉這一人物設(shè)定為世家大族的子孫，“從他落地，放眼望去都是人，耳朵里則是齟齬。”但是在人丁興旺的大家族，陳書(shū)玉卻沒(méi)有一個(gè)能說(shuō)得上話的親人，同胞姊妹不相往來(lái)，父子之間也只剩下金錢(qián)上的聯(lián)系。書(shū)中陳書(shū)玉到了適婚年齡，家中父母、親戚無(wú)一人提及，害怕的是他有了自己的小家，便顧不上自己了。人性涼薄，可見(jiàn)一斑。偌大的家族，由于時(shí)局戰(zhàn)亂原因，人人做“鳥(niǎo)獸散”，這點(diǎn)倒是迎合了古典小說(shuō)中大家族“樹(shù)倒猢猻散”的情節(jié)，比如，文中有一段感慨：“大家都在逃走，連姑婆，照理最無(wú)處可去的人，都出去了，只剩下他。他仿佛被這宅子下了蠱，走不脫了。”[1]171只剩下“一人一宅”從此相依為命。家庭身份的剝離，將陳書(shū)玉真正地放置于這個(gè)時(shí)代中去感受、去觀察。此外，王安憶在這部作品中還獨(dú)具匠心地設(shè)置了一些“形散神不散”的“隱身人”，每每在涉及到利益的時(shí)刻，這些“隱身人”就跑出來(lái)虎視眈眈，也正是為了突出當(dāng)時(shí)那個(gè)社會(huì)，生活中處處都存在著“隱身人”。

2 歷史敘事：歷史留白與敘述的節(jié)制

2.1 宏大歷史的留白

王安憶早在創(chuàng)作她的第一部小說(shuō)《69屆初中生》的時(shí)候就表明她的創(chuàng)作：“要在最狹小的范圍內(nèi)表現(xiàn)最闊大的內(nèi)容。”[6]誠(chéng)如作者自己所說(shuō)，這只是一個(gè)妄想。或者說(shuō)這只能算是王安憶從“小我”抵達(dá)“大我”的一個(gè)實(shí)驗(yàn)。當(dāng)然這種實(shí)驗(yàn)王安憶并沒(méi)有停止，回顧過(guò)去四十多年的創(chuàng)作歷程，王安憶一直都是一個(gè)非常有情懷、有歷史擔(dān)當(dāng)?shù)淖骷遥湫≌f(shuō)一直關(guān)注作為個(gè)體的人的生存狀態(tài)以及作為歷史中的人的命運(yùn)，試圖以最平靜最內(nèi)斂的敘述表現(xiàn)小人物平庸的日常生活下暗涌著的歷史沖突。在《考工記》中，王安憶力圖通過(guò)小人物的生活軌跡，來(lái)揭示社會(huì)發(fā)展的軌跡，產(chǎn)生管中窺豹，以小見(jiàn)大的效果。時(shí)隔34年，王安憶在《69屆初中生》中并未實(shí)現(xiàn)的“妄想”，在《考工記》中得以實(shí)現(xiàn)并推向極致，“暗藏文學(xué)家寫(xiě)史的一顆雄心”[7]。

在《考工記》中，王安憶以一種舒緩的筆調(diào)，像播放一部老電影：一個(gè)老人坐在午后的陽(yáng)光下，看著太陽(yáng)下影子緩緩地移動(dòng)，然后慢慢地陷入回憶，宏大的歷史在這種不疾不徐的敘述中展現(xiàn)在讀者面前。王安憶正是以這種舒緩的筆調(diào)來(lái)引導(dǎo)浮躁的現(xiàn)代人靜下心來(lái)，慢慢地進(jìn)入文本，讓讀者不自不覺(jué)間沉浸在作者營(yíng)造的時(shí)代氛圍中，體會(huì)具體時(shí)代下平常人生活中最細(xì)微而生動(dòng)的變化。整部小說(shuō)使讀者沉浸在時(shí)光緩緩流淌的河里。但是，仔細(xì)揣摩就會(huì)意識(shí)到這只是王安憶向讀者展現(xiàn)的冰山一角，真正的暗流和跌宕隱藏在這看似波瀾不驚的水面下。

