七律形式的重要探索

劉純友

摘要：杜甫的《秋興八首·其八》在七律的形式上進行了重要探索，其首聯地名凡四見，為意象密集型七律開辟了道路;頷聯則運用陌生化手法，對語言進行了巧妙的折疊，從而在句法上實現了詩歌的多義性;頸聯則秋興有春，虛實共生，同時為擺脫悲秋之風提供了契機;尾聯四兩撥千斤，七句懷念盛世而一句感嘆衰朽，讀之令人潸然，無愧于絕唱。

關鍵詞：七律形式 陌生化 多義性

我目的七言詩出現得比較晚，七言律詩更是到初唐才定型。葉嘉瑩先生曾指出：“唐詩七律一體，雖然在初唐沈、宋的時候就已經成立了，然而在杜甫的七律沒有出現以前，以內容來說，一般作品大都不過是酬應贈答之作，以技巧來說，一般作品也大都不過是直寫平敘之句，所以嚴守矩鑊者，就不免落入于卑瑣庸俗，而意境略能超越者，則又往往破毀格律而不顧。”①這充分說明了杜甫七律藝術的成就。杜甫不僅對七律的思想內容進行了拓展，而且對七律的藝術形式也進行了諸多突破，在形式的探索上，《秋興八首·其八》可謂個中翹楚。

昆吾御宿自逶迤，紫閣峰陰入渼陂。

香稻②啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。

佳人拾翠春相間，仙侶同舟晚更移，

彩筆昔游干氣象，白頭今望苦低垂。

借助對這首詩的分析，我們可以略窺杜甫七律藝術形式成就之一斑。

一、首聯：地名四見，經風入骨

在同一首詩中多次運用同樣性質的詞語往往會被譏笑為詩病，常見的如稱楊炯為點鬼簿（尤袤《全唐詩話》）、駱賓王為“算博士”（尤袤《全唐詩話》）、李商隱為“獺祭魚”（吳炯《五總志》）和彭利用為“掉書袋”（《南唐書·彭利用傳》）等。由于這種觀念，一股人寫詩創作運用人名、地名、數字、典故等都是點到即止，否則就會犯“合掌”病，從而流于堆砌與晦澀。但同時也會有人明知故犯，鋌而走險，意圖“語不驚人死不休”。如王維的《和賈至舍人早朝大明宮之作》：“絳幘雞人報曉籌，尚衣方進翠云裘。九天閭闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒。日色才臨仙掌動，香煙欲傍袞龍浮。朝罷須裁五色詔，佩聲歸到風池頭。”李白的《峨眉山月歌》：“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發清溪向三峽，思君不見下渝州。”王維的詩五次運用了“衣服”性質的同：翠云裘，衣冠，冕旒，袞龍，五色詔，而李白的詩則用了五個地名：峨眉山、平羌江、清溪、三峽、渝州，但取得的成績和效果卻并不相同，褒貶也不一。《唐詩選脈會通》評《峨眉山月歌》云：“王右丞《早朝》詩五用衣服字，李供奉《峨眉山月歌》五用地名字，古今膾炙。然右丞用之八句中，終覺重復;供奉只用四句，而天巧渾成，毫無痕跡，故是千秋絕調。”③這個觀點很具有代表性。這是為什么呢？

主要是因為李白的詩顯得更加自然流暢，讀來一氣呵成，并不因為地名太多而造成閱讀的困難。地名的存在主要是為了提供方位的信息，表達作者的行程所在。同時又用“人”“流”“發”“向”“下”等動詞將地名巧妙串聯，富有流動之氣，因而不顯得板滯和堆砌。《藝圃擷余》就曾說過：“談藝者有謂七律一句中不可入兩故事，一篇中不可重犯故事，此病犯者同多、拈出亦見精嚴。吾以為皆非妙悟也。作詩到精神傳處，隨分自佳，下得不覺痕跡，縱使一句兩入，兩句重犯，亦自無傷。如太白《峨眉山月歌》，四句入地名者五，然古今目為絕唱，殊不厭重。”④也許是受李白的啟發，杜甫的《聞官軍收河南河北》：“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”便成功地借用了這一手法，并且大有青出于藍之感。該詩連題目在內地名凡八見，即河南、河北、劍外、薊北、巴峽、巫峽、襄陽、洛陽。人們對它的評價也很高，如朱翰云：“又地名凡六見（不計詩題），主賓虛實，累累如貫珠。真善于將多者。”（《杜詩詳注》這首詩不但繼承了李白以動詞帶動地點名同的做法，更是在尾聯對仗工整，巴峽、巫峽、襄陽、洛陽四個名同構成了流水對，更難得的是兩“峽”兩“陽”對得精妙絕倫，表面看來是無意為之，細細想去卻是匠心獨運，堪稱千古妙對，且又關合事實，并非橫空孤造。

