艱難困苦，玉汝于成
——賀敬之與魯藝

侯業智 延安大學文學院

李新梅 延安大學文學院

中國現當代文學史上作出杰出貢獻的作家賀敬之，其詩歌、戲劇不僅在當時引起了極大的轟動，而且具有持久的生命力和永恒的藝術魅力，甚至一度在海外得到廣泛的傳播與影響。抗戰期間，賀敬之與李方立、呂西凡、程蕓平四人徒步從梓潼出發，從重巒疊嶂的黃土山中穿行而過，克服重重困難，向目的地延安走去。1940年，年僅16歲的賀敬之被魯迅藝術文學院（1940年，魯迅藝術學院更名為魯迅藝術文學院）破格錄取，成為該校文學系年齡最小的學生。從此，賀敬之與魯藝結下了不解之緣，不僅僅是這里的各位文學大家和名師給賀敬之上了人生非常重要的課程，大大開闊了他的眼界，激發了他的潛能，更在于魯藝用它精神的養分滋養了他，為他注入了一種精神，對他后來的創作產生深遠影響。以至于后來只要說起抗戰、提起魯藝，賀敬之往往激動萬分、心潮澎湃。

與魯藝的初步結緣

1924年冬天，山東省嶧縣賀窯村賀知章的后代賀典謨迎來了他的長子，并由大祖父賀祖堯取名為敬之。大祖父對賀敬之寄予很高的期望，之所以取名為“敬之”有兩層含義：第一，“之乎者也”的第一個字“之”；第二，賀敬之的名字里帶個“之”字，是為了紀念祖先賀知章，但是為長者諱，沒有用“知”，而用了“之”。

在窮苦中出生的賀敬之，從小飽嘗生活的艱辛。饑餓、寒冷幾乎是家常便飯，尚且年幼的他便隨母親上山打柴，接受勞動的磨練。后來，他開始在村里的私塾上學，學習各種古典文學名篇，諸如《陳情表》《祭十二郎文》等，學習成績優異，尤其在寫作上表現出極高的天賦。村里的私塾停辦后，他便與大祖父賀祖堯的兒子賀紳謨一起去北洛村私立小學讀書。1937年秋，以優異成績畢業并于同年報考兗州簡師，在2000 名考生中名列第四，成為最小的師范生。但是好景不長，盧溝橋事變的爆發迫使學校必須南移，賀敬之因年紀太小而被勸退回家。緊接著臺兒莊戰役爆發，日寇的殘酷暴行使賀敬之內心對侵略者充滿仇恨，同時也堅定了他離家繼續求學的決心。后來，他與張延齡、陳德秀、孫柄成、仁寶善一道前往湖北尋找母校。但是時局動蕩不安，他們剛到湖北不久便又隨同母校一起輾轉梓潼。

賀敬之“越走眼界越寬闊，抗日的烽火、人民的苦難、越來越使他懂得了‘沒有國就沒有家’的道理”[1]。強烈的愛國情感與民族憂患意識充斥在他的心里，顛沛流離中，他也不忘大量閱讀辛棄疾、李白、杜甫等愛國詩人的詩詞，并用詩歌表達自己內心的情感：“我是中國人，為什么做牛馬，從今后三千萬人民要出頭！”[2]從《大眾哲學》《新華日報》等書刊中，他開始了解到紅軍是怎么長征的，并開始關注魯藝。向往魯藝、向往延安的心情日益迫切，加之當時的國民黨三青團對學校進行軍事化管理，嚴格控制學生的一言一行，在這樣的環境當中，賀敬之產生了“到延安去”的念頭。

1940年4月，詩友李方立找到賀敬之，將胡風主編的《七月》雜志遞給了他，其中一則魯藝的《招生簡章》，令賀敬之內心對延安、對魯藝的向往變得無比強烈，一發不可收拾。隨即，他便和呂西凡、李方立、程蕓平一起動身奔向代表著陽光、健康、純潔的圣地延安。

