文化子彈：華北淪陷區(qū)影業(yè)的張力與吊詭

錢杉杉

（新加坡國立大學(xué)文學(xué)暨社會科學(xué)院 新加坡 119077）

一、華北淪陷區(qū)影業(yè)的流變

多股本土和國際上的政治力量，導(dǎo)致華北淪陷區(qū)影業(yè)的混雜，其沿革與流變有七，分別是華北文化電影攝制隊、東和影片公司事務(wù)所、新民映畫協(xié)會、華北電影公司、興亞影片制作所、華北電影股份有限公司和燕京影片公司。[1]

時代背景上，一方面，華北淪陷區(qū)對于日本缺少了上海淪陷區(qū)的經(jīng)濟協(xié)力與滿洲國的政治正統(tǒng)，另一方面，相對于其他法西斯國家，日本缺少實業(yè)基礎(chǔ)，大東亞戰(zhàn)線過長，使日本無暇兼顧華北的殖民統(tǒng)治，對華北淪陷區(qū)采取相對溫和的懷柔政策。中日戰(zhàn)爭期間，影業(yè)公司與電影制作成為雙方政治思想的武器，日軍華北方面軍稱其為文化子彈。[2]

因此，電影從亞文化發(fā)展為文化和媒體，成為二戰(zhàn)時期政治主張具有時代性的視覺工具。基于這一時空方法的限制，華北淪陷區(qū)影業(yè)具備了不同的時空方面的對抗，不局限在二元對立的占領(lǐng)與反占領(lǐng)、親善與抵抗上，而是華北淪陷區(qū)官方影業(yè)內(nèi)部的糾纏并參與復(fù)雜的政治局勢的張力與吊詭。在時間范圍上，這一張力不僅能夠反映單一時間上的電影文本與人物個案，而且能夠反映存在于長期歷史脈絡(luò)的發(fā)展軌跡。

華北淪陷區(qū)影業(yè)是淪陷區(qū)電影研究中完整的、特殊的亞型，本文以新文化史的深描與文學(xué)的文本分析為主要的研究方法，以二分法為敘事方法，分析華北影業(yè)的多元生成與流變，其中，以《東洋和平之道》（1937）為前期具體的電影實踐個案，以王則為后期具體的人物個案，用電影文本、文學(xué)文本、電影工作者、以及電影公司制度史共同闡釋華北影業(yè)內(nèi)部與外在的張力與吊詭。

二、整體的殖民敘述與個體的藝術(shù)書寫

華北淪陷區(qū)影業(yè)前期的張力與吊詭是華北影業(yè)工作者電影的藝術(shù)主張與日本軍國主義的“大東亞”電影的政治主張之間的暗戰(zhàn)，在反映日本殖民地的國土想象與“大東亞”主張的同時，一定程度上，電影工作者對于個體的藝術(shù)使命也存在自我定位的問題。

太平洋戰(zhàn)爭前，日本對于華北影業(yè)的參與已露端倪，其中，日本華北方面軍多次組建華北文化電影攝制隊，名義上是在華北與內(nèi)蒙地區(qū)攝制記錄短片與文化電影，實際目的則是起到收集華北情報，向日本國內(nèi)美化大東亞戰(zhàn)爭的作用。日本內(nèi)閣也多次組織工作視察團，組織巡回演出，監(jiān)督記錄北京、天津、張家口和大同的情況。[4]

1938年2月，東和影片公司下轄東和影片公司事務(wù)所在北京成立，至3月，由川喜多長政主導(dǎo)，鈴木重吉導(dǎo)演，張我軍編劇，《東洋和平之道》拍攝完成。同期，滿洲映畫協(xié)會下轄新民映畫協(xié)會在北京東四成立。

