馬奈的繪畫與觀看者的目光

王穎

摘 要：印象主義通過描繪熟悉的場面、風景、人物而探索新的繪畫理念。作為印象派的先驅，馬奈總是改變繪畫表現技巧與模式，使整個后印象主義的繪畫、20世紀的繪畫乃至現在繪畫的內部發展成為可能。馬奈的繪畫充分發揮油畫空間物質特性，并通過特殊的構圖和表現方式將傳統繪畫的陳述性納入了我們思考的范疇，突破原有的日常和規范，改變了傳統對繪畫觀看的目光，畫面的神秘感被破譯和重構，繪畫因此具有現代性。

關鍵詞：馬奈;繪畫;印象派

印象派繪畫不同于傳統繪畫的觀念，更貼近生活，不進行傳統細致的藝術處理，一反常規。馬奈作為印象派的開創者更是如此，他不按傳統方式組織構圖，將繪畫作為一種探索工具，通過不斷實踐平面與深度之間的關系，找到藝術的必要條件。他的畫面看上去只是隨意選取一角，在畫面組織上并不嚴謹。實際上，無論是油畫的物質屬性還是其畫面的特殊性構圖都改變了觀看者傳統的觀看方式，具有更深層次的含義。

一、繪畫與觀看者的位置

馬奈是印象派的開創者，福柯將馬奈視為20世紀最重要的畫家，而弗萊德認為馬奈是一個時期的終結者，是最后一個證人[1]。他們的角度相同，都認為馬奈改變了觀看者傳統位置的看法，向觀看者提出繪畫的多種觀看位置，賦予觀看的自由。

福柯認為馬奈是現代主義之父。“在西方藝術中，至少是文藝復興以來，或者至少是15世紀意大利文藝復興以來，馬奈是在自己作品中，在作品表現的內容中首次使用或發揮油畫空間物質特性的畫家……西方繪畫有這樣一個傳統，就是試圖讓人遺忘、掩飾和回避‘畫是被放置或標志在某個空間部分中的事實。”[2]傳統的繪畫中總是否認畫作的空間就是作畫的空間，也就是說確定了一種理想的位置規定人們要在特定的位置上去觀看。

通常傳統的繪畫作品中的光否定內部被外部照亮，否認畫面是一個有限的空間，認為從一個角度出發就可以看到畫面的深層空間，從一個理想位置出發就可以把畫視為一個場景。這其實是傳統繪畫中的透視法原則，以理想的觀看出發點去作畫，并使觀看者以同樣理想的角度去看畫。通常我們認為透視法作為繪畫的基本原則的重要的原因是它是一種科學，但透視法只是一個習慣性的參照體系，并非建立在日常的視覺經驗上。傳統繪畫的方式往往從一個中心點出發，使觀看者在觀看繪畫時固定位置，畫面的消失點正好對應觀看者的視點，所以透視畫中我們會不由自主地尋找到被主體視角建構的固定角度。但實際上，我們的日常生活中觀看是移動的，馬奈通過對生活的觀察，在繪畫語言中道破了這個事實。

馬奈突破了傳統空間的組織方式，賦予了繪畫另一種觀看方式。通常在傳統的透視法繪畫中，并不重視物體本身是什么，而是重視物體是怎么根據作畫者的目光向我們顯現出來，觀看者會在畫面中找到自己的位置，并將畫想象為一個表象的場景。因此所看到的繪畫感受是一種被規定性的繪畫，其真正意義的內在神秘性是被表象所遮蔽和掩蓋的。馬奈所做的最大貢獻在于將“畫中被表象的東西內部凸顯油畫的這些物質屬性、性質或局限”[3]，突破這種以往的遮蔽和觀看中心。福柯認為：“油畫物質性在被表象物中的嵌入，正是馬奈帶給繪畫變革最核心的價值所在。”[4]也就是在被繪畫之物的內部摹畫對象的屬性，將油畫的物質感帶入被畫之物的形象中。

二、畫布與空間

要談論觀看者的角度，首先要考慮馬奈繪畫中畫布的空間問題。傳統繪畫中通常要遺忘畫布的存在，畫布只是一個載體，要隱蔽在畫中，才能將繪畫世界凸顯出來，一旦我們在繪畫中感受到畫布的存在，這種隱蔽的錯覺就消失了，所以通常畫布要建立在透明的媒介中創造繪畫幻覺。而在馬奈的繪畫中，所表現的空間就是繪畫的空間。這使我們不由自主進入一個準真實的空間，如在《歌劇院的化裝舞會》中，我們可以明顯感覺到景深開始發生改變，馬奈利用了墻面的縱橫關系，形成一個大的長方形，墻和柱子都被擠在一邊，在畫面上衣著考究的人物穿著的黑色長袍遮蔽了底部。畫面的景深效果開始模糊，畫面的空間看似被關閉了，但卻將油畫獨有的物質性在畫面之上表現出來，這種夸大感神奇地將畫面的空間效果變得更為強烈，帶來一種真實三維空間感。這一點在《處決馬克西米利安》中也有表現。畫面上方的墻面形成一個長方形區域，表明對空間的封閉，主要表現的人物被擠在下方黃色的長方形地面上，景深在同一個平面上沒有大的間隔。事實上，傳統繪畫總是有一種規定性的透視和繪畫策略，比如在戈雅的《1808年5月3日夜槍殺起義者》畫面中，被槍殺的人與持槍者之間的距離是明顯拉開的，但是在馬奈的這幅畫中，兩者的距離被無限拉近甚至于取消了，觀看者在馬奈表現的距離中因感受到一種純粹感性距離的合理感從而忘記繪畫意義的可能性，但實際距離實際上是不可能在畫上表現出來的。這種距離變成了一種符號，而馬奈正是利用這種方式將人物與背景的對比作為符號的縮小指示讓觀看者可以瞬間意識到畫具有本身的象征性距離。