王安憶在這部小說(shuō)中，用到大量的歷史留白，對(duì)歷史的敘述十分節(jié)制，能夠展現(xiàn)宏大的歷史內(nèi)容，完全依賴(lài)于作者和讀者之間達(dá)成的一種默契。《考工記》從“太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)”“解放軍過(guò)江”“公私合營(yíng)”“反右派”“三年自然災(zāi)害”“文化大革命”“恢復(fù)高考”，一直寫(xiě)到國(guó)門(mén)微啟，市面上重新興旺，國(guó)內(nèi)形勢(shì)呈現(xiàn)出欣欣向榮的趨勢(shì)。眾多宏大的歷史事件，幾乎涵蓋了半個(gè)多世紀(jì)的歷史風(fēng)云變化，但是作者對(duì)于這些歷史事件并沒(méi)有展開(kāi)敘述，也沒(méi)有涉及任何個(gè)人對(duì)這些事件的評(píng)價(jià)，只是淺嘗輒止，它們就像冰山的一角裸露在外面，而整個(gè)事件的來(lái)龍去脈留給讀者在文本外去解讀。比如寫(xiě)淞滬會(huì)戰(zhàn)后的上海，“一九三七年松滬會(huì)戰(zhàn)硝煙未散盡，‘薔薇薔薇’就處處開(kāi)了”[1]5-6。僅僅用一句“‘薔薇薔薇’就處處開(kāi)了”就足以讓人聯(lián)想到三、四十年代上海老百樂(lè)門(mén)里歌舞升平，紙醉金迷的場(chǎng)面。這些依賴(lài)于讀者在閱讀或影視劇中的經(jīng)驗(yàn)。寫(xiě)“大饑餓”即二十世紀(jì)六十年代三年自然災(zāi)害時(shí)期，通過(guò)一副速寫(xiě)便展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)大饑饉的圖景：槐花被打盡，花草被捋光，案上案下找不到一片菜葉；人臉日漸黃瘦，“少年人奔跑的速度慢下來(lái)，腿腳沉重，在石板地上拖拉來(lái)，拖拉去；街上的乞討者增多且彪悍；人衣著邋遢，舉止失度，神情惶遽，一副動(dòng)物覓食的相貌”[1]9。寥寥幾筆街頭速寫(xiě)，對(duì)這段歷史場(chǎng)景的描繪淺嘗輒止，更是不著一字評(píng)價(jià)，卻將讀者的思緒引領(lǐng)到當(dāng)時(shí)的時(shí)代氛圍中，正像國(guó)畫(huà)中的“留白”，剩下的留給讀者去腦補(bǔ)。新時(shí)期以來(lái)，回憶這段歷史的作品眾多，描寫(xiě)三年困難時(shí)期的慘象的作品也是不勝枚舉，讀者大多對(duì)這段歷史耳熟能詳。

再比如寫(xiě)“解放軍過(guò)江”時(shí)的情境：大軍過(guò)江，向上海進(jìn)發(fā)的幾日，真有些激動(dòng)人心。市面上關(guān)閉的生意一日一日開(kāi)出來(lái)，解放軍的宣傳車(chē)隊(duì)徐徐經(jīng)過(guò)，年輕的女兵舉著大喇叭，敞著喉嚨唱“解放軍的天是明朗的天”，一曲唱畢，即跳下車(chē)，往墻上刷糨糊，貼告示，宣布各項(xiàng)新政，底下敲著新政府的印章[1]50。這些影視劇或當(dāng)代小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)的場(chǎng)景，王安憶并沒(méi)有對(duì)此多加敘述，一副活力四射的新生活景象便展現(xiàn)在讀者面前。作者所要敘述的重點(diǎn)是被宏大的歷史裹挾下的個(gè)人的喘息。“解放軍過(guò)江的炮聲都聽(tīng)得見(jiàn)了，這三個(gè)人依然各守一隅，埋頭活計(jì)”，局勢(shì)每天都在改變，但波及他們，大世界里最小最小的因子，就潰散了能量，平息下來(lái)，歸為原狀。