日本內(nèi)閣選用川喜多長政為主導(dǎo)，拍攝《東洋和平之道》，其審查政策有二：一是讓日本國民認識到日軍必勝與中國人負面性質(zhì)；二是讓中國人意識到向日本貢獻力量。清水晶《中華電影與川喜多長政》一文指出：“選中川喜多長政的原因，是駐軍委托的內(nèi)閣情報部與電影業(yè)界人士商討人選，業(yè)界一致推薦具有國際交涉經(jīng)驗，同時兼具中文功底的川喜多長政。”但是，川喜多長政的拍攝主張與日本內(nèi)閣有所不同，自述：“《東洋和平之道》暗中意圖，是向日本國民暗示中國土地的無限，敵人一直是后退再后退，戰(zhàn)爭永遠無法結(jié)束的事實，喚起大眾對于不擴大事變的期望，但是實際拍出的內(nèi)容與我原本的意圖完全不同。”[5]其他日籍人士也認同川喜多長政的說辭：“川喜多長政是一個親華派和自由主義者，保證了中國電影的自由創(chuàng)作。”[6]

事實上，《東洋和平之道》拍攝目的上的二元性在電影文本上體現(xiàn)的更為明顯。片中的內(nèi)容是中日戰(zhàn)爭期間方家莊農(nóng)民趙福庭與蘭英夫婦躲避中日戰(zhàn)亂的一行見聞與經(jīng)歷。電影故事場景有六：一是夫婦收到日軍保衛(wèi)良民的空中傳單；二是是夫婦見到日軍保衛(wèi)云岡石窟的公告；三是日本軍車載夫婦開往大同；四是夫婦決定從大同去張家口投奔王民生，發(fā)現(xiàn)王民生在北京；五是日本十三陵守軍解救遭中國敗軍搶劫的夫婦；六是王民生成為富豪，帶夫婦參觀北京，妹妹王玉琴參加抗戰(zhàn)，看不起農(nóng)民夫婦，夫婦決定回到老家，王民生的父親告訴夫婦，中日要親密合作；六是夫婦二人回到方家莊，貼上中日友好的對聯(lián)。在形象塑造上，影片塑造的國軍形象是不堪一擊，坑害同胞的；日軍形象則是保衛(wèi)中國，俠義熱腸的；塑造的中國人物形象是目光短淺的農(nóng)民夫婦；缺乏教養(yǎng)的中國抗日女大學(xué)生；滿腹經(jīng)綸的親日老人。在政治主張上，影片則反復(fù)出現(xiàn)“傳單”這一象征，既是現(xiàn)實存在的殖民主義文化符號的復(fù)現(xiàn)，又是日軍宣揚“保衛(wèi)良民”與“保衛(wèi)文化遺產(chǎn)”掩蓋殖民行為的奴化宣傳的復(fù)現(xiàn)。除此之外，影片塑造的農(nóng)民夫婦與王民生的父親表面上是缺乏見識的普通大眾與學(xué)識淵博的親日人士，實際上則具有隱喻性——以非親日的矇昧青年“模仿”博學(xué)的親日老人，其“模仿”的象征意義不言自明。農(nóng)民夫婦回到方家莊開始生產(chǎn)，還貼上中日文化的對聯(lián)，是在象征自我重塑，目的于體現(xiàn)出中國“模仿”的對象“母國”日本，中日友好的對聯(lián)背后指向是為聲援大東亞戰(zhàn)爭去貢獻力量，要在舊的土地上再造自我。此外，夫婦的“毛驢”與日軍的“卡車”則體現(xiàn)了中國的落后與日本的先進的對立，具有日軍對于夫婦“關(guān)懷”的指向。

總體而言，影片的故事脈絡(luò)、形象塑造與政治主張皆符合日方殖民主義的政治要求。但是在放映效果上，影片拍攝時間是1937年12月至1938年3月，中間經(jīng)歷了南京大屠殺事件，使得拍攝前期川喜多長政宏大的演員征選活動的觀眾反應(yīng)同拍攝結(jié)束放映時不高的上座率，二者之間形成鮮明的對比。