在魯藝的文和事

1940年，賀敬之一行經歷國民黨的重重盤查，終于來到渴望已久的目的地——延安。在這里，賀敬之吃到了人生的第一頓飽飯。

青年賀敬之

當時按照賀敬之的年齡，他本應該去自然科學院中學部上高一。可是，他是這樣想的：“我要考魯藝，因此文學和革命對我來講兩者是一回事。我之所以喜歡文學是因為革命，我之所以參加革命是我也想搞文學。”“我要考魯藝！”[3]賀敬之無比堅定地說。自然科學院的老師也同意他去試一試。誰曾想，年僅16歲的賀敬之因為來延安途中所寫的組詩《躍進》被何其芳同志看中而破格錄取，成為魯藝文學系最小的學生。

那時候，延安盛行詩歌朗誦，賀敬之朗誦的詩歌使大家對他刮目相看，隨之他對詩歌的創作熱情越來越濃烈，接連創作了《情緒》《追悼歌》《再斗爭下去》《行軍》《紅色的軍隊前去》《黨中央委員會》《太陽在心頭》《夏嫂子》《婆婆與童養媳》《在教堂里》《小蘭姑娘》《我走在早晨的大路上》等一系列作品，其中《小蘭姑娘》發表于《草葉》雙月刊第1 期，《我走在早晨的大路上》發表于《新詩歌》第5 期，小說《情緒》發表在《解放日報》上。何其芳對他贊不絕口，非常欣賞他的才華并把他推薦給當時的魯藝院長周揚，稱賀敬之是“17歲的馬雅科夫斯基”，給予他極高的評價。

1942年5月，中共中央在延安組織召開了著名的延安文藝座談會。5月30日，毛主席親自來到魯藝對全體師生講話，他把廣大群眾的火熱斗爭生活比作“大魯藝”，說當時的魯藝是“小魯藝”，只在“小魯藝”里面學習和創作是不夠的，還必須到“大魯藝”去學習，向廣大人民群眾學習，在廣大社會中學習。藝術來源于生活就是如此，只有了解老百姓，才能創造出人民群眾喜聞樂見的作品。

就這樣，魯藝師生們開始走出校園，走向廣闊的天地，與人民群眾、戰士打成一片。當時的延安被國民黨和日本人全面封鎖，衣、食、住、行極其艱苦。在這種情況下，毛主席發出“自力更生，豐衣足食”的號召，延安隨之開始了浩浩蕩蕩的大生產運動。

南泥灣是第一塊“試驗田”。當時由王震將軍率領三五九旅進駐南泥灣，開拓荒地進行生產。但當時的南泥灣條件極其艱苦，有首歌謠是這樣描繪的：“南泥灣啊爛泥灣，荒山臭水黑泥潭。方圓百里山連山，只見梢林不見天。狼豹黃羊山雞竄，一片荒涼少人煙。”[4]賀敬之與古元、楊思仲等人則被派來采訪進駐南泥灣的八路軍戰士。

1943年春節，延安魯藝秧歌隊在邊區政府門前表演《歌唱南泥灣》 （徐肖冰／攝）

南泥灣，位于深山老林，玉米秸稈打捆成窩棚便是戰士們居住的處所，四下透風，蚊子滿天飛，跳蚤滿床爬，缺衣少食，確如歌謠所言。戰士們在這塊土地上毫不吝嗇地揮灑著自己的汗水，齊心協力、艱苦耕耘，三年時間便取得非常大的成績，糧食、牲畜產量快速增加，從一開始的只收糧1200 石到1944年產量37000 石，豬、牛、羊、雞、鴨等產量都顯著提高，解決了大家的吃飯問題。曾經的爛泥灣變成了產糧盛地。

