探究徐熙畫派的形成及影響

劉思佳

摘 要：五代時期的花鳥畫家徐熙可謂野逸繪畫題材的開拓者，在徐熙繪畫藝術的基礎上，徐熙畫派逐步在五代至宋時期確立，并在之后的元明清時期將其獨特的繪畫藝術精神及思想追求逐步擴展融合，并在文人畫中表達出來，直至今日都有著極大的影響力。

關鍵詞：徐熙畫派;野逸;落墨為格;藝術精神

一、徐熙的生平及時代背景

徐熙，五代時期畫家，出生于名門世家，但自己卻從未走上仕途，被稱為“江南布衣”。在他年少時期社會動蕩，戰亂與其優越的出身交織碰撞，對徐熙的思想產生了影響。他并不熱衷于為官，而是選擇了脫離朝廷的紛爭，寄情于山水，加之南唐滅亡前，徐熙不需要靠賣畫來維持生計，而是以繪畫來抒發心境、陶冶情操，從而促使他形成了瀟灑野逸的思想。

二、徐熙繪畫作品的藝術特色

徐熙的真跡并沒有流傳至今，我們僅能從《雪竹圖》《玉堂富貴圖》等相傳為徐熙的畫作及一些史籍中進行提煉總結，從而略探其藝術特色。首先是繪畫技法方面，徐熙非常注重寫生，“落墨法”是其主要的繪畫藝術手法，如史料記載其繪制“根、竿、節、葉皆用濃墨粗筆”，“落筆之際，未嘗以敷色暈淡細碎為功”等。在他的作品中，物象的色彩往往被主觀削弱，更加注重通過作品表達自身的感受。在作品選題方面，徐熙多選取身邊常見的汀草岸花、野鴨野鶉等，營造孤寒雪景，進一步突出野逸之感。

以《雪竹圖》為例（圖1），展現出了寒冬積雪覆蓋的枯干竹石，堅挺有力，形成從下至上的強勁生命力，畫面整體用墨色渲染，未施色彩，用留白代表層層積雪。這幅作品最直接地表現出徐熙的“落墨”，是工整與“草草”的完美結合。當觀者第一眼看到《雪竹圖》，感受到的是整幅畫面生動的寫實效果。畫面工致精美，仿佛是對真實景象的直接再現，給人以身臨其境之感。走近細看，畫家對畫面的每一處進行巧妙的藝術構造與提煉，將粗筆和細筆融合，變換濃墨和淡墨，無論哪種用筆都將物象的結構把握得十分準確。同時畫家十分注重虛實的結合，以爽快的用筆獲得“草草”的效果，使畫作更為生動。畫面中墨色暈染的次數盡量少，以獲得清透的效果。再如圖2左下角的一處竹子殘片的處理，殘葉的輪廓形態并沒有用線精準地勾勒出來，而是通過畫面背景的墨色襯托，然后用爽勁勾勒葉筋。無論是筆法還是墨色的運用，與同時期的畫家黃荃的作品相比，盡顯“草草”之態。

再看他的《豆莢蜻蜓圖》（圖3），畫家僅選取了田野間最為普通的豆莢和蜻蜓入畫，在扇形畫面上巧妙布局，工寫并用，畫中豆莢以精簡概括的線條勾勒造型，將蜻蜓刻畫得細致入微，將蜻蜓身體的絨毛感、翅膀的透明感及細小紋路等生動地表現了出來，整幅作品洋溢著平淡真摯的田園之感。

三、徐熙畫派由南唐至兩宋的形成過程

一個成功的繪畫流派是由主導與眾人相互促進形成的。徐熙畫派的發展壯大除了徐熙本人卓越的繪畫成就外，離不開眾多的繼承與發揚者，使得徐熙畫派僅在南唐至宋的百余年間就壯大起來，并對后世至今的花鳥畫壇產生持續的影響。

除了上文簡述的徐熙本人出眾的藝術成就外，南唐時期徐熙畫派初期的繼承畫家為徐崇嗣與徐崇矩，可謂“士大夫謂二徐有祖遺風”。不過隨著時代的發展，徐崇嗣多次完全延續家法取士未果，徐氏兄弟逐漸順應時代改變畫風，在保留一定徐氏思想觀念與技法的同時，融合黃家工整精巧之感，最終形成了由徐崇嗣創造的“沒骨花”，不僅沒有喪失自家藝術特點，還得到了宮廷畫院的認可。在徐氏兩兄弟之外，還有李煜、胡擢、鐘隱等多位畫家在五代時期發展了徐熙畫派，強化了徐熙畫派的藝術風格。

