從拉康鏡像理論解讀《江湖兒女》中自我形象的建構

摘要：《江湖兒女》是賈樟柯導演的一部“江湖夢”，也是巧巧關于自我的形成以及自我認同的過程。在《江湖兒女》中，斌哥及其周圍環境構成的“他者”反射給巧巧的“鏡像自我”，一直延續并影響著巧巧的整個人生。本文運用鏡像理論分析巧巧自我形象的建構，試圖尋找影片中真正的江湖情義。

關鍵詞：他者 鏡像自我 江湖情義

在拉康鏡像理論的初始階段，嬰兒在觀照鏡子時會把現實與想象相混淆，《江湖兒女》中巧巧正似觀照鏡子的嬰兒，在“江湖”里經歷了鏡像體驗。巧巧從最初對形象與想象的混淆，到逐漸走出“他者”認同下的自我，經歷了漫長的找尋過程。鏡像階段不僅說明了嬰兒逐漸形成自我的過程，而且，“鏡中自我”對主體的發展有著持續性的影響。在《江湖兒女》中，巧巧通過鏡像階段自我的形成和延續，實現了從“想象界”到“象征界”的跨越，最終完成了自我形象的建構，找尋到了真正的自我。

一、“他者”認同下的“自我”

“一個尚處于嬰兒階段的孩子，舉步趔趄，仰倚母懷，卻興奮地將鏡中的影像歸屬于己，這在我們看來是在一種典型的情境之中表現了象征性模式。在這個模式中，‘我突進成一種首要的形式”①。在《江湖兒女》中，巧巧如同鏡中觀照的嬰兒，從想象界到象征界，不斷進行著“我”的突進。人的自我意識形成總是與他者聯系在一起，斌哥及其周圍環境構成了巧巧自我意識形成中的“他者”，而斌哥作為“他者”的構成，對巧巧的自我形成有著舉足輕重的作用。影片伊始，斌哥解決了兄弟的債務討還問題，留下了貫穿影片的象征符號——槍。充滿好奇的巧巧拿起槍端詳，又跟斌哥的兄弟喝著“五湖四海”，她在江湖的邊緣徘徊著，此時她的自我形象在混沌中初現雛形。在巧巧與斌哥跳舞時，槍再次出現。斌哥的身軀隨著音樂扭動著，狂歡之時槍掉落了，巧巧臉上閃現出一絲不悅。她對槍的排斥心理體現出此時的她對江湖沒有認同感。斌哥想要在江湖里大有作為，而巧巧的愿望僅僅是給父親買一個房子。她駐足在路邊的花草旁，衣服上的蝴蝶飄飄然，我們看到的依舊是傳統意義上一個渴望家庭，祈愿過著平靜生活的女性形象。在鏡像階段的前期，對巧巧的鏡頭多采用遠景和中景拍攝，在廣闊的空問環境中，人物形象并不突出，這種極具畫面的鏡頭描寫與人物心理相對應，使觀眾清晰地感受到人物形象的模糊性。拉康認為，剛生下來的嬰兒不能區分自我，沒有主客體之分，只是一個“非主體”的存在物。此時的巧巧如同拉康對剛生下來的嬰兒的界定，她正處于鏡像階段前的空白階段，不能區分自我，主體性也未清晰地顯現出來。

