論中國山水畫創作中的筆墨意趣

鄭晏賚

摘 要：在中國山水畫創作中，要注重筆的用法，強調墨隨筆出，筆墨相互依賴、相互呼應，在勾、勒、皴、擦、點的同時進行烘、染、潑、積，相輔相成，形成描繪物象，展現出作者想要表達的意境，以獲得形神兼備的視覺藝術效果。

關鍵詞：山水畫;筆墨;寫生

中國山水畫主要以山川河流等自然景觀為主要描繪對象，也有房屋、小橋、人物在畫面中，形成于魏晉南北朝，隋唐時期獨立，北宋趨于成熟，是中國畫中一門重要的畫科，傳統上而言按畫法風格分類較多。在南北朝時期，宗炳的《畫山水序》是整個畫史上第一篇山水畫專論，他提出“暢神”這一觀念，即觀賞者在欣賞山水畫的過程中引發精神愉悅，從而進入超然境界。這一觀念的達成基于畫面筆墨展現出的感官效果和畫中所傳達的意趣。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提到的“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”，“運墨而五色具，謂之得意”指出立意與筆墨的主從關系;北宋韓拙的《山水純全集》提到“筆以立其形質，墨以分其陰陽”，將筆和墨的關系區分開來;現代黃賓虹認為“論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全從筆出”，強調有筆有墨，兩者之間關系緊密，分量等重，不可偏頗。

一、從古代山水畫中感受筆墨情趣

水墨山水以山為德、以水為性，通過濃、淡、焦、干、濕五種墨色來描繪。隋代展子虔《游春圖》是中國現存最早的山水畫，主要是以墨線勾勒出山石的形體和結構，再施以青綠，當時還無皴這一筆墨技法，樸拙而真切地表現自然景色。唐代王維所用“破墨法”，是將濃墨、淡墨融合，在畫面上將墨和水進行調和，使其有干濕濃淡的變化，從而表現自然景物的遠近枯潤，改單線平涂的畫法為墨色有深淺層次的畫法。“潑墨山水”，即在山水畫創作中運用“破墨法”，對原來的墨色進行滲透，根據畫面需求豐富畫面層次，突出筆墨之間的韻味，而非單一墨色深淺的對比。“破墨”這一技法迅速升華了當時山水畫的筆墨意境，對于山水畫的發展有巨大貢獻。

北宋許道寧《漁父圖》用直條的筆墨皴染來表現山澗溪水奔流斷續匯成大河的景致，采用相對簡約的筆墨來展現江邊的山光水色，值得深思與借鑒。宋初，米芾、米友仁父子另辟蹊徑，獨創“米氏云山”，父子倆通過水墨云山點染山水，不求工細，自稱為“墨戲”，強調自身的筆墨意趣以及情景相融，用水墨淋漓來表現江南風光。米友仁的《瀟湘奇觀圖》是“米氏云山”的完整體現，畫中景物均未細致描寫，一切都籠罩于白云青靄之中，看不真切卻令人神往。北宋后期郭熙富有層次的墨色和“卷云皴”適用于表現北方山野的景致，在創作北方大山時可參考郭熙《早春圖》，嚴冬剛過，大自然復蘇的初春景色的微妙變化通過筆墨躍然紙上。南宋李唐的“斧劈皴”通過層層疊疊、大小各異的墨色皴染表現出勁爽濕潤的山石質感，突顯北方山野的清幽壯美。李唐的《萬壑松風圖》是筆者對古畫進行第一次深入研究時所臨摹的作品，李唐晚年在技法上大膽探索和創新，其筆墨也更為精煉。

元代的山水畫更加突出山水表現的文學性和筆墨的情趣。趙孟頫所追求的“古意”是指其中的筆墨風格和藝術趣味，其《鵲華秋色圖》一改以往工氣，依據現實形象、融合自身感受進行創作，這一創作思路值得我們學習。倪瓚以側鋒干筆為皴，采用枯筆淡墨的“折帶皴”，其《漁莊秋霽圖》相對樸素，筆墨簡練，墨色清淺，筆墨干濕對比值得細看探究。

明代沈周、文徵明多用退筆，中鋒作小斧劈，用筆蒼勁秀潤，以水墨以及水墨淡著色引人注目。沈周謂：“丹青隱墨墨隱水，其妙貴淡不數濃。”其《廬山高圖》氣勢宏大，筆墨堅實渾厚，畫面通過充實的筆墨顯得飽滿但不緊迫，反而清新空靈，具有生機，體現了筆墨意趣不在于多，在不同畫面創作的需求中找尋合適的筆墨多少。

清代王原祁在創作中多次暈染，層次豐富，筆墨濃淡相呼應，元氣淋漓，闡述了“用色”與“用筆”之間的關系，他注重繪畫創作中筆墨的獨立價值，并且將其進一步豐富。《仿梅道人秋山圖》是王原祁的傳世之作，“設色即用筆用墨意，所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。今人不解此意，色自為色，筆墨自為筆墨，不合山水之勢，不入絹素之骨，惟見紅綠火氣，可惜可厭而已”，這是王原祁對前人繪畫理論和自己的作畫經驗的歸納和總結，這對于我們在創作中是否急于上墨色之外的顏色有思考的意義。石濤主張用筆作皴，用線條的交錯表現山石的質感，擅長通過筆墨的相互配合產生“氤氳”的效果。他蔑視古法，強調作畫時要有革新意識，要做到借古以開今而不能泥古不化，這對于我們現在的創作也有一定啟發，并不是所有作品都要依從古法而繪制，可以有所創新，加入自己的理解和感受，當然并不是否認古法的精髓。石濤的《巢湖圖》有著圓潤流暢的線條和灑脫豐富的墨色，其中包含石濤對自身生活狀況的隱喻，有著他自己的生活內容。

