《水仙圖卷》的變體臨摹研究

張峻滔

摘 要：《水仙圖卷》為宋代趙孟堅的代表之作，其中以暈染表現水仙花多樣姿態的處理手法為南宋墨戲的新成就。《水仙圖卷》偽作較多，且真本未定，但其中展現的繪畫形式、構圖技巧、色法墨法、意味境界等，對于當代創作仍然具有廣泛的研究價值。文章以天津博物館所藏《水仙圖卷》為例，對其進行分析研究與變體臨摹，探討如何從具體臨習轉換為創作實踐，試圖提供學習古代經典樣本習的新視角，歸納符合當下審美創作要求的新思路。

關鍵詞：《水仙圖卷》;變體臨摹

宋代繪畫作品中直觀表現出的畫理妙境與背后深藏的畫史玄機，使其成為中國畫藝術史上的高峰。取法于宋也是今人“取法乎上”的標桿之一。因此，古今學習宋代畫家及其傳世作品者甚多，他們對宋代繪畫的各方面進行了深入的研究與拓展。譬如明代的浙派（代表人物戴進、吳偉等），立足于宋代院體，在筆墨構成上進行大膽的改造;又如清代擔當和尚，發揚了宋代禪宗繪畫的藝術情態。而至近代，也有陳少梅等北方大家對南宋山水畫進行研究，得出以下結論：宋代繪畫為我們后世奠定了一個格調基礎——中和穩重的審美取向。以至于后世在形式技法以及各個領域中的發展始終圍繞此審美取向。其實這也是中國中庸文化的體現。今日的我們，基于當代的人文藝術生態與研究方法，對學習和運用古代優秀繪畫傳統亦提出了新的要求：既要運用科學辯證的意識與方法，又需培養符合現代藝術創作的價值取向——“師古而化，借古開今”。

趙孟堅的傳世作品《水仙圖卷》因在中國畫傳統手卷形式與筆法上的高超水準，成為后世學畫的經典范本。丘挺先生在《淺議變體臨摹》一文中指出：“變體臨摹是對傳統繪畫認識深化的過程，是從臨摹到創作的一個有效的過渡階段，它是在深入掌握和理解了作品的風格、筆墨特點和規律的基礎上，根據范畫的語言進行轉換，力求在特定的風格特點中注入作者自身的認識和學養，籍此以丘壑內營，以求最終把學到的傳統繪畫精神消化吸收，變成自己的語匯。”故筆者先對《水仙圖卷》做深入研究，再談自己在變體實踐中的創作問題。

藏于天津藝術博物館的《水仙圖卷》，從造型和氣息上更貼合宋人氣質，筆者認為其更接近趙孟堅所傳真跡，故對此館所藏進行分析和變體臨摹。

一、基于天津藝術博物館《水仙圖卷》

分析趙孟堅的繪畫藝術

在畫面布局上，趙孟堅充分考慮了水仙的“三態”特征（物態、情態、意態）與長卷形式的結合方法。縱向分析，進行層層剝離后，我們可以看到無數個“V”字形的圖像相互重疊，運用“V”形角度來調整前后關系和疏密關系。在一些局部，他為了調整疏密甚至改變水仙葉片的結構，有些葉子并不寄托于某個植株，只是生發出來，有的單片葉子直接從土里長出，為的是實現整個畫面形式上的統一。對于長卷的形式而言，其核心位置要有強大的主體，這一點我們從傳至今日的諸多手卷中可見一斑，如沈銓的《百鳥朝鳳圖》、徐渭的《雜花圖卷》等。趙孟堅《水仙圖卷》畫面支撐不僅顯現于“抱團式”的密集區域，還考慮到水仙本身的個性特點。滿卷為單一形象，故整張畫面都附著于一個牢固的骨架關系中。對于“V”形骨架而言，它合理地將長卷的上下邊融入三角形的穩定結構中。明代周之冕的《百花圖卷》依靠花枝來形成骨架，從前四分之一處入，由四分之三處破，使得整個畫面框架太長，進而使得畫面起伏簡單，并且框架之中的景物受到入破形勢的局限，使長卷成為冊頁折枝的拼湊。而趙孟堅的《水仙圖卷》，因整體框架牢固，在任何位置都可以延伸植物姿態，所以縱使枝葉千般變化都不會影響到整體氣韻的變化。橫向來分析，從長卷的形式特點出發，橫向的延伸體現模擬觀者觀看的順序。橫向框架有基本的兩個作用，一是形成整體框架以“造景”，二是營造空間以“造境”。如果說縱向框架的“V”形結構是運用三角形的穩定性融合上下邊，那么在研究橫向關系時，先將每一“V”形結構當作一個I單位。這些I單位因底線高度不同，固定了前后織網的順序。第一排水仙的葉子為“V”形由一點展開形成第一排網，組成“WWWWWWW”陣。第二排水仙葉子為調整原始疏密，展開“WMWMWMWMWMW”的方陣。第三排葉子為強調節奏，無順序地排列為“WMWWMWNWM”的陣隊。那么第四排則為了加強節奏，成為“NWNMMN”的稀疏陣列。整個畫卷運用了四個不同底位的葉片方隊，可以織出五到六個空間層次的變化和疊加。按照主體的造型要求，這些“WMN”的每一個部件完全依附于一個I單位的存在而存在，所以在排布織網方陣的時候，強調一個基點，有助于加強葉片組成空間的拉伸彈性。這也為后來的變體臨摹提供了寶貴經驗。