遇襲之后的斌哥拄著拐杖來到火山前教巧巧打槍，扳機扣響的那一刻，巧巧與江湖建立了真正的聯系，這是巧巧與鏡中自我的“一次同化”，也意味著巧巧完成了從“實在界”到“想象界”的過渡。在斌哥以及他周圍的環境組成的“他者”的投射下，巧巧形成了“影像自我”。拉康認為這種建立在“他者”及其周圍環境影響下的自我處于想象界，這種自我意識是“偽自我”。處在這個狀態下的巧巧，就是拉康在“鏡像階段”中所說的“鏡中自我”，她在這個階段沒有形成完整的主體身份認同，此刻她所認識的“自我”并不是真實的自我。巧巧的自我，是在他者投射與自己之問所建立的想象性關系之上形成的，此刻通過鏡像關系認識的自我，對她來說只是一個虛幻的鏡像。正如嬰兒把真實的存在物與鏡中的影像相混淆。在巧巧自我形成的過程中，這個虛幻的鏡像與她自身融為一體，造成了她的虛幻的認知。在斌哥遇襲之時，巧巧拿起了喚醒自我意識的槍，拯救了處于危難之中的斌哥，也成就了自己踏進象征界的契機。自認為不是江湖人的巧巧，做出符合江湖義氣之事，也因此成為江湖之人，這是巧巧與鏡像的“二次同化”。通過“二次同化”，巧巧踏進“想象界”到“象征界”的入口，即拉康所說的俄狄浦斯情結，幼兒在這個時期認識到自身與他人的區別，從而使自身獲得主體性。具有“鏡像功能”的他者持續地影響著巧巧的自我，在這場不可逆的江湖事件發生后，巧巧內心潛在的江湖意識被喚醒，她進入江湖的欲望也白此實現。在與他人的認同過程的辯證關系中，巧巧逐步進行客觀化，隨著周圍環境的改變，巧巧的自我意識重建起來，發揮出她的主體功能。

二、鏡像階段的“自我”找尋

巧巧按下扳機，完成了自我身份的確認，也暗示著她進入了象征界。在象征界，巧巧“鏡中自我”得以延續。在巧巧自我認同的過程中，斌哥是關鍵性因素，他推動了巧巧從“想象界”到“象征界”的講程，可在巧巧完成自我確認之后，斌哥和周圍環境構成的“他者”，卻退出了巧巧的生活。在巧巧進入“象征界”之后，賈樟柯對她的拍攝也多采用近景及特寫鏡頭，在側面的特寫鏡頭下，巧巧站在船上迷茫的臉，讓我們看到這一時期的她對于自我找尋的渴望。在監獄等待的巧巧欲望受挫，原本衣著光鮮的她，出獄之后穿著淡黃色的襯衣，灰色的褲子，洋氣的短發也隨意扎起，儼然一副勞動婦女的裝扮，這也象征著巧巧在環境的改變之后，心理上也發生了巨大的變化。出獄后，巧巧的父親已經去世，自我意識指引她去尋找曾反射給她“鏡中自我”的斌哥，但斌哥對她避而不見。巧巧在去尋找斌哥的路上東西被偷走，去商會尋找林家棟也無功而返。無奈之下巧巧跑去與她毫不相干的婚宴蹭飯，轉身遇到一位婦女被一群男性欺辱，便伸出援手。巧巧幫助這位婦女打跑了那群男性，卻意外發現被打的婦女正是當初在火車上偷走自己錢包的人。因果適時循環，借此機遇巧巧找回了自己丟失的錢包。斌哥的離開，促使巧巧開始與外在世界建立一定的聯系。這場找尋，也使巧巧從“鏡中自我”走向外在世界。巧巧抹去自己身份證上的塵埃，意味著和過去的生活徹底脫離，也進行著新的自我確認。巧巧假裝自己是受害者家屬，向飯店進餐的老板敲詐，這改變了我們對她的認知，也是她進入新生活的標志。從認為自己不是江湖人，到開始江湖行騙，從在斌哥庇護下無憂無慮地生活，到一個人無依無靠跑江湖，巧巧在江湖里完成了自我洗禮，也進行著自我蛻變。在遇到摩托車師傅試圖強奸自己的情況下，她成功逃離了，然后去警局報案，也促成了見到斌哥的契機。斌哥發生了自我身份的轉換，他拋下了自己曾灌輸給巧巧的江湖思想，退出了江湖。斌哥對巧巧說，自己“不是江湖上的人”，這個身份確認打破了巧巧的希望，也使巧巧關于“我”的概念逐漸明朗，個體真正形成自我，“我”的主體性建立起來。在回城之路上，巧巧遇到了克拉瑪依行騙的男子，她打算跟著克拉瑪依男子去新疆。此時的巧巧迷茫著，她把找回自我的方法寄托在尋找另一個“他者”上。和陌生人去新疆，對她來說正是逃離原本生活的最好選擇。然而主體真正的確立，必須靠自我意識的拯救，現實也確實如此，克拉瑪依男子在聽說巧巧進過監獄之后，放棄了她。巧巧的“鏡中自我”破碎了，她不得不建立起異化著的個體的強同框架，這個框架影響著她后面的生活軌跡。