正如《考工記》書(shū)頁(yè)的最后寫(xiě)著：“上海的正史，隔著十萬(wàn)八千里，是人家的故事，故事中的人，也渾然不覺(jué)。”點(diǎn)明小說(shuō)的“稗史”性質(zhì)，王安憶無(wú)意于將正史搬來(lái)，宏大的歷史遮掩下的是小人物最平凡的生活，而王安憶要表現(xiàn)正是這最平凡也最細(xì)瑣的生活，因?yàn)榘傩盏娜兆印坝泻愠５男再|(zhì)，像水一樣，無(wú)論從誰(shuí)家岸邊過(guò)，都一徑向前去，這里斷了，那里又續(xù)上。”只有當(dāng)真正波及到他們的一呼一吸，一餐一飯時(shí)，這些歷史才與他們有關(guān)。

2.2 敘述語(yǔ)言的儉省

王安憶敘述的節(jié)制除了體現(xiàn)在歷史事件的留白，還體現(xiàn)在語(yǔ)言的儉省上。王安憶的作品向來(lái)內(nèi)容精煉，敘述節(jié)制，用“平淡抵達(dá)輝煌”是她一貫所追求的語(yǔ)言風(fēng)格。經(jīng)統(tǒng)計(jì)，34年來(lái)在王安憶的14部長(zhǎng)篇小說(shuō)中，作品的長(zhǎng)度多控制在16萬(wàn)～35萬(wàn)字之間。《考工記》繼承了并發(fā)展了其節(jié)制、內(nèi)斂的敘述風(fēng)格，近半個(gè)多世紀(jì)的歷史跨度，體現(xiàn)在文本中卻只有16.5萬(wàn)字，可以說(shuō)是把簡(jiǎn)約推向了極致。

《考工記》的敘述語(yǔ)言多用短句，少修飾，少修辭，整部小說(shuō)的敘述基本由逗號(hào)和句號(hào)完成，鮮有省略號(hào)和感嘆號(hào)，基本上沒(méi)有“對(duì)話體”中用到的冒號(hào)和引號(hào)，整部小說(shuō)的語(yǔ)言都非常節(jié)制，行文非常簡(jiǎn)潔，作者盡量省去多余的話，“對(duì)于情節(jié)和事件極力壓縮，不發(fā)揮，不鋪排，只用富有張力的語(yǔ)詞表達(dá)豐富的內(nèi)涵。”[5]例如，小說(shuō)伊始，陳書(shū)玉歷經(jīng)兩月，幾經(jīng)周折，從重慶回到上海。寫(xiě)道：“自重慶啟程，轉(zhuǎn)道貴陽(yáng)，抵柳州，搭一架軍用機(jī)越湘江，乘船漂流而下，彎入浙贛地方換無(wú)數(shù)便車(chē)，最后落腳松江，口袋一個(gè)子不剩，只得步行。”[1]3這里王安憶并沒(méi)有任何鋪陳，運(yùn)用極儉省的文字，將陳書(shū)玉這一路的艱辛躍然紙上。接著引出兩年前離開(kāi)上海的場(chǎng)景，邁過(guò)眼前電車(chē)路軌，在光影明滅之間，帶出了時(shí)間的朦朧感，熟悉的記憶在這朦朧之間漸漸復(fù)蘇。闊別兩年之后的上海腳下的路面變成卵石，是道路損毀所致，坍塌的房屋、廢墟的街面，更顯出戰(zhàn)后的上海百?gòu)U待興的景象。從路面上的瓦礫到廢墟上的燈火再到頭上的一線天，讀者隨著主人公的視角由低到高，戰(zhàn)后上海的初印象在讀者腦海中便勾勒出來(lái)。緩慢的敘述，也為整部小說(shuō)定下了舒緩的基調(diào)，黑白電影的既視感油然而生。隨后，又由老宅寫(xiě)到老宅里的人，幾代人的生活圖景便又勾勒出來(lái)。

文中多處涉及對(duì)老宅的描寫(xiě)，同樣使用極為儉省的語(yǔ)言，讓人讀起來(lái)古風(fēng)猶存，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，盡顯語(yǔ)言的力與美。歷史的留白和語(yǔ)言的儉省，將敘述的節(jié)制發(fā)揮到極致，使王安憶真正實(shí)現(xiàn)了“在狹小的空間里展現(xiàn)闊大的內(nèi)容”的創(chuàng)作理念，同時(shí)也是其在語(yǔ)言上“用平淡抵達(dá)輝煌”的一次成功的實(shí)踐。