為了慰問王震將軍率領的三五九旅戰士，魯藝秧歌隊負責準備節目，大家集體構思出一個名為《挑花籃》的秧歌舞，其中插曲歌詞的最后一段《南泥灣》由賀敬之作詞，馬克作曲：

花籃的花兒香，

聽我來唱一唱，

唱呀一唱——

來到了南泥灣，

南泥灣好地方

好呀地方。

好地方來好風光，

好地方來好風光——

到處是莊稼，

遍地是牛羊……

往年的南泥灣，

處處是荒山，

沒呀人煙

如呀今的南泥灣，

與呀往年不一般，

不呀一般

如呀今的南泥灣，

與呀往年不一般——

再不是舊模樣，

是陜北的好江南……

1943年3月15日，三五九旅召開擁軍大會，由延安魯藝秧歌隊進行慰問演出，《南泥灣》開始與大家正式見面，并且受到群眾和戰士們的熱烈歡迎。這首歌曲的成功讓當時還不滿19歲的賀敬之一曲成名。之后，他一連創作了《慶祝蘇聯紅軍大反攻》《勝利歌舞》《翻身道情》等歌曲，其中《翻身道情》在抗日根據地得到廣泛傳播。

1944年，賀敬之參與創作的大型秧歌劇《慣匪周子山》被中央西北局文委授予一等獎。此外，在新秧歌劇方面，他還參與并改編《血淚仇》。這兩部大型新秧歌劇的創作實踐為他后來創作出更具有分量的秧歌劇《白毛女》打下了基礎。

《白毛女》的誕生

大型新秧歌劇《白毛女》的誕生，標志著賀敬之在延安時期的文學創作攀登上了一座新的高峰。

1944年5月，周巍峙領導的西北戰地服務團從晉察冀邊區返回延安，同時也將“白毛仙姑”的故事帶回了延安。同年秋，在晉察冀邊區工作的林漫也將他創作的《白毛女人》的小說稿件托交通員帶給周揚，并受到周揚的高度重視。[5]2002年，周巍峙在《回想延安·1942》中寫道：“中央決定在1945年召開‘七大’，魯藝院長周揚召集前方回來的同志商量為‘七大’演出獻禮節目，當時我也參加了這個會。邵子南同志把他在晉察冀邊區收集到的關于‘白毛女’民間故事做了詳細匯報，周揚同志聽了很高興，他說……可以寫個歌劇么。當時就讓參加會議的張庚同志成立了一個創作組，負責創作和演出這個歌劇。另外成立一個話劇組負責為‘七大’演出一個反映前方斗爭的新的話劇晚會，指定我負責這個工作。”[6]這個決定下達后，由張庚負責組織領導，由邵子南、王濱、賀敬之、丁毅、王大化等人組成的創作組開始劇本的寫作，由于邵子南剛從晉察冀邊區回來，熟悉那邊生活以及關于“白毛女”的民間故事，所以大家會上討論決定由邵子南執筆。

邵子南初稿寫成之后，據王昆回憶：“請周揚同志來審看，邵本受到了他的批評。他說：‘這樣寫，這樣排，怎么能把舊社會把人變成鬼、新社會把鬼變成人的思想內容表現的好呢？從形式上看，音樂和表演上都很陳舊。我們不要洋八股，也不能不加改造地照搬土八股、封建八股。’”[7]但是，邵子南本人并不同意周揚以及其他同志的批評意見，所以他主動退出創作組并收回自己的稿件。

1945年初，張庚召集相關人員開會，討論劇本結構的框架，并決定由賀敬之執筆重寫《白毛女》劇本。當時，他們成立了劇組，編劇是賀敬之、丁毅，作曲是馬可、張魯、翟維，導演是王濱、王大化、張水華，演員是陳強、林白、王昆、張守維、李波、韓冰、王家乙、趙起揚等。每寫一場，就緊接著譜曲、排練、演出。觀看嘉賓各色人等都有，魯藝師生、干部群眾、老百姓，每次觀看結束，大家會根據自己所感所想發表意見。賀敬之回憶說：“坐在觀眾中看戲，散戲后夾在觀眾群中聽他們談話，最無拘無束，最真實寶貴的意見常常在這里聽到。另外，有時我們也直接訪問觀眾，包括干部、群眾。”[8]就是這樣一邊寫作，一邊譜曲，一邊排練演出，一邊聽取各方意見進行修改，整個過程大家都齊心協力，集思廣益，為作品更完美、更有意義地去呈現而盡心盡力，這是一種非常獨特的創作模式。