三、鏡像階段“自我”的延續

鏡像階段的“自我”一直影響著主體的心理發展，當鏡頭再次給巧巧全景之時，映入觀眾眼簾的已經是一個截然不同的巧巧，她穿上了新時代的皮衣和高跟鞋。在時代變遷中，巧巧順應了潮流，并延續著鏡像階段的功能。回到大同的巧巧召集斌哥的兄弟，重新做起了棋牌室的生意。斌哥卻在放弁了自己江湖身份之后，因喝酒落下癱瘓。斌哥回到了大同，巧巧沒有計較在無望時斌哥的背叛與冷漠，而是守著江湖情義，收留了他。接斌哥回去的路上，巧巧臉部特寫再次出現，風吹亂了她的頭發，但她的面部表情依舊淡然。高樓林立，城市發生了巨大的變遷，巧巧完美地和斌哥進行了身份互換，斌哥放弁了他的江湖身份認同，巧巧卻拾起了斌哥放棄的江湖情義。斌哥在巧巧的棋牌室度日，一切似乎回到了起點，然而江湖人的身份發生轉換之后，一切也在悄然改變。斌哥曾經的手下，在斌哥癱瘓之后侮辱斌哥。江湖情義在斌哥心中，隨著企業化改革已然消失，但他的個人自尊卻是心底的最后一道防線。斌哥站起來想要擺脫輪椅，逃離帶給他恥辱的身體，卻摔倒在地。巧巧走進來，看到斌哥受辱的一幕，便拿起酒瓶，砸向了欺辱他的人。她拯救了斌哥，也展示出了完整的自我。

在鏡像階段的初始階段，她依附著斌哥，當她成為獨立的主體時，她的個人價值便得以實現。巧巧經歷了三個人格層面，她的理念我（實在界）、鏡像界（想象界）、社會我（象征界）最終獲得了統一，也形成了完整的自我。影片末尾，巧巧心中既無情愛的牽絆，也無恨意的糾葛，依舊堅守的是斌哥在鏡像時期投射給她的江湖情義。巧巧再次回到斌哥教她打槍的地方，幫助斌哥練習走路。在巧巧的幫助下，斌哥的身體也逐漸好轉。“江湖不就講個義字！”當斌哥問到巧巧是否恨他時，巧巧做出了這樣的回答。在早問新聞的播報中，斌哥走了。鏡像階段的“他者”，徹底從巧巧的人生中消失了，而鏡像階段的“自我”還在延續著。

四、結語

江湖情義貫穿了巧巧的一生，也意味著鏡像階段的自我在巧巧的生活里得以延續。從實在界到想象界，再到象征界，主體經歷了漫長的自我成長過程。所幸在這場江湖洗禮中，巧巧確認了自己江湖人的身份，也保留住了所謂的江湖情義。

①[法]雅克·拉康：《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯書店2001年版，第90頁。

參考文獻：

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[3]劉文.拉康的鏡像理論與自我的建構[J]學術交流，2006（10）

[4]邵文碩.拉康鏡像理論的理論來源及其理論構建[J]黑龍江教育學院學報，2011（3）.

作者：劉云，長安大學文學藝術與傳播學院美學專業碩士研究生。