3 情感敘事：精神危機(jī)與時(shí)代的隱喻

3.1 精神的孤獨(dú)境遇

王安憶將小說(shuō)定義為“心靈世界”，認(rèn)為“小說(shuō)的價(jià)值是開(kāi)拓一個(gè)人的神界”[8]1。陳思和用“精神之塔”來(lái)取代王安憶自己歸納的“心靈世界”，認(rèn)為王安憶的精神之塔具有“歷史的”“立體的”特點(diǎn)，“精神自成一種傳統(tǒng)，猶如聳立云間的尖塔，與務(wù)實(shí)而平面的世俗世界相對(duì)立，大到國(guó)家民族，小到一個(gè)城市，其悲劇性的歷史命運(yùn)都在精神之塔的關(guān)照下深刻地展示出來(lái)。”[9]187在《考工記》中，王安憶對(duì)“心靈世界”的挖掘，正體現(xiàn)在對(duì)這一人物的“考”工上。通過(guò)對(duì)陳書(shū)玉這一人物的精神“考工”，營(yíng)造出歷史的“精神之塔”，揭示人物在時(shí)代背景下精神上的孤獨(dú)境遇。

陳書(shū)玉的孤獨(dú)，首先體現(xiàn)在處境孤獨(dú)。小說(shuō)從一九九四年，陳書(shū)玉返滬寫(xiě)起。與奚子約好西南同行，奚子臨時(shí)爽約，雖然路上與“媽媽”一家結(jié)伴，但很快分道揚(yáng)鑣又成“孤雁”。西南之行回來(lái)，家人皆不知所蹤，杳無(wú)音訊，偌大的老宅留他孤身一人。昔日的同伴，奚子斷了聯(lián)系，朱朱已經(jīng)結(jié)婚，采采已嫁作人妻，唯有大虞雖是“萬(wàn)變中的不變”，但大虞一面打理家中生意，一面又很快有了譚小姐。家人陸續(xù)回來(lái)，卻又很快各奔東西。留守家中的長(zhǎng)輩們，陳書(shū)玉一半出于敬重，一半由于家中親情向來(lái)淡漠，鮮少交流，心靈上也難有依托。陳書(shū)玉雖為家中獨(dú)子，但卻不是受寵的那個(gè)，上無(wú)長(zhǎng)輩們的憐愛(ài)，膝下又無(wú)一兒半女，與姊妹們之間的關(guān)系也保持著敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度，真正成了一個(gè)孤獨(dú)的單身漢。書(shū)中有一段陳書(shū)玉下班回來(lái)去祖父處問(wèn)安，遇祖父伏在案前臨畫(huà)，看畫(huà)中“重巒疊嶂，草木深蕤中，藏一條小徑，忽看見(jiàn)有一個(gè)行路人……孑然一身，仿佛橫空出世。”[1]77遂感到虛無(wú)。

王安憶曾在《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中談到自己是“一個(gè)‘同志’的后代，則是乘了火車(chē)坐在一個(gè)痰盂上進(jìn)的上海”，在上海這座城市里是一個(gè)“外來(lái)戶(hù)”，但同時(shí)“連個(gè)正式的家鄉(xiāng)都沒(méi)有”[10],這使王安憶從小就倍感孤獨(dú)，精神始終處于一種被懸置的狀態(tài)，成了一個(gè)“無(wú)家可歸的精神孤兒”，因此，“孤獨(dú)的處境和尋根的需要”促使王安憶不斷地走向“確認(rèn)自我位置和追問(wèn)自我身份”[11]之路。幼年的成長(zhǎng)經(jīng)歷，使得其在作品更加注重對(duì)精神的追問(wèn)。