但杜甫終究是杜甫，“為人性僻耽佳句”的他最不滿的便是“遞相祖述”，這首詩同樣在首聯就用了四個地名，即昆吾、御宿、紫閣峰、渼陂，但卻走了與李白不同的道路。這回他僅用了一個動詞“入”將紫閣峰與渼陂聯系起來，卻硬生生地將昆吾和御宿給堂而皇之地并列了。那么老杜究竟意欲何為呢？

首先我們得明白四個地方的來歷。昆吾：漢武帝上林苑地名，在今陜西藍田縣西。御宿：即御宿川，又稱樊川，在今陜西西安市長安區。紫閣峰：終南山峰名，在今陜西戶縣東南。陰：山之北、水之南，稱陰。渼陂：水名，在今陜西戶縣西，唐時風景名勝之地。陂，池塘湖泊。紫閣峰在渼陂之南，陂中可以看到紫閣峰秀美的倒影。所以我們大致明白，昆吾和御宿是去長安的必經之地，而紫閣峰與渼陂則是詩人當年的游玩之所。詩人身在夔州想象著自己經過了逶迤依舊的昆吾與御宿，回到了紫閣峰陰山好水美的渼陂。詩人故意將意象弄得密集主要是為了表達情感的強烈，同時在客觀上也延長了讀者的感受和欣賞的時間。正如什克洛夫斯基所說：“藝術的手法是事物的‘反常化（陌生化）手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長。”（5）藝術領悟的過程一旦延長，那么感悟的深度自然而然也就被增加。

事實上，我們可以說李白和杜甫分別代表的是“風”與“骨”的形式構造，劉勰《文心雕龍·鳳骨》云：“怊悵述情，必始乎風;沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸;情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉;意氣駿爽，則文風生焉。……故練于骨者，析辭必精;深乎風者，述情必顯。”⑥言下之意是“風”重視的主要是作品的情感與“氣”，而“骨”重視的是思想與“筋道”，前者要求讀起來流暢上口，而后者則要求耐咀嚼堪琢磨。而李白所創的以動詞帶“故事”的做法明顯是傾向于以風化之、不著痕跡的，杜甫所用的靜態聚集則明顯是以之為骨、逼人尋思的有的放矢。我們可以說，從最初的病再到“風”以至于“骨”，乃是七律形式的一次大突破，它使得律詩從“故事”的相對疏松中突圍出來，最終為李商隱的意象密集型七律奠定了先驅，為《錦瑟》與《無題》這類詩的興起創造了條件。

二、頷聯：語言變形，意味豐富

這首詩的頷聯歷來是杜律解讀的熱點。它最妙的地方是對傳統句法的突破，對日常語言實施了“有組織的強暴”。這一聯打破了常規，通過不同的選擇、配置、加工、改造，使日常語言變形、扭曲，從而實現“有意味的形式”。在高友工先生的《唐詩三論》一書中，關于這一聯的解讀被總結為三種意見，也即三種潛在結構（7）：

A.香稻//啄余/鸚鵡/粒，碧梧//柄老/鳳凰/枝，、

B.香稻//鸚鵡啄余/粒，碧梧//鳳凰柄老/枝。

C.鸚鵡//啄余/香稻/粒，鳳凰//柄老/碧梧/枝。

第一種結構認為“香稻”“碧梧”是主語，而“啄余”與“鸚鵡”都是用來修飾“粒”，“柄老”與“鳳凰”都是用來修飾“枝”，“啄余”與“棲老”是形式上的謂語，實際上與“鸚鵡”和“風凰”共同修飾“粒”和“枝”，即“粒”不只是“啄余之粒”，也是“鸚鵡之粒”，“枝”不只是“柄老之枝”，也是“鳳凰之枝”，而這“粒”自然是“香稻粒”，這“枝”也就是“碧梧枝”。第二種結構則認為“香稻”“鸚鵡”同然是主語，但后五字卻是倒裝。即“香稻乃鸚鵡啄余之粒，碧梧則鳳凰柄老之枝，以鸚鵡、鳳凰形容二物之美，非實事也。重在稻與梧，而不重鸚鵡、鳳凰”。第三種則傾向于將倒裝還原之后再進行理解，認為“鸚鵡”與“風凰”才是實際的主語，因為香稻不能“啄余”，碧梧也無法“柄老”，“啄余”的只能是鸚鵡，而“棲老”的也只能是鳳凰。