雖然電影文本表面意義的主張是符合殖民者利益的，但影片敘事效果卻并不如意。首先需要說明的是，以殖民理論框架進行分析，華北影業(yè)文化電影的風(fēng)景因素是殖民主義拓地心態(tài)的反映，即影片中的中國風(fēng)景存在殖民者對于殖民地的自我領(lǐng)土想象。日方要求影片著重表現(xiàn)中國軍隊搶劫中國夫婦，但是，在影片中的大東亞的主張產(chǎn)生前，電影卻對北平、張家口、大同等地的自然風(fēng)景與人文史跡進行長拍，直接導(dǎo)致后期影評的調(diào)整，認為影片體現(xiàn)奴化教育的不成功，“因于故事構(gòu)成的單純性與平凡性，得不到能夠使觀眾滿意的效果。”[7]總體而言，電影工作者塑造“曖昧空間”使“政治電影”成為“作者電影”的一部分，客觀上受到政治環(huán)境與社會氛圍的限制。影片的處理方式雖然是符合大東亞電影政治要求的，但是，這一時期拍攝的部分電影還是體現(xiàn)了電影工作者個人藝術(shù)主張，在效果上與日本內(nèi)閣的真實意愿不太一致。

接下來1938年7月，加賀村留吉與石井忠朗等人在北京南河沿成立華北方面軍下轄的華北電影公司，原滿映裕振民與于夢堃等人拍攝《更生》（1938），1939年營業(yè)虧損，倒閉。1939年2月，加賀村留吉與石井忠朗等人，在北京巡捕廳胡同成立興亞影片制作所，以漫畫制作宣撫電影《可怕的虎烈拉》（1939）及《惡魔的私語》（1939）。

這一時期，標準親日的華北電影工作者同樣意識到拍攝單純“宣教”電影是客觀環(huán)境的產(chǎn)物，在華北推行不暢。比如，裕振民自述《更生》：“那片子是環(huán)境下的產(chǎn)物，以反戰(zhàn)親日為背景而造成的，送到天津去上映，引起愛國反抗者的不滿，竟蒙受了炸彈的洗禮。”[8]再比如，《日本電影的大陸政策及其動向座談》一文提到，會上張我軍提出：“日本電影上千萬不能加上日本或是滿洲的名義，最好用大題材的中國電影的姿態(tài)出現(xiàn)。”[9]

綜上所述，因為不具有統(tǒng)一的運行框架與標準，前期華北影業(yè)主是華北影業(yè)參與者的個體行為，華北影業(yè)具有更大的可操作空間，這一時期拍攝的“文化”電影主要是以風(fēng)景電影為主有別“宣撫”電影與“宣教”電影，華北影業(yè)電影工作者的主張，是大東亞自我想象與自我使命定位結(jié)合的產(chǎn)物。觀影者在接受“政治電影”的日本國土想象的同時，接受了“作者電影”以風(fēng)景錯疊與泛化的人性情感。

三、內(nèi)部的張力與制衡

華北淪陷區(qū)影業(yè)后期的張力與吊詭是華北電影股份有限公司集團與滿映集團、日制電影集團出于尋求政治經(jīng)濟地位的相互角力。1939年11月，新民會映畫協(xié)會與興亞影片制作所改組的華北電影股份有限公司在北京王府井成立，出資方有松竹映畫株式會社、東寶映畫株式會社、“中華民國臨時政府”、滿洲映畫協(xié)會等等。華北電影股份有限公司實行的是集體運營模式與電影配給制度，企圖以電影制作數(shù)量對抗英美電影，共制有“文化”電影100余部，新聞電影60余部，拍攝新聞影片多部《大東亞戰(zhàn)爭華北特報》、多部《華北電影新聞》等等。1941年2月，華北電影股份有限公司在北京西四附設(shè)燕京影片公司，契合滿洲映畫協(xié)會轉(zhuǎn)型，燕京影片公司專制戲曲電影，期間“已拍竣工的有《孔雀東南飛》（十二幕），《御碑亭》（十二幕），《盤絲洞》（八幕）等三部。在拍攝中的有《十三妹》（上下集共十五幕），《紅線傳》（十幕）……演員有黃玉華，吳素秋等人”[10]。