進入宋朝，崔白和易元吉對徐熙繪畫的野逸思想進一步加以引申，深入挖掘其思想的本質內核，將作品題材的野逸擴展到水墨畫的意境領域。以崔白為代表的畫家群體提出了“放筆墨以出胸意”的觀念，拓展了野逸思維的繪畫表現形式，給徐熙畫派之后的發展帶來了積極的影響。崔白的代表作品《寒雀圖》（圖4），表現出其汲取徐熙繪畫一脈的精髓。

不僅如此，北宋時期文人畫的興盛也對徐熙畫派起到了推動作用。這一時期的文人畫家格外推崇徐熙畫派的野逸思想及其融入水墨畫的表現，代表人物有蘇軾和米芾。

南宋時期的繪畫發展了北宋對徐熙野逸的追求，注重畫品和人格品性的融合，而徐熙畫派的“落墨為格”完全符合文人畫思想及表現形式的追求，更加突出寫意性。就此徐熙畫派的繪畫精神與文人畫家的意識交融，通過文人畫表達出來。在這之后徐熙畫派明確了其文人畫發展方向，一直延續到清朝。

四、徐熙畫派對后世的影響

徐熙及其畫派從藝術特色確立起就對花鳥畫壇產生了重要影響，雖然沒有徐熙確鑿的原作流傳至今，但他可謂開啟了選取野逸題材入畫的新思路，其繪畫思想精神等方面的影響力一直延續至今，并隨著時代的發展不斷創新融合。

元朝不少文人雅士摒棄了入仕，開始追求隱居淡泊的生活，于是更加關注內心情感的抒發，產生了以墨花墨禽為主的繪畫風貌，這樣的藝術追求完全符合徐熙畫派的思想。可以說元朝無論是畫壇還是社會形勢都最適合徐熙畫派的發展壯大。一方面增強了徐熙畫派的寫意性與水墨的主導性，另一方面由趙孟頫提出的“托古改制”也涵蓋了徐熙的“古”，使得徐熙畫派在此時占據較為重要的地位。

明朝很好地延續了元朝的寫意花鳥畫，更加重視米芾及蘇軾的繪畫主張，文人的寫意花鳥畫進一步蓬勃發展。明朝出現不少史論大家極度推崇徐熙畫派，將徐熙的繪畫提升到畫壇的制高點。如王世貞曾提出“花鳥以徐熙為神、以黃荃為妙，居寀次之，宣和帝又次之”的觀點。其后的另一位史論家徐沁同樣認為“黃荃不如徐熙、工筆不如寫意”，這些觀點在如今看來略偏激，但其對徐熙畫派的發揚有著不可小覷的作用。

清朝徐熙畫派的思想重點集中在寫意及沒骨兩方面。大寫意方面以石濤和八大山人為代表，他們的作品高度呈現徐熙畫派“落墨為格”等思想精神。小寫意以華嵒、邊壽民等人為主導，重點學習運用了徐熙畫派的筆墨靈韻之感。邊壽民更是直接繼承創新徐熙繪畫的野逸題材，善畫蘆雁，并表現出全新的活力。而沒骨畫方面的畫家則汲取了徐熙畫派“翎毛形骨貴輕秀”的精髓，并極大受到徐崇嗣沒骨畫法的影響，以惲壽平為代表，促進了其與時俱進與創新，形成了雅俗共賞的面貌，具有“家家南田，戶戶正叔”的景象，將沒骨畫推向清朝畫壇的高峰。

在近現代繪畫中，雖然畫派及作品的藝術風格、藝術形式等越來越豐富、自由，但無論是京津畫派還是嶺南畫派，又或者海派，都有作品依然流露出徐熙畫派的意味。如吳昌碩、潘天壽、齊白石等大家的寫意花鳥畫，從畫面筆墨的精神追求、題材的選擇及用筆中，能夠感受到他們受到徐熙畫派藝術思想的影響。不僅如此，如今依然有不少畫家在持續的追求徐熙繪畫的野逸精神，探索個人內心與自然的真實交匯，將徐熙及其畫派的繪畫思想、筆意精神在創新中不斷延續下去。

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作者單位：

北京師范大學