在由賀敬之執筆完成《白毛女》全劇寫作后，劇組在魯藝進行了一次總彩排，結束后，有很多人士提出批評意見，大家繼續討論修繕。由于寫劇本精神壓力大，而且時間緊張，賀敬之生病住院了，同時也考慮到他缺乏敵后根據地群眾斗爭地主的生活經驗，還有大家討論決定增寫一場對黃世仁的“斗爭會”，這需要借鑒西洋歌劇采用較為復雜的音樂形式，而賀敬之對此不太熟悉，所以就決定由丁毅執筆寫最后“斗爭會”這一場。[9]張庚在談到《白毛女》的整個創作時就曾說：“劇本是集體創作，先由邵子南寫了一個詩劇腳本無法排，后主要由賀敬之執筆寫，寫到快完稿的時候，賀敬之病了，又由丁毅寫最后一場。”[10]張庚的說法對《白毛女》劇本的執筆者進行了準確的概括。對于這種集體合作齊心協力的創作方式，賀敬之給予了充分的肯定，他曾這樣強調過：“假如說，《白毛女》有它的成功方面，那么這種‘成功’，即是在這樣一個不斷的、群眾性的、集體創作的基礎上產生。”[11]

1945年4月22日，歌劇《白毛女》在延安黨校禮堂如期演出。當時包括毛澤東、周恩來、朱德、劉少奇等在內的一千余名“七大”代表都觀看了該劇的演出，產生了熱烈的反響，轟動了整個延安。當時看劇的觀眾，幾乎無一例外都感動不已。據大家回憶，毛主席及很多同志看劇的過程中心情非常激動，那些行伍出身的硬漢們也紛紛流下眼淚。第二天，中央書記處便派人來傳達指示，據黎辛回憶：“中央書記處派人往魯藝送去三條意見，說‘第一，這個戲是非常適合時宜的；第二，黃世仁應當槍斃；第三，藝術上是成功的。’當時，中央書記處由毛澤東、劉少奇、任弼時三人組成，毛澤東同志又是中央政治局與中央書記處的主席。毛澤東看完戲后這么認真而迅速地表示意見，據我所知是前所未有的。”[12]

《白毛女》在延安的演出一炮而紅，賀敬之曾在《〈白毛女〉的創作與演出》中這樣寫道：“1945年4月，《白毛女》在延安上演了。前后共演出了三十多場，得到許多觀眾的歡迎，機關部隊及群眾大都看過了，有人連看數次。”“從《白毛女》演出的頭一天起，我們就相繼不斷地收到各方觀眾的信件，連同《解放日報》轉來給我們參考的批評文字，總計有四十余件，約合十五萬字。”

此后，《白毛女》被迅速傳到全國各地。新老解放區，甚至是國民黨統治的地區都紛紛上演。丁玲在一篇文章中曾回憶《白毛女》的演出情況：“每次演出都是滿村空巷，扶老攜幼，屋頂上是人，墻頭上是人，樹杈上是人，草垛上是人。凄涼的情節，悲壯的音樂激動著全場的觀眾，有的淚流滿面，有的掩面嗚咽，一團一團的怒火壓在胸間。”[13]可見當時產生的影響非同一般。

歌劇《白毛女》在延安首演劇照

1945年冬天，根據中央給出的意見和群眾的反應意見，賀敬之對《白毛女》劇本作進一步修改，使劇本和音樂更好地結合起來，這次的修改本榮獲1951年度斯大林文學獎二等獎，并被列入“中國人民文藝叢書”。

