本色與真諦——研習重彩山水畫的感悟

許俊，字暢之，號黑山扈人，1960年生于北京，1980年考入中央美術學院中國畫系，1984年畢業創作獲葉淺予獎學金。畢業后一直從事中國畫及書法、篆刻的教學、研究和創作工作。曾任國家教育部高等學校藝術類專業教學指導委員會委員，中國人民大學徐悲鴻藝術學院副院長，中國藝術研究院研究生院副院長、中國畫院副院長。現為中國藝術研究院二級教授，博士生導師。兼任國家教育部學位與研究生教育發展中心評審專家，中國美術家協會中國重彩畫研究會副會長，中國畫學會常務理事，中華詩詞學會會員。

在當下全球經濟一體化的大背景下，文化的發展好像表現出趨同的國際化傾向，我們必須清醒地看到，我們現在又處在了中西文化大交融的時期。這種與外來文化的交融從美術史上看，南北朝、隋唐時期是第一次，明末清初是第二次，五四運動是第三次。當前，面對更加錯綜復雜的國際環境和更加活躍的文化往來，弘揚民族傳統文化就顯得格外重要了。

那么中國傳統文化應該如何發展，首先要深入研究本民族的文化傳統和文化特質。中國畫是中國傳統文化最典型的代表，中國畫自身的規則和法度中包含著深厚的文化底蘊，體現著中國人的審美觀和藝術觀。中國畫有著別于其他畫種的材質與工具——紙、墨、筆、硯，有講究用筆用墨的勾、皴、擦、點、染所帶來的獨特的造型方法和獨特的筆墨程式，亦有“隨類賦彩”的設色方式與“墨不礙色，色不礙墨”的表現方法。山水畫是中國畫中最有特質的表現題材和表現形式，而青綠重彩山水畫則是獨具魅力的表現方式并蘊含著豐富的表現方法，是中國傳統文化中的閃光點。自華夏先民在陶器上描繪出云、水等裝飾圖案開始，人與自然的關系便在圖形中顯現了，審視中華民族傳統的美學觀，不難發現在體現人親近大自然并與之對話交流時，在主觀意象與客觀物象的交融中，需要借助一種媒介傳達出特有的心境，這樣就產生了在視覺領域內充分反映中國傳統文化內在精神的表達形式——山水畫。青綠山水畫的獨立呈現，開啟了山水畫發展的進程，山水畫審美不斷提高，樣式不斷豐富，技法不斷發展，它就成為了中國藝術史發展的一個活躍的符號，演繹和體現著山水精神，承載和牽動著一個民族的心靈世界。縱覽中國古典美術的發展史，山水畫占據了很大的分量，而被稱為青綠山水的中國畫最具特色的藝術形式又在其中扮演了重要的角色。隨著歷史的演進，對色彩的重視被逐漸減弱，以至最終似乎被藝術主流所拋棄。其實，我們現在所能看到的中國美術史，許多只能被稱為中國文人畫史。青綠山水畫的發展在唐宋時期極盛，到元以后逐漸衰落。但是，這種衰落并不是衰亡。青綠山水——這種重彩繪畫的表現形式有著自己行進與發展的脈絡，只是從元以后發展的總體情況看，與唐宋時期的興盛和占主導地位的狀況是無法相比了。究其原因也是多方面的，大致可分為以下幾點：

第一，宋代文人畫的興起和到元代的發展壯大，使文人士大夫執掌了以后的山水畫壇，也就是說“水墨渲淡”“逸筆草草”的風格成了山水畫壇的主流和品評藝術的標準規范。在文人思想居主導地位的正統畫史上，青綠山水也只能處于從屬地位。這主要是受明代后期山水畫家董其昌等人繪畫理論的影響，其理論基礎是與當時文人士大夫的審美理想有關的。

