漫談山水畫筆墨語言影響下的釉上山水瓷畫創作

萬艷云

一、國畫山水圖與釉上山水瓷簡述

釉上山水瓷的創作與國畫山水的發展有很大的關聯，縱觀泱泱山水瓷畫發展史，很大一部分的釉上山水瓷畫都是采取以國畫山水為表現圖式，從而進行或摹古或創作的繪制。其中，以清代末期和民國時期的陶瓷藝術家們的釉上山水畫最具代表性。由于文人畫的興盛，也因為大量有知識文化背景和畫師背景的藝術家們參與到陶瓷繪畫創作中來，導致了釉上山水瓷畫的大流行。

國畫山水是指以山川樹石等自然景觀為創作對象的繪畫，山水畫的初步形成是在魏晉南北朝時期，但是大部分的畫作還是以山水畫面為背景，主體對象還是描繪人物。隋唐時期山水畫已經形成了獨立的分支。隋時展子虔的《游春圖》中雖然出現了人物，但是人物的描繪并不是主體，主體是山，人物在景中起到的是點綴作用，也就是人們常說的“水不容泛，人大于山”的現象。唐代，山水畫已經完全從人物畫中分離出來，并出現了眾多的山水畫家與畫派，因此，也就有了“山水之變，始于吳，成于二李”的說法。五代兩宋時期的山水畫是發展的繁榮期，繪畫技法與畫學思想都得到了充分發展。五代宋初，南北方有不同的流派，北方大多突出表現雄偉峻峭的山石和高山飛泉，代表人物有荊浩、李成、范寬等人。南方大多山峰平緩且多描繪灌木雜樹，具有濃厚的江南特色，代表人物有董源、巨然、衛賢等。元代山水畫是寫意山水畫的大發展期，也是受到文人影響，山水風格細潤纖致。明代后期畫派眾多，總的來說大致分成浙派、院派、吳派和松江派四種。清朝山水畫受到社會環境的影響，文人風韻愈發濃厚，畫意從小我上升到了大我。清末民初的“珠山八友”在陶瓷繪畫藝術方面承襲了文人山水的思想圖式，并且對后世的山水瓷畫發展產生了巨大的影響。

二、傳統山水圖式的筆墨語言

在山水藝術的發展歷程中，文化與思想是最重要的筆墨語言，山水畫是表現文化與傳播文化的載體，文化理念和思想觀念是承載著山水審美的靈魂所在。由于山水描繪的是自然萬物，它也就成為了自然萬物的代稱。而這種敬畏自然的價值理念是根植于中國傳統文化之中的，因而它的目的除了“暢神”，更多的是對生命哲理的表達。傳統山水圖式中，宗教文化對其筆墨語言的影響很大。例如我國最為興盛的佛教和道教，它們不僅為山水畫提供精神內核，也為其提供現實題材，比如山中佛寺道觀，山間石路和道人和尚。也因為佛寺與道觀的不斷修建，使得許多名不見經傳的山水之地變成名勝之處。宗教觀念的不斷深入也直接或者間接地影響著士大夫群體的隱逸觀念，而士大夫階層的歸隱之心與走向山林是文人山水出現的基礎。

傳統山水筆墨語言在山水畫的創作中，需要穩重把握虛實、疏密、開合、動靜、藏露以及層次的關系。首先是虛實。從字面意思來看，虛實就是要求畫面中有虛有實，比如近處的山是實，遠處的山就要虛；近處的橋梁是實，遠處的帆船小舟就是虛。“實”景描繪要求細致清晰，“虛”景要求模糊。有虛處的景才能襯托出實處景的主體地位，才有空間縱深的感受。倘若全是實景，畫面將會變得死板閉塞，倘若全是虛景，畫面則不僅沒有縱深感，也粗糙無主。其次是疏密，也就是對畫面構圖疏朗與密集的把握。比如，山石與樹林都是較為密集的，而水鴨垂柳都可以是疏朗的。在用筆上，不同的技法也可以使得所畫的物象能有疏密的分別。第三，開合在構圖中也一樣重要，開也就是分散，荒郊稻田大多是以分散式為構圖。而合也就是聚合，峰嶺崖瀑大多是以聚合的形式為構圖的。另外，動靜也是構圖的生動感之來源，比如在一湖靜水中加入泛舟的漁農，在天空中加入南遷的雁群，亦或是在山石之間加入飛流的澗泉。還有就是層次的要求，也就是對山水畫面的遠近、上下與內外的透視關系的把握，其中北宋郭熙的《林泉高致》中的“三遠法”就對山水畫面的層次做了系統的總結。藏露和虛實的要求有些近似，卻又不盡相同。山水畫面中的物象元素不可能全數展現，因此就需要藏露，而怎么藏怎么露能夠使得畫面動人且不死板，就十分的考驗畫家的功底了。

三、近現代審美價值的山水圖式

山水圖式的審美價值觀念從晚明末期開始，受到西學東漸的影響，而逐漸開始追求山水畫面的真實感，到清末的借鑒西方光影繪畫技巧，再到20世紀的審美文化觀念的轉變，直至今日。這些發展與演變是山水審美在多元文化影響下的重構與復歸，在筆墨語言、文化精神與審美體驗上都產生著翻天覆地的變化。

與傳統的山水圖式審美價值相比，近現代變革后的山水審美更加注重寫實，更加偏好視覺形式的發掘。更加注重題材的現代化和平民化，更加注重繼承傳統山水文化精神內核，反思糟粕，開拓創新，拓展山水文化的經世功能。