之后，《白毛女》又被多次修改。1950年6月，賀敬之、馬克曾在《1950年〈白毛女〉再版前言》中寫道：“幾年來，在劇本和音樂方面的修改工作就一直未曾間斷。較大的修改是1946年在張家口、1947年在東北和1949年在北京等幾次……劇本的修改工作是由賀敬之擔任的，音樂的修改工作是由馬克、劉熾、陳紫擔任的。”雖然《白毛女》的演出獲得極大的成功，但是賀敬之并未止步于此，而是根據各個地方的不同風俗、不同地區群眾的不同意見繼續修改、完善，他自己說：“這些意見使我們深感我們的社會生活經驗不夠，而群眾的生活是豐富的，我們在可能范圍內每天都繼續修改。”[14]賀敬之為此付出很多心血。

進入50年代，《白毛女》被傳到海外，而且在海外也產生了很大的影響，在蘇聯、匈牙利、捷克、奧地利、日本、越南、蒙古等國家都不同程度地引起了大家的共鳴。日本主演《白毛女》芭蕾舞劇的演員松山樹子說：“白毛女與日本農民有本質上的聯系。我確信《白毛女》中所寫的對舊社會的憎恨不單是中國人民的憎恨，同時也是日本人民的憎恨，全世界人民的憎恨。”[15]

歌劇《白毛女》的成功并不是偶然的，而是因其題材的新穎性、主題的深刻性、人物的典型性及形式的獨創性等創作特色構建起歌劇較高的思想與藝術高度。一是“它所表現的社會生活，實際上不僅僅是半封建半殖民地舊中國的農村生活向解放區新生活的演變，而是將中國整個封建社會和由于中國共產黨領導人民革命而建立起人民民主專政的新社會這樣廣闊的社會生活，將中國的歷史與現實，高度集中、濃縮于1935年冬至1938年春兩年多時間里發生在楊格村這個村莊，地主黃世仁和佃戶楊白勞這樣兩個家庭，特別是喜兒這樣一個年輕農家女子的生活命運富有傳奇性的根本變化上。”[16]二是《白毛女》提煉出了一個非常深刻的主題：“舊社會將人變成鬼，新社會將鬼變成人。”這一主題已經突破了文學與藝術的界限，拓展到歷史領域和社會領域，其所指的舊社會與新社會也不再單純地局限于當時的國統區與解放區，而是縱向延伸到其前所處的整個封建社會和其后所建的新的社會制度。“應該說，如此深刻地揭示出社會生活本質和歷史發展規律的文學主題，在《白毛女》劇本以前的戲劇創作中還是未曾見過的。”[17]三是《白毛女》塑造了一個個鮮活的人物形象，有熱情而善良的王大嬸、張二嬸和趙大叔等老一輩農民，也有年輕有血氣的大春和大鎖等青年農民，更有殘忍、貪婪、歹毒的黃世仁、黃母、穆仁智等地主階級及其幫兇。作品中塑造最為成功的兩個形象當屬楊白勞和喜兒。楊白勞是封建社會被地主階級剝削壓榨而走入絕境的農民形象的典型代表，劇中將楊白勞的命運起承轉合濃縮于短短的第一幕，將性格懦弱的楊白勞在地主階級的壓迫下走投無路后以自殺的形式消極反抗呈現了出來。而單純善良的喜兒在地主階級的一次次壓迫、侮辱與迫害中逐漸成熟，最終走向了反抗的道路。四是《白毛女》在藝術形式上具有獨創性。《白毛女》充分吸收中國各地方的民歌及地方戲，還從中國傳統戲曲、西方歌劇和芭蕾舞劇等多種藝術形式中吸收養分，最終在人物塑造、故事敘述、藝術結構、語言詞曲、舞臺設計等多個方面推陳出新，推出具有鮮明中國特色和民族風情的新歌劇。

一生的“魯藝情結”

1945年8月日本投降，抗日戰爭取得勝利。這個消息傳回延安，魯藝全院徹底沸騰，同學、老師們互相擁抱，大家歡呼雀躍，興奮不已。但是，抗日戰爭的勝利并不意味著真正的和平和解放，新區工作同樣存在重重的危險和困難。在延安學習的干部們被大批分派出去迎接新的工作。魯藝組織兩個文工團去新區開展工作，一個是華北文工團，有許多西北戰地服務團的同志；一個是東北文工團，以去綏德搞秧歌隊的同志居多。賀敬之被分到東北文工團，并隨文工團到冀中解放區的華北聯合大學文學院工作，離開了魯藝。