福柯認為從馬奈開始，西方基本的感知原則逐漸發生解體。阿瑟·丹托認為馬奈的現代繪畫也是受到了攝影的影響，因為繪畫將人物之間的距離表現得更為真實。真實是一個有歷史性的詞語，在不同的時代所說的真實有所不同。可以看出實際上馬奈的空間構圖受到了攝影的影響，其繪畫的真實感突破原有傳統繪畫中的真實，進而形成現代主義的真實。

馬奈的繪畫語言中所帶有的象征意義使繪畫感知突破原有的日常和規范，畫面神秘性被破譯和重構，繪畫變得具有一種現代性，距離變得可以被欣賞和解讀。正如福柯所說：“距離不再為觀看服務，精神不再是感知的對象，空間位置與人物的遠離指示被一些符號所確定，這些符號只有在繪畫中才具有意義和功能。”[5]

三、觀看者的角度和目光

馬奈放棄了古典繪畫方式，為后來印象主義和現代藝術的發展開辟了道路。其繪畫中具有一種獨特的繪畫意味，譬如在《鐵路》中馬奈利用了繪畫語言“正反臉”的繪畫方式，當然，在《賣啤酒的女侍》（圖1）中也存在這種繪畫方式。《鐵路》中有兩個主人公，其中婦女面向我們，小女孩背向我們，一個朝著我們看，一個順著我們的方向去看。這種繪畫構圖使得一個畫布的平面具有了雙面性，強迫觀看者在觀看的時候不由自主地產生一種改變繪畫位置的欲望，以便可以看到那個小女孩所看之物，但小女孩所看方向被一團霧氣模糊了。這種獨特性是一種新穎的方式，馬奈利用了油畫的物質屬性提供一種與觀看者之間不可見性的游戲，而目光在此向我們證明繪畫的多重視角，通過表象可見的目光表現一種不可見物。尤其在《賣啤酒的女侍》中，觀看者的角度和目光成為焦點。通常畫家只會選擇固定角度位置作畫，但畫面中的鏡子卻使得畫面發生了改變，鏡子既是平行的，又是斜面的。女侍的正面和背面同時出現在畫面中，突然看向我們這邊，此時畫中出現的是女侍和對話者的兩種目光，但這兩人到底在看什么我們都不知道，所以馬奈的畫面中所表現的是不可見物。它既讓我們意識到畫面的多重可見性，又同時遮蔽掉了這種可見之物，“與其說在表現可見物，不如說它隱藏和掩蓋可見物”[6]。所以說馬奈的繪畫中的視點角度不同于傳統繪畫，其目光也是。

不同于前兩幅作品的遮蔽，馬奈的《奧林匹亞》是可見的，馬奈在這幅畫中深刻地探討了現代性中最尖銳而困難的一面，并因此引發了丑聞。誠然，《奧林匹亞》混淆了我們作為旁觀者的假設，也使得我們開始懷疑三維性在畫布上的存在[7]。它的可見性從目光的角度來說只因為我們的目光投射在《奧林匹亞》的裸體上，將畫中的主人公照亮[8]。這種可見性由觀看者帶來，其畫面的光源來自觀看者。任何觀看的人都要與這件作品中的表象之物發生關聯，因此觀看者與畫面發生聯系。正因如此，它引起了廣泛的爭議，這幅畫中所描繪的女人不同于傳統古典的女性美，具有粗俗感。馬奈在其中著重突出了油畫顏料的物質性，強迫觀看者觀看《奧林匹亞》的不安，因此成為了此作品的重要特點。

馬奈繪畫中的空間感、空間布局及油畫的物質特性在展現觀看者的角度與目光的方式中十分具有現代性，在他作品的暗示中，只有當觀眾的觀看與作品交匯時，其作品的意義才具備。其畫面的構成、細節的選擇帶有一種新式的闖入感，并在有限的空間中展示出現代生活充分的視覺圖像感。

參考文獻：

[1][2][3][4][5][6][8]福柯.馬奈的繪畫：米歇爾·福柯，一種目光[M].謝強，馬月，譯.鄭州：河南大學出版社，2017：8，19，21，22，30，38，49.

[7]克拉克.現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎[M].沈與冰，諸葛沂，譯.南京：江蘇美術出版社，2013：116.

作者單位：

江蘇師范大學