二、近現代山水畫中的筆意

張大千與張善子創立了“大風堂畫派”，張大千是20世紀中國畫壇最具傳奇色彩的潑墨畫家，在山水畫方面頗有成就，在技法不斷變化的同時始終保持中國畫的傳統色彩，畫面呈現出墨彩交輝的意境，老年時期他的筆墨變得簡淡，用獨創的潑墨山水來表現意境和感染力。《日落山空圖》是其1953年所繪的佳作，畫中山水境界頗有石溪意趣，在畫面中可以看到黃公望的主峰結構、王蒙皴法的細潤以及元人山水畫的構圖等，帶有張大千的風格，將自然山水與古人詩意相結合，并融入自我感受。張大千1976年所作的《江山晚興圖》是其晚年破彩畫的代表作之一，顏色筆觸之大膽值得我們學習，重墨染山頭，淡墨渲染云層，濃淡水墨相互映襯，透出山勢云層，其畫功的深厚展露無遺。

何加林是運用筆墨在不斷探索中表現不同的畫面，早期先從濃墨到干墨再到淡墨，其中夾雜些許青綠，再往后其筆墨有了“玉一樣”的特點，用筆變得靈動婉轉，墨色鮮活多變，畫面豐富細膩，人們能從中感受到煙火的氣息。何加林的創作主要來源于自身的生活經驗和面對大自然時的體會，多運用自身深厚的國學底蘊和從古畫中所學習到的筆墨感受來表現畫中古意。20世紀90年代中后期，他系統地運用水墨來進行寫生，他的創作源泉看起來永遠不會枯竭，一直到現在，何加林仍不斷在自然景物中尋找新的、不一樣的閃光點。

三、寫生——太行山

寫生是創作的一條捷徑，只有見過大自然的鬼斧神工，才能生發出內容和思想，并通過畫筆表現出來。在大山大水面前，筆墨與宣紙相互碰撞，感受枯濕濃淡、黑白虛實的萬千變化。寫生創作前對古畫進行臨摹是我們積累創作素材的必由之路，通過臨摹有了對筆墨質量和審美標準的了解，感受古畫傳遞的思想情感，這樣才能更好地理解畫中之意。不同古畫的氣息與意境大不相同，我們應當在臨摹時找尋與自身氣息和感受類似的畫面，這樣才能對之后的創作有一個明確的想法。筆墨中不管濃淡干濕都能表現畫中意趣，臨摹時針對適合的意趣進行思考能獲得事半功倍的效果，在表現一個景致時如何去處理、如何與其他景致聯系，需要我們在臨摹中找尋答案。

上學期我們國畫選修班在河南安陽的太行山脈開展了為期11天的寫生活動。這11天中，在老師的帶領下，臨摹與寫生穿插進行，既在寫生中體現出臨摹時所學，又在臨摹中找尋寫生時遇到的問題，循環往復的訓練提升了自身的筆墨應變能力，充分將所學運用到寫生中，通過不斷的積累和消化，轉變為自己的藝術語言和筆墨意趣。第一眼見到太行山的山體時，腦海里便跳出“斧劈皴”這一技法，山體堅挺而有層次，在最初的創作中筆墨之間經常“打架”，相互影響，絲毫沒有美感，畫面中充斥著筆墨，導致畫面十分混亂。通過臨摹，逐漸學會了取舍，并非將大自然的景致全然相同的畫出來才是好的畫作，要“胸中有丘壑”，將所見的景致和自身的感受相結合，進而用酣暢淋漓的筆墨將其展現在宣紙上。創作過程中，經歷困難，解決困難，最后調整畫面，從而獲得一幅完整的山水畫，成就感只有投入進去才能獲得。在太行山的前幾日，多以游玩的心態看遍山山樹樹，這樣才能真正感受大千世界的美好，才能在畫面中有所體現。當然作為大三的學生不能一蹴而就，應當不斷地積累和探索。在畫太行山的山體時，筆者多用李思訓的“斧劈皴”，表現太行山質地堅硬的山體，用中鋒勾勒出山石的輪廓，以側鋒橫刮畫出皺褶，再用淡墨渲染。其中大斧劈、小斧劈相結合，豐富畫面，小斧劈表現山石細致的結構，大斧劈表現大塊山石，從而體現太行山蒼勁磅礴的氣勢。有了一定的結構之后，筆墨之間便更加具有趣味性，可點可積可染，也可用一些輔助材料做出不同的紋理。筆墨意趣中多關注“渴度”和“潤度”，在創作中要時刻注意筆墨之間的變化和質量。寫生的進步往往比單一臨摹的進步來得更快，創作更多的是通過寫生中積累的素材和感悟到的思想進行的。

四、結語

通過對山水畫的臨摹、寫生、創作，感受到筆墨意趣并非簡單的干濕枯潤濃淡的表現，更多的是繪畫之人將自身對大自然的感悟和自己的思想相結合，再通過筆墨表現出的一種趣味性和一種思路。創作中不僅注重技法，更要注重個人修養和內涵，提升筆墨修養的同時不忘提升文學修養，在深入生活、走進大自然的過程中錘煉筆墨，結合時代精神，用筆墨紙硯展現有意境的作品，而非空洞的技法展示。學習筆墨意趣這條道路并無捷徑，只有在創作時不斷思考探究，才能逐步找到屬于自己的藝術語言，使創作出的山水畫更有意義。

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作者單位：

上饒師范學院