第二，除了對傳統繪畫要有深刻的理解，還要有平心靜氣的心境和一絲不茍的精神，絕不是像有些人認為的，只要有耐心，能細致即可。在《唐朝名畫錄》中就有這樣的記載：李思訓與吳道子曾同在大同殿作壁畫，“李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙”。雖然據史學家們考證，兩位畫家在大同殿作畫的年代記錄有誤，但也說明了一個問題，畫青綠山水要付出更多的時間和精力。

第三，傳統青綠山水畫上所需的顏色，在制作上比較復雜，與之比較水墨畫所需的材料要簡單得多，重彩顏色嚴格的制作程序與繁復的應用方法，是畫家必須掌握的技能。反過來它又限制了青綠山水畫的廣泛普及，從而也限制了青綠山水自身的發展。

第四，明清以后，專功青綠重彩山水的畫家與畫水墨山水的畫家相比少之又少，且沒有得到廣泛的關注和業界的重視，從而失去了廣泛認知的基礎。所畫之作也多甜俗之氣，格調愈下，而讓當時的文人畫士們所不齒。

第五，青綠山水所獨有的審美經驗、藝術規律及創作技法，長期沒能進入繪畫理論的高層次研究范圍，從而在繪畫研究上忽略了青綠山水所特有的價值。所以在歷代流傳下來的畫論中，對青綠重彩畫法沒有完整、系統的論述。青綠山水畫技法的承傳，也就只可用類似民間畫工的傳習方式 “口傳心授”了。這也是青綠山水畫衰落的一個重要原因。

總之，青綠山水畫的衰落不是孤立的現象，它是置于整個中國畫發展的大氛圍中的。但我們要有清醒的頭腦，要增強辨別事物發展變化的能力，以上談到的幾點我以為正可以作為拓展山水畫的突破口。從中國山水畫發展史上看，山水畫自隋代以完整的藝術形式出現至唐代興盛，其藝術風格便呈多樣性的發展趨勢。青綠山水發展至宋代達到其藝術的高峰后，便開始被水墨山水畫風洶涌的洪流所逐漸淹沒。積墨、破墨、焦墨等各種技法的不斷豐富，推動著水墨山水畫不斷地膨脹發展，并形成了完整、系統的體系。從歷代流傳下來的青綠山水作品看，青綠山水畫也不是銷聲匿跡了，它與水墨山水一樣在自己的領域里發展并呈現出了各自多樣的風格。我們今天所說的青綠山水已成為了中國畫范疇內一個有特定含義的專有名詞，從更廣泛的意義上說，它還包括山水畫中的工筆山水和重彩山水。中國畫中的重彩畫本身也有兩種含義：一是指畫面體現出的色與墨的對比為色大于墨且用色濃重，二是作畫時使用天然礦物質顏料。縱觀中國繪畫史，關于色彩認識上的缺失，主要是文人畫士認識的缺失。我們是否可以跳出文人畫士案頭繪畫的界限，去審視中國繪畫發展的全貌，比如縱觀一下傳統壁畫的發展，你會發現那是一片燦爛的色彩世界。甘肅的敦煌莫高窟、山西的永樂宮、北京的法海寺、河北的曲陽廟……這些地方的壁畫就足以給我們留下了太多的思考。先賢們不但造就了筆墨的藝術形式和審美的超前意識，也創造了色彩造型的高妙理法，其超前意態也是不小于筆墨之功的。縱覽中國美術史發展的全貌，重新審視青綠山水畫發展、興盛與衰落的歷史現象，有助于我們解讀唐宋畫風，還中國山水畫以完整的面目，重溫唐宋時期重彩畫的輝煌，又給了當代重彩山水畫的發展與創新提供了很大的空間。王國維在《人間詞話》中說：“入乎其內，故有生氣;出乎其外，故有高致。”學習中國畫研習傳統就是要“入乎其內”，它是“出乎其外”的先決條件，是行之有效的途徑。要創作出既有傳統又有新意的作品，然不了解傳統之法又談何創新？青綠山水畫從在隋唐時期興盛開始，便在整個山水畫發展史中出現了一些有代表性的青綠山水畫家并留傳下有代表性的作品，為我們深入地研究青綠山水，提供了寶貴的資料。