陳書(shū)玉的孤獨(dú)還體現(xiàn)在精神的無(wú)可依托。細(xì)看陳書(shū)玉的一生，都處于證明與被證明身份之中。入職小學(xué)，首先要過(guò)“成分”這一關(guān)，陳書(shū)玉不知道自己屬于哪一類(lèi)，既不屬于“有產(chǎn)”，也不屬于“無(wú)產(chǎn)”，既非“職員”又非“貧民”，經(jīng)校長(zhǎng)的指點(diǎn)，遂填上“城市平民”；冉太太寄包裹來(lái)，陳書(shū)玉要去取需要出示單位的證明；陳書(shū)玉去藏書(shū)館查祖宅的歷史，即使已退休依舊要去單位開(kāi)取身份證明；老年的陳書(shū)玉被選為政協(xié)委員，為修葺老宅，又不斷地去證明“老宅”身份。時(shí)局動(dòng)蕩，人人自危，這是一個(gè)缺乏安全感的時(shí)代。大虞家一夜之間家道中落，朱朱莫名其妙被捕入獄，社會(huì)上隱隱透著不安定。學(xué)校里課余時(shí)間多起來(lái)，有的老師遞交辭呈，有的學(xué)生家長(zhǎng)被捕，學(xué)生也時(shí)常到不齊。老師們之間，說(shuō)話也逐漸謹(jǐn)慎，索性不說(shuō)了。家中消沉死寂，上班也成苦役，每天“膽戰(zhàn)心驚去，失魂落魄回”。家族雖早已敗落，但宅子始終是個(gè)隱患。時(shí)局不穩(wěn)，精神惶惶，“樓上的靴子懸在頭頂”，陳書(shū)玉時(shí)刻等著靴子落地。

王安憶小說(shuō)中的人物，總是被放置于特定的歷史背景中，帶有獨(dú)屬于他的時(shí)代特點(diǎn)，親情與愛(ài)情的缺席，將陳書(shū)玉真正置于社會(huì)環(huán)境中去觀察和感受，使人物真正隱于大眾生活中去了。無(wú)產(chǎn)和有產(chǎn)，革命和保守，進(jìn)步和落后，左和右，他哪一邊都不屬，又哪一邊都屬。處境上形單影只，精神上無(wú)處安放。是時(shí)代的“零余者”，卻又是眾生相。陳書(shū)玉身上承載的正是這個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)，隱喻一代人的精神孤獨(dú)。

“一部當(dāng)代史，在一個(gè)上海男人身上的風(fēng)云變幻，沒(méi)有正面描寫(xiě)，全是雞零狗碎，但多余小人物在大時(shí)代浩蕩中的綽約身影，卻于生命中有一份洞察。”[7]陳書(shū)玉精神上的孤獨(dú)境遇，實(shí)際上正是承載了一個(gè)時(shí)代的縮影。王安憶在小說(shuō)中對(duì)“心靈世界”的探索，這正應(yīng)了題目中的“考工”。

3.2 文化的時(shí)代隱喻

王安憶的小說(shuō)《考工記》有兩條明確的敘事線索，一條是以主人公陳書(shū)玉的人生經(jīng)歷為線索，寫(xiě)出主人公在這幾十年的歷史興衰中的起伏變化；另一條是以老宅是否要修葺以及如何修葺為線索，寫(xiě)以老宅為代表的傳統(tǒng)文化在歷史的洪流中最終走向何處。“一人一宅”兩條線索齊頭并進(jìn)，反映在歷史的潮流中個(gè)人或傳統(tǒng)文化的遭遇。