筆者經過研究發現，在起筆上趙孟堅沒有刻意追求方圓變化，而是稍有停頓以追求節奏的韻律。在收筆上，他以輔線表現轉折，在輔線收筆處與主線的接口處進行緊密周到的銜接，筆鋒勾挑停頓精確。同時在主線和輔線的變換上處理靈活，有以葉子一條邊線作主線，有以葉中的葉筋作主線，為后來的賦色提供了依托。在線的形態上，以游絲描為主，營造出輕松的節奏和游動的筆意。在線的形勢上，他以穩為主，八方出葉，氣向兩邊，然后擇一邊取勢。在線的墨色上，趙孟堅將邊線處理較重，以保證染色后的色塊具備形態、動感和陰陽面的轉化。

在造型上，趙孟堅精心研究了葉片弧度和排向，交叉或順、逆，將深色葉片、淺色葉片、空白處三者的面積處理得相對等大，又將三者交叉所得的空間處理得相近，使得葉片的密集感增加，三四棵猶如五六棵。用此法，還可以表現陽光透過葉片空隙而反映出的斑駁之感。在染色時，趙孟堅將葉片歸納為二至三個色帶，使整體展現灰色的和諧。在花朵的染法上，出現了黃紙本和白紙本。黃紙使得花朵豐富，少量托染;白紙表現白色花朵時，托染位置尤為重要，要考慮到周圍葉子的排向和氣氛處理。在畫土坡時，保持土坡邊緣形和葉片形勢的合一性。勾些雜草的處理手法，一為使畫面醒目，二為補缺加密，三為豐富畫面。前兩個是為了解決大體完成后所留下的細微處的問題，所以，無缺之處可以不畫，有缺之處慎行。在處理整體畫面氣氛上，因時間久遠以及印刷問題，我們已不能判斷暈染背景的過程和步驟。但在今天更開放的藝術創作時代中，對背景渲染的能力是學習與創作的拓展部分。

二、對天津藝術博物館《水仙圖卷》的變體臨摹

在針對《水仙圖卷》的臨習中，先使用拷貝紙拓稿，再用毛筆把勾拓的線畫在紙本上，這個環節需留意觀察線在畫面上的合理性，包括行筆的方式與方圓變化的關系，走線形勢與造型的結合，軸線與輔線的搭配（主線定形勢走向，輔線定反轉變化），線質地與顏色的互助取舍等。筆者在變體臨摹的過程中發現，造型與線的結合由審美取向所決定。畫中百余株水仙，近千片葉子，并非簡單的積少成多，因此在單株造型上的考慮則以穩定為主。在原作三到五層的織網空間中抽離秩序，加強植株底線的高低錯落，把葉片正負和交叉空白兩者的面積拉開差距，空白面積大于落墨面積，同時把葉片的弧線加大，融入一些直線，以豐富留白的形狀，試圖將留白也作為支撐葉片的骨架。筆者在染色環節，致力于保持原作灰而不平的畫面效果，故選用較粗糙且七分熟的仿古紙進行了一些改造。首先用不同顏色的灰墨對各個葉片進行填色，中鋒運筆按葉片方向畫，根據葉片反轉，留出葉脈位置或只畫葉脈位置。在墨色未干之前，對部分葉片進行增濕加重。待干后，再進行提染。同時，把部分邊線弱化，部分邊線強化，以增加葉子之間的光感（圖1）。

“尚古”之學可以完全追求“仿真式”的臨摹，亦可以使用“變體創作”的方法。在變體臨摹中，對于形式技法、整體意境、立意取向等，臨者可按需模仿，也可加入自身對于作品的重新詮釋，如筆法、用色、表現上的突破與嘗試。筆者在臨習中偏重于形式與框架、動態與氣息方面的研究，使用了雙勾法（提取結構）、白描法（模擬用筆）和變體臨摹（嘗試運用與改造）三種研究方法。無論形式如何改變，最終“學以致用”才是臨摹與變體臨摹的目的，確立目的的臨習是更為有效的。

謝赫將美術作品評判標準分為氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫，即六法論。前后兩法無形，中間四法有形，六法將無形與有形結合為一。最后一法談的是傳承問題，卻因排序問題不被重視。然中國繪畫在傳承的道路上屢有創新。當下流行的崇古之風使我們重新認識到古代優秀畫作的精妙之處，時代語境的轉變必然導致審美意識形態的轉變，對于古代繪畫的重新解讀未嘗不是一種新的學習與創新之路。

參考文獻：

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作者單位：

中央美術學院