重彩山水畫在發展，當代山水畫家們在做著各自的努力，追求著個人的繪畫風格和藝術語言，使山水畫的著色不再局限在唐宋傳統著色的方法上，以此也證明了中國山水畫的技法和表現形式是在不斷發展變化的。我們在宏觀上要把握文脈，微觀上要精研畫理，這樣才能創作出具有時代特色的作品，創新之路就在我們腳下。聽山水之清音，暢山水之情懷，悟山水之真諦，還山水之本色。把你的身心融入青山綠水之間，去體味人生和大自然的奧妙，青綠山水畫是其中最好的媒介之一。西晉陸機曰：“宣物莫大于言，存形莫善于畫。”青綠山水畫中之形與色營造的獨特意境，展現了一個神奇而絢麗多彩的天地。

對于我個人來說，我更偏愛那種筆墨蒼勁、色彩靚麗且不失渾厚凝重的作品。作畫的嚴謹，運筆的松動，用色的典雅，技巧的高妙，品位的清純，畫格的脫俗，心境的外化，是我創作重彩山水畫作品的審美取向和藝術追求。

近年來，我創作了一些青綠山水畫，除了表達自己的心境之外，也想追求一種獨特的風格。青綠山水畫風從歷史上看，有過唐宋時期的輝煌，但現今已成為了一種少為人們借鑒的傳統。要繼承傳統，可傳統是什么？哪些是應該打破的程式？哪些是不能輕易丟棄的法則？這要深刻地領悟傳統的精華所在，否則盲人騎瞎馬，難能有成。清人王昱在《東莊論畫》中說：“畫之妙處，不在華滋，而在雅健，不在精細，而在清逸。蓋華滋精細，可以力為。雅健清逸，則關乎神韻骨骼不可強也。”又說：“青綠法與淺色有別，而意實同，要秀潤而兼逸氣。蓋淡妝濃抹間，全在心得渾化，無定法可拘。”這就是要追求藝術境界中的山水，以回歸自然為宗旨，在一山一水中求得意境的創造和心靈的凈化。但對自然不應是簡單的再現，要通過提煉、剪裁、取舍、概括、演繹等藝術手法再現自然之美。運用動靜虛實相生之理，以簡化意象，而求得象外之趣。主觀因素和客觀因素可以偏重，但不可偏廢。即要表達出自己的心境，也應有自己的藝術語言。

中國山水畫發展到今天已有一千多年的歷史了，它的審美取向和繪畫技法也是在不斷變化，不斷豐富。但是從明清以后，呈現出的衰落，給我們留下了一個寬大的斷面，給我們今天研究和創作重彩山水畫也留下了許多有待解決的課題，諸如筆墨的運用、石色的賦彩、紙絹的革新等等。如果說技法上沒有什么新的突破，那么這斷面將不斷地擴大。因為我們現在創作的重彩山水畫，雖然是要繼承傳統青綠山水之法，但不能是對唐宋時代的翻版復制，更不能是清末以后，格調愈下的甜俗之作。從工具材料、形式技巧、題材內容和思維方式上出新，才是重彩山水畫應走的方向。對創作者來說，應有綜合藝術修養，不拘成法，才能探索新路。

我創作重彩山水畫時，借鑒水墨山水畫的一些技法，一遍點墨，一遍染色反復為之。要把握住的關鍵兩點，一是勾墨要濃，二是用色要薄。勾墨濃才能使骨氣強健，點染數遍之后仍不能失其神氣。而用色薄則在于用水。在這點上著名畫家張大千有過精辟的論述：“有人說筆墨講‘水法，其實石青石綠何嘗沒有‘水法？”一幅成功之作，應是氣韻、意境、構圖、筆墨、設色的完美結合，這其中還有許多問題需要不斷進行深入研究和廣泛探討。

氣愈清則情愈深，筆愈精則畫愈純，色愈重則韻愈濃，心愈靜則意愈遠。這是提高重彩山水畫的藝術品位的關鍵所在，這也是我所努力的方向。