小說(shuō)名為《考工記》，與中國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期記述官營(yíng)手工業(yè)中各工種規(guī)范和制造工藝的文獻(xiàn)《考工記》同名。王安憶為小說(shuō)取名“考工記”，首先在題目上就指向了傳統(tǒng)文化，這在王安憶的創(chuàng)作中并不是第一次出現(xiàn)，早在1995年，王安憶就借用白居易的《長(zhǎng)恨歌》之名，創(chuàng)作了一部發(fā)生在上海都市里一個(gè)女人四十年的恨與愛(ài),也足見(jiàn)王安憶受傳統(tǒng)文化的影響。王安憶的《考工記》中“考”的正是以老宅為代表的傳統(tǒng)文化。小說(shuō)中，陳書(shū)玉對(duì)老宅歷史的追問(wèn)，長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)。坊間流傳著“十六里鋪”的歷史，與陳書(shū)玉家的祖宅有關(guān)，但是也只是傳說(shuō)而已。陳書(shū)玉在與祖父不多的相處中，經(jīng)祖父“指點(diǎn)他看門(mén)頭”，通過(guò)“門(mén)頭正對(duì)著案前的窗戶(hù)，是一副磚雕，八仙過(guò)海的故事，人物的形狀、冠戴、衣褶、器物，四周的云彩、水紋、鳥(niǎo)羽、花蕊，均栩栩如生。”判定老宅是出自清人之手，因?yàn)椤懊鞔粫?huì)有這般的‘細(xì)巧’，相反，是‘粗氣’。”又因“宅基正北正南”判斷“這宅子的原主當(dāng)是京官。”長(zhǎng)輩們極少談及家道，流言中的鱗爪且虛實(shí)難辨。聽(tīng)及伯父說(shuō)起家族興衰史，“老祖宗乾隆年間來(lái)到上海灘，開(kāi)船號(hào)，建碼頭，商棧無(wú)數(shù)，絲茶、木材、棉花、砂糖……滬上稱(chēng)‘半條江’。……‘君子之澤五世而斬’武功已逝，改以文治，是另一路天下，堂號(hào)原為‘半水樓’，……后易為‘煮書(shū)’”[1]98-99。原以為從伯父這里找到清晰的家族歷史，待要認(rèn)真，誰(shuí)知伯父緊接著一句——也是傳說(shuō)。陳書(shū)玉從這些只言片語(yǔ)中，一點(diǎn)點(diǎn)追溯老宅的歷史，可這歷史始終模糊不清。為尋找老宅的歷史，陳書(shū)玉連連兩日去上海圖書(shū)館，企圖從正史中找出老宅的淵源，又去徐家匯藏書(shū)閣，又無(wú)果。遂生出感慨“那故紙堆里不知埋多少舊事舊物，他家里那一點(diǎn)牽掛，可謂小巫見(jiàn)大巫”，他想為老宅撰寫(xiě)一份文字，從老宅里搜羅“文物”，從鱗爪中東一片西一片，拼湊他的家族史。可這些歷史無(wú)論如何都是使人看不清的。這隱喻了以老宅為代表的傳統(tǒng)文化在歷史上的斷裂。

小說(shuō)對(duì)老宅并未做清晰詳盡的描述，僅僅通過(guò)只言片語(yǔ)的描述，拼湊出老宅的氣派與輝煌。陳書(shū)玉為老宅奔波半生，其實(shí)并不懂老宅，他追尋的只是老宅身上所承載的家族歷史，生命傳承，是對(duì)自我的尋找。真正懂得老宅的是大虞，只有大虞知道老宅的價(jià)值。小說(shuō)中，大虞不僅是陳書(shū)玉的摯友，同時(shí)也是這座老宅的知己，陳書(shū)玉幾次生出修葺老宅的想法都是由大虞引出的。大虞的身上，隱含著一代手藝人對(duì)文物的尊重，對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重。文中有一段借大虞之口表達(dá)對(duì)老宅的驚艷之感：“偌大的敞廳，無(wú)柱無(wú)梁，僅憑四角的斗拱承托起一座樓。”西方有多立克柱式，愛(ài)奧尼亞柱式，柯林斯柱式，而中國(guó)的斗拱一網(wǎng)打盡，全局改變，更顯出身份。門(mén)頭上“磚雕一層一層套進(jìn)去”，上面雕刻著各式花紋、歷史人物，“活脫脫一臺(tái)戲”，細(xì)節(jié)瑣碎，寫(xiě)實(shí)功力了得。天井青磚鋪設(shè)，院內(nèi)地坪更是不一般，“聽(tīng)大人說(shuō)過(guò)蘇州有一種金磚，起自于皇城大都的營(yíng)造，采土和泥，反復(fù)踩踏搗煉，再使布袋兜著慮漿，就像水磨粉；制成胚，陰干后方才進(jìn)窖；草糠熏三十日，爿柴燒三十日，最后，松枝燒四十日；起窯出來(lái)浸在桐油里，又?jǐn)?shù)十個(gè)晝夜。弄不巧就是它！”屋脊上是一列脊獸，“形態(tài)各異，琉璃的材質(zhì)；檐口的瓦當(dāng)，瓦當(dāng)上的釘帽，前端的滴水，全是釉陶。”[1]41-42小說(shuō)通過(guò)大虞的眼睛呈現(xiàn)老宅的富麗堂皇，每一處細(xì)節(jié)都有著精巧的構(gòu)思和做工，足以表明原主人的尊貴地位，也彰顯傳統(tǒng)文化的精巧與獨(dú)特，令人嘆為觀止。一座老宅盡顯了中國(guó)傳統(tǒng)建筑的瑰麗與神奇。大虞那句：阿陳你是坐在金盆上洗澡啊！是對(duì)人們渾然不知老宅價(jià)值，發(fā)出的“又可惜又可憐”的批判。