這一時期拍攝的“文化”電影主要是反映中國文化的人文電影。實質(zhì)上，此類電影的目的是以中日一體的東方文化企圖塑造敵對西方文化的體現(xiàn)軍國化政治的文化想象。但未成想在地觀影群體卻接受了這一“文化”電影另外意義的重塑，即自發(fā)地回溯去日本化、去滿洲化的中國舊有文化傳統(tǒng)，打破日本殖民宣教的單一性與壟斷性主張。這一電影敘述內(nèi)容上意外存在的張力，實際上體現(xiàn)了華北影業(yè)集體的電影主張服務(wù)于政治經(jīng)濟斗爭的目的。具體而言，華北淪陷區(qū)影業(yè)收容了很多滿映政治受挫的電影工作者，比如王則、張英華、王度、安鳳麟等等。

1942年，王則以“換個寂寞的地方將養(yǎng)自己這殘敗的身體”[11]為由辭去滿洲映畫協(xié)會職務(wù)，參加華北影業(yè)與文藝工作。據(jù)岡田英樹的整理，事實上，王則是出于“滿映復(fù)職未果”的原因，于8月12日從新京前往華北。無論是出于滿映復(fù)職失敗，還是以去華北“寂寞的地方”自我將養(yǎng)的目的，王則在華北影業(yè)實際上并不甘于“寂寞”，曾發(fā)表《一代尤物大陸明星李香蘭小姐與前電影導(dǎo)演現(xiàn)本刊主編王則氏對談》[12]《一年來華北話劇界》[13]，指向鮮明地表彰華北影業(yè)的成果，抨擊滿映與日制大陸電影：“如同大家庭中的丑姑娘，不僅是賠錢貨，由于面目可僧，當面受到的是冷嘲笑罵，背后更是苛責(zé)不已。”[14]《關(guān)于偵查利用文藝和演劇進行反滿抗日活動情況的報告?zhèn)螡M首都警察廳特密文件》檔案資料表明，新京警察廳認為，王則與“思想上的同伙”“近來利用客觀形勢的好轉(zhuǎn)，開始積極活動，自去年以來，前后兩次，往返于滿華之間，意欲在滿映文藝科建立對滿工作基地。”[15]1944年，警察廳以思想犯罪名逮捕王則，罪名為與汪精衛(wèi)國民政府情報人員暗中合作，發(fā)表反動言論等，后病逝于北京市立醫(yī)院。

抗日戰(zhàn)爭結(jié)束后，國民黨稱王則等華北滿系電影工作者為抗戰(zhàn)烈士。可以看出，王則對于滿映與日制電影的批評，實際上更多是強調(diào)“有毒素的”武俠電影、愛情電影、精怪電影，這些電影不能更好地反映他所追求的“大東亞”的電影國策主張，與此相同的，華北淪陷區(qū)影業(yè)集團申化的《漫談大陸映畫》[16]，李枕流的《電影界的新傾向》[17]等文章，與王則對于滿映的批評相類似，是華北影業(yè)與日制、滿映角力的體現(xiàn)，此類批評“實在恐怕是對于內(nèi)部人員的才能認識的不清楚，而支配的不得當”[18]，是不同政治集團利益沖突產(chǎn)生的批評與對抗。

綜上所述，華北影業(yè)后期張力與吊詭是華北電影業(yè)與日制、滿映的對抗。華北的滿映“思想嫌疑人員”來到華北影業(yè)身份轉(zhuǎn)變，在華北影業(yè)具有的身份認同，即從電影編導(dǎo)到文化影業(yè)集團決策者的轉(zhuǎn)變，政治地位上獲得了擢升，在權(quán)力上實現(xiàn)了從拍攝影片到?jīng)Q策影業(yè)集團的翻轉(zhuǎn)，在抗日戰(zhàn)爭相持階段及以前，對攻擊日制與滿映，能夠爭取到華北影業(yè)政治經(jīng)濟利益，產(chǎn)生一定的張力。華北影業(yè)雖在反對滿映與日制電影，但是同時也不排除他們是大東亞政治的堅定擁護者。