延安，這個中國革命的圣地、革命的搖籃，它對賀敬之的意義非同一般，即使離開魯藝，離開延安，他內心仍然一直記掛、懷念這個曾經給予他夢想、給予他力量與方向的寶地。

1956年春，賀敬之與時任團中央書記胡耀邦一同前往延安，這是他離開延安11年之后，第一次重回故地。當看到漫無邊際的黃土高原、奔流不息的滔滔延河，賀敬之內心溫暖而激動，他曾寫下這樣的詩句：

心口呀莫要這么厲害地跳，

灰塵呀莫要把我眼睛擋住了……

手抓黃土我不放，

緊緊兒貼在心窩上。

……幾回回夢里回延安，

雙手摟定寶塔山。

千聲萬聲呼喚你，

——母親延安就在這里！

杜甫川唱來柳林鋪笑，

紅旗飄飄把手招。

白羊肚手巾紅腰帶，

親人們迎過延河來。

滿心話登時說不出來，

一頭撲在親人懷……

延安人民用他們自己的方式熱情歡迎賀敬之的到來，歡迎這個離家已久的孩子歸來。

賀敬之把熟識的延安細細地觀賞了一番，看到舊貌換新顏的母親延安，他為之高興，為這片給予他“生命”的地方自豪，正如他自己在《放聲歌唱》中所寫：

而我的

真正的生命，

就從

這里

開始——

在我親愛的

延河邊，

在這黃土高原的

窯洞里！

……

因為

我是吃了

延安的小米飯

長大的啊。[18]

隨后，他還特意去到當時魯藝的所在地：橋兒溝，這個夢想起航的地方，和這里的親人們在熱騰騰的火炕上，吃油饃、炒菜，喝米酒。這樣一種浪漫，這樣一種情懷實則珍貴無比，他永遠都謹記魯藝帶給他的一切，他也關心這里的一切變化與發展。

這次的延安之行，賀敬之不僅僅用他最擅長的詩歌加以表達，而且還寫了報道《紅色旗幟下的綠色高潮》、散文《重回延安——母親的懷抱》，當然影響最大的還是詩歌《回延安》。

《回延安》全詩分為五段，第一段主要是寫自己離開延安以后再次登上故土時激動的心情，以及與延安人民久別重逢的喜悅之情，“幾回回夢里回延安”“一頭撲在親人懷”，這樣的詩句把自己對延安的懷念之情表現得淋漓盡致。第二段是寫回到“家中”的感受：“樹梢樹枝樹根根，/親山親水有親人。/羊羔羔吃奶眼望著媽，/小米飯養活我長大。”將自己與延安是“骨肉親情”毫不吝嗇地加以表達，是“小米飯”養我長大。“革命的道路千萬里，/天南海北想著你……”再一次抒發自己對延安的思念之情。第三段寫與群眾見面、吃飯、談心。“親人見了親人面，/歡喜的眼淚眼眶里轉”，一個“親人”就將賀敬之與延安百姓那種親密無間，相親相愛的關系躍然紙上。第四段是寫延安這11年所發生的變化。“千萬條腿來千萬只眼，也不夠我走來也不夠我看!”“對照過去我認不出了你，母親延安換新衣”從這兩句中可以看出賀敬之為延安母親的欣欣向榮而無比高興。第五段中賀敬之不僅寫出延安在歷史上所起到的作用，而且還表達自己不舍離開延安并且期待重來延安的情感：“身長翅膀吧腳生云，/再回延安看母親。”

右圖：收錄《回延安》的賀敬之詩集《放歌集》，1959年初版，1972年第二版

左圖：賀敬之《回延安》手稿，1956年3月9日作于延安

《回延安》這首詩里面所表達的對母親延安的赤子之情曾感動無數人，抒發了賀敬之對延安的深厚情誼，情調和諧，讀之親切，后來還被選入中學語文教材。

除此之外，賀敬之還寫下著名詩歌《雷鋒之歌》《西去列車的窗口》等等。周良沛曾說《雷鋒之歌》“不僅標志了他的詩的成就之高度，更是開一代詩風之作”[19]。《雷鋒之歌》的出現確立了賀敬之在政治抒情詩創作領域的地位。