所謂“詩無達詁”，這一聯的真正含義我們可以暫時不去推敲，光從形式的可能意義這點來看，便稱得上古今難得。這更是對一般日常語言一次成功的突圍，正如形式主義文論家艾亨鮑姆所言：“讀者從藝術家那里期待的不是這一情感本身，而是喚起這種情感的獨特程序。這些程序越是精巧、獨創、藝術感染力就越為強烈。它們越是隱藏，騙局就越為成功——這就是藝術的勝利。藝術就是隱藏藝術。”⑧從這方面來看，這一聯不僅在形式上精巧且獨創的，且確乎在“隱藏”的基礎上而開辟了一個具有豐富的多義性空間。

中唐時期的韓愈曾將這一聯理解為倒裝句法并試圖模仿，其《春雪》詩中有一句“入鏡鸞窺沼，行天馬度橋”，便被視為對杜甫的借鑒與學習。但遺憾的是，韓愈的做法不算成功，有點東施效顰的嫌疑。沈存中曾指出：“紅（香）稻啄余鸚鵡粒，碧梧柄老鳳凰枝，此蓋語反而意寬。韓退之《雪詩》，‘舞鏡鸞窺沼，行天馬渡橋，亦效此體，然稍牽強，不若前人之語渾也。”并解釋說：“蓋以杜公詩句，本是‘鸚鵡啄余紅（香）稻粒，鳳凰柄老碧梧枝，而語反焉。韓公詩句，本是‘窺沼鸞舞鏡，渡橋馬行天，而語反焉。韓公詩，從其不反之語，義雖分明而不可誦矣，卻是何聲律也？若杜公詩則不然，特紀其舊游之渼陂，所見尚余紅（香：稻在地，乃宮中所供鸚鵡之余粒，又觀所種之梧年深，即老卻鳳凰所柄之枝。既以紅（香）稻碧梧為主，則句法不得不然也。”⑨也就是說，韓愈的詩是為了倒裝而倒裝，在倒裝之后非但沒有實現含義的豐富性，反而使得聲律不諧，讀起來更不舒服了，但這恰恰體現了該聯之魅力與成就。

三、頸聯：秋興有春，虛實共生

“佳人拾翠春相間，仙侶同舟晚更移”。這一聯初看來并沒有過人之處，但我們再仔細留意，會發現“春”與“晚”二字值得尋味。這首詩的題目是秋興，但這一聯卻并非為秋而設，亦并非秋日之景，這恰恰應了詩法中所謂“虛實相生”的相反相成之法。金圣嘆云：“著一‘春‘晚字，乃反擊‘秋字”，可謂得此聯神髓。另有評者如翁方綱曾從《秋興八首》的整體上指出該組詩的“秋興有春，虛實相生”的神光離合之妙筆，其評本詩云：“至于‘昆吾一章，則競脫開，通幅以虛景淡染，碧梧棲老，并非為秋而設，而彩筆干氣象，轉于春字系出，此則神光離合之妙也。”并進而認為這種寫法“以為實，則實之至，以為虛，則又虛之至，想象中波光涼思，沉切蕭廖，彌天塞地……正收秋思矣”⑩。與此同時，這種“秋興有春”的書寫也許為悲秋之風的擺脫提供了契機，自屈原《湘夫人》、宋玉《九辯》開悲秋之風，秋天便帶上了揮之不去的哀傷，然而本詩于寥落清秋中回憶春日佳人，為秋天增添了一些溫暖與歡欣。也許后世劉禹錫正是南此得到啟迪，并吟出了“我言秋日勝春朝”這樣的豪爽之音。