結(jié)語

華北影業(yè)是多元歷史主體的整合，華北文化電影攝制隊、東和影片公司事務(wù)所、新民映畫協(xié)會、華北電影公司、興亞影片制作所、華北電影股份有限公司和燕京影片公司具有混雜性，共同構(gòu)成了華北影業(yè)。

華北淪陷區(qū)影業(yè)前期是松散的未定型的體制，前期的張力主要出電影工作者個體的主張，電影工作者的個體使命定位與大東亞要求存在張力，華北影業(yè)的風(fēng)景電影是與滿映的東北風(fēng)景相同的，“既是客觀環(huán)境和自然地理的呈現(xiàn)，也是殖民性裝置的一部分”[19]，但是，出于電影工作者個體使命定位，華北影業(yè)電影的風(fēng)景因素，比如《東洋和平之道》關(guān)涉很多淪陷區(qū)的荒涼破敗的景象，與滿映對于現(xiàn)實的災(zāi)難風(fēng)景的殖民歪曲美化不同，相較“宣教”電影與“宣撫”電影，風(fēng)景電影得到了更大的接受。

華北淪陷區(qū)影業(yè)后期是集團運營的配給形式，張力與吊詭體現(xiàn)在于，主導(dǎo)華北電影股份有限公司的滿映流亡者在抗日戰(zhàn)爭相持階段及以前，通過抨擊滿映與日制電影的集體性行為，獲得了華北電影股份有限公司集體的政治地位與經(jīng)濟利益的提升。這一時期拍攝的“文化”電影中的人文電影，主張弘揚中國的東方文化以抗衡西方，在地觀影群體卻從中回溯中國文化，消解了日本文化與親日教化的宣傳。

在歷史脈絡(luò)上，華北影業(yè)的生存經(jīng)驗來源于日本國內(nèi)的電影公司經(jīng)驗和滿映電影機制的移植，同時，華北影業(yè)是上海孤島影業(yè)的反西方古裝電影的借鑒與啟發(fā)對象。上海孤島影業(yè)吸取了華北影業(yè)后期的人文電影完全訴諸中國文化的奴化教育的失敗經(jīng)驗，在反對西方文化的基礎(chǔ)上，強調(diào)中日一體的政治主張，而非一味弘揚中國的東方文化以抗衡西方，比如，稻垣浩拍攝的《狼在上海的成長》（1944）“刻畫了英美的侵略魔掌和野心，同時刻畫了日華以東亞血脈聯(lián)結(jié)的握手”[19]，主旋律則以日本軍歌來反映日本是中日關(guān)系的主導(dǎo)勝者，這明顯是對日本軍國主義殖民侵略擴張的稱贊，這是我們今天必須要清醒認識的歷史和戰(zhàn)爭問題。抗日戰(zhàn)爭結(jié)束后1946年華北電影股份有限公司改組為華北電影中央電影企業(yè)股份有限公司三廠，拍攝《白山黑水血濺紅》（1947）、《碧血千秋》（1948）等電影。同期，解放區(qū)也成立晉察冀軍區(qū)政治部電影隊，拍攝《華北新聞》（1946）等電影。華北電影股份有限公司的影業(yè)系統(tǒng)以及后期的新聞電影的拍攝模式實際影響了解放戰(zhàn)爭后的華北電影集團運營。比如，繼承華北電影股份有限公司的中電三廠由晉察冀軍區(qū)政治部電影隊全體人員改組的北京電影制片廠曾拍攝《毛主席朱總司令蒞平閱兵》（1949）等新聞電影，這是可喜的轉(zhuǎn)變，為日后中國電影的健康成長做了好的鋪墊。