老宅知己的稀少，也正說(shuō)明了傳統(tǒng)文化無(wú)人賞識(shí)。小說(shuō)中，老宅經(jīng)歷三世，在新氣象下，顯得不合時(shí)宜。時(shí)代在奔騰活躍，一片明朗，老宅則愈加顯得笨重、灰暗。現(xiàn)代文明一點(diǎn)一點(diǎn)蠶食著老宅，從鄰人一點(diǎn)點(diǎn)“攻城略地”，便開(kāi)始了新勢(shì)力與舊勢(shì)力的較量，而顯然老宅只剩下一座空殼了。最后代表著現(xiàn)代文明的瓶蓋廠搬入，老宅日漸頹圮，空殼也漸漸不保。小說(shuō)中有一個(gè)人物——“弟弟”，他沒(méi)名沒(méi)姓，外貌形象也是模糊的，也未對(duì)“弟弟”的身份做過(guò)多的介紹，小說(shuō)的最后也僅僅指出“弟弟”是主席臺(tái)上的一員。“弟弟”總是在陳書(shū)玉人生的關(guān)鍵時(shí)刻給予指導(dǎo)，他隱喻著歷史潮流下正確的人生指向。但是在關(guān)于老宅的事情上，他也只能給出“順其自然”的建議，其實(shí)這也正是說(shuō)明這是歷史的必然，以老宅為代表的傳統(tǒng)文化，在現(xiàn)代文明下不可扭轉(zhuǎn)的命運(yùn)。

一部《小鮑莊》[12]使王安憶成為尋根文學(xué)的代表性作家，《小鮑莊》中以富有隱喻性的事件——一場(chǎng)洪水和撈渣的死，隱喻了現(xiàn)代文明對(duì)民間文化的入侵和傳統(tǒng)文化的斷裂，暗示現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)文化的沖擊以及傳統(tǒng)文化的隕落。而《考工記》中同樣暗含著作者對(duì)傳統(tǒng)文化的隱喻——陳書(shū)玉追尋的老宅的歷史最后也沒(méi)有查清楚，暗示了傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明中不可避免地衰敗下去的命運(yùn)。老宅的身上隱喻的是中國(guó)精巧而瑰麗的傳統(tǒng)文化。大虞的突然離世，意味著祖?zhèn)鞴そ彻に嚨氖鳎搽[喻了大虞所代表的一代手藝人的遠(yuǎn)去。當(dāng)然這里同樣隱含著對(duì)傳統(tǒng)文化保護(hù)不力的批判，以及對(duì)傳統(tǒng)文化的留戀與惋惜。

總之，王安憶在這部小說(shuō)中，以一種反經(jīng)驗(yàn)的敘述方式，呈現(xiàn)出獨(dú)具特色的審美形式。敘述的節(jié)制，使小說(shuō)在狹小的內(nèi)容里呈現(xiàn)出宏大的歷史圖景；一個(gè)男人和一座老宅承載了中國(guó)當(dāng)代史的風(fēng)云變幻，小說(shuō)對(duì)人精神世界的探索和對(duì)歷史的追尋，隱喻對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的擔(dān)憂，引人深思。陳書(shū)玉與老宅相伴半個(gè)世紀(jì)，早已和老宅成為一個(gè)不可分割的一體，而陳書(shū)玉本人也和老宅一樣，成為一個(gè)時(shí)代的文化符號(hào)。陳書(shū)玉為修葺老宅，幾經(jīng)波折，耗盡半生，最終2000年，新世紀(jì)伊始，門(mén)前終于立起了刻著“煮書(shū)亭”的石碑，紀(jì)念一個(gè)時(shí)代的遠(yuǎn)去。歷史的車(chē)輪滾滾向前，一切都呈現(xiàn)出歷史的必然性。王安憶在這部小說(shuō)中包含著人文精神，唱響一首時(shí)代的挽歌。