晚年的賀敬之在詩歌創作方面開始了新的追求——新古體詩。在《賀敬之詩書集》的“序言”里，他曾說：“用的這種或長或短、或五言或七言的近于古體歌行的體式，而不是近體的律句或絕句。這樣，自然無需嚴格遵守近體詩關于字、句、韻、對仗，特別是平仄聲律的某些規定”，“不同于近體詩的嚴律而屬于寬律罷了”。這就是取新、舊詩體之長，去其糟粕而進行新的詩歌創作，開辟了新的詩歌境界。1996年出版的《賀敬之詩書集》就收錄了361 首新古體詩。

2002年，第7 屆國際詩人筆會授予賀敬之“中國當代詩魂金獎”。2003年，世界詩人大會、世界文化藝術學院授予賀敬之榮譽文學博士。這一切都是屬于他的榮耀。

在延安魯藝的哺育下，賀敬之成長為一個書寫人民的大作家和一個為人民服務的黨的干部，通過自己的文學堅守彰顯著自己藝術追求，回應著自己的文學初心。正如他后來所說：“自奔投延水，匯入黃河，滔滔萬里，雖百曲千折，從未悔少時初衷，更不改入海之志。”2004年7月，“延安精神永放光芒”大型展覽在北京展出，賀敬之來到展廳，他說：“看到這個展覽，既感到親切又非常激動，延安精神鼓舞著我的一生，我希望自己永遠都做一個有延安精神的延安人。”2018年10月，賀敬之給延安大學魯迅藝術學院題詞：“傳承魯藝薪火，踐行延安精神。”可以說，魯藝是賀敬之一生的牽掛，賀敬之是魯藝的孩子，魯藝是賀敬之的家。

注釋：

[1]丁七玲：《為時代放聲歌唱——賀敬之傳》，江蘇人民出版社，2014年版，第20、21頁。

[2]丁七玲：《為時代放聲歌唱——賀敬之傳》，江蘇人民出版社，2014年版，第21頁。

[3]《詩人賀敬之談〈回延安〉創作靈感》，http：//news.sina.com.cn/c/2011-06-28/120022719571.shtml。

[4]丁七玲：《為時代放聲歌唱——賀敬之傳》，江蘇人民出版社，2014年版，第52頁。

[5]李滿天：《我是怎樣寫出小說〈白毛女人〉的》，上海《歌劇藝術研究》，1995年第3期。

[6]周巍峙：《〈講話〉為文藝工作指明了方向》，《回想延安·1942》，江蘇文藝出版社2002年版。

[7]王昆、陸華：《就歌劇〈白毛女〉創作過程中的若干問題訪王昆》，《賀敬之文集》（第五卷），作家出版社2005年版，第252頁。

[8][9][11][14]賀敬之：《〈白毛女〉的創作與演出》，歌劇本《白毛女》，晉察冀新華書店1947年版。

[10]張庚：《我在延安的戲劇活動》，《延安文學》，1988年第4 期。

[12]黎辛：《喜兒又扎上了紅頭繩》，《文藝報》，1995年7月14日。

[13]丁七玲：《為時代放聲歌唱——賀敬之傳》，江蘇人民出版社2014年版，第63頁。

[15]田漢：《日本的松山芭蕾舞團和他們的〈白毛女〉》，《戲劇報》，1958年第6 期。

[16][17]何火任：《〈白毛女〉與賀敬之》，《文藝理論與批評》，1998年第2 期。

[18]賀敬之：《賀敬之文集》（第一卷），作家出版社2005年版，第337、339頁。

[19]馬榕：《賀敬之〈放歌集〉版本淺談》，《中華讀書報 》，2011年3月23日第14 版。