四、尾聯：七放一收，四兩千斤

尾聯很明白地點了題，追昔傷今之情溢于言表。從形式上看，尾聯與前三聯配合，最終形成了全詩“七放一收，四兩千斤”的藝術效果。綜觀全詩，前七句全在寫過去的美好，而僅僅只有第八句寫如今的悲痛，這無疑徹底顛覆了律詩起承轉合的常規，又完成了七律形式的一次突破。事實上，這種結構上不對稱的做法還得追尋到某些絕句，我們又不得不提到李白和他的《越中覽古》一詩：“越王勾踐破吳歸，義士還家盡錦衣。宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。”《唐音審體》評此詩：“三句直下，句轉出，此格奇甚。”《李太白詩醇》亦云：“上三句何等喧熱，下一句何等悲感，但用‘只今二字一轉，真有繪云漢而暖、繪北風而寒之事。”（11）就是說，這首詩妙就妙在轉折的地方，三句說盛，一句說衰，其格獨創。一般的七絕，轉折點都安排在第三句，而這首詩的前三句卻一氣直下，直到第四句才突然轉到反面，就顯得格外有力量，有神采。

隨后，杜甫把這種對絕句的突破挪移到了篇幅更夥的七律當中，并在律詩中使用了“6+2”的結構，如《吹笛》：“吹笛秋山風月清，誰家巧作斷腸聲。風飄律呂相和切，月傍關山幾處明。胡騎中宵堪北走，武陵一曲想南征。故同楊柳今搖落，何得愁中卻盡生。”又如《秋興八首·其五》：“蓬萊宮闕對南山，承露金莖霄漢問。西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關。云移雉尾開宮扇，日繞龍鱗識圣顏。一臥滄江驚歲晚，幾回青瑣點朝班。”《圍爐詩話》曾認為這兩首詩都運用了六句為“賦”，二句為“興”的高妙手法，這無疑說到了點子上。但“6+2”的結構還不是盡頭，老杜終于在本詩中成功地做到了“7+1”的結構，真乃妙絕千古。讓我們再看一看整首詩，真的是構思精巧，結構巧妙。怪不得金圣嘆曾點評尾聯說：“以七句總之，具見盛時氣象，故常筆之于詩賦也，而今安在哉！……八句收得緊密，一絲不漏，不唯收盡一篇之意，而八篇之大旨，無不統攝于斯矣。”（12）以一敵七而能旗鼓相當，詩人舍詩圣其誰！

五、結語

仔細考察了這首詩的四聯后，不得不說這是七律形式上的重要突破。首聯提供了地名（“故事”）連用的新形式，不但使“故事”連用從詩病中擺脫出來，同時也將對動詞的依靠程度大幅度削減，最終為“故事”密集型的七律如李商隱《錦瑟》這類詩提供了借鑒。頷聯則更是大膽地對日常語言實施了“有組織的強暴”，僅僅從句法上就實現了句義的豐富性，古今無雙，堪稱絕對。頸聯則在“秋興”詩中別開生面，大筆寫“春”，為詩壇脫離“悲秋”窠臼提供了可能，開劉禹錫《秋詞》之先。尾聯則成功地借用了某些絕句的做法，運用結構的不對稱與不平衡的反差來取得四兩壓千斤的效果。從絕句的“3+1”逐步到達七律的“6+2”，最終達到極致的“7+1”結構，不得不說是七律形式上的一次創舉。綜上，我們認為杜甫的《秋興八首·其八》確實是七律藝術形式上不可多得的重要探索，其所取得的藝術成就亦是有目共睹的，與此同時，這首詩也充分地體現出了杜甫詩歌對后世的巨大影響，“子美集開詩世界”，斯言誠然。

①⑨⑩（12）葉嘉瑩：《秋興八首集說》，北京大學出版社2014年版，第21-22頁，第362頁，第32頁，第377頁。

②此處“香稻”有異文，或作紅豆、紅稻、紅飯，葉嘉瑩先生以為當作“香稻”，本文從之。見葉嘉瑩：《秋興八首集說》，北京大學出版社2014年版，第348頁。

③④（11）瞿蛻同、朱金城：《李白集校注》，上海古籍出版社1980年版，第566頁，第567頁，第1292頁。

⑤⑧[俄]維克托·什克洛夫斯基等：《形式主義文論選》，方珊譯，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第6頁，第36頁。

⑥范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社1962年版，第513頁。

⑦參見[美]高友工、梅祖麟：《唐詩三論》，商務印書館2013年版，第33頁。