蘇州籍影評人與20世紀(jì)二三十年代中國電影

謝良靜

百年中國電影的發(fā)展經(jīng)歷了一個曲折的歷程，在這期間，蘇州對中國電影的產(chǎn)生、發(fā)展作出了重大的影響，為電影界輸送了大量的人才。從百年前中國電影序幕開端，到參與20世紀(jì)20年代上海早期電影的徐卓呆、姚蘇鳳等人，以及20世紀(jì)三四十年代在電影界大放異彩的費(fèi)穆、上官云珠、金山等著名導(dǎo)演、演員和20世紀(jì)八九十年代出現(xiàn)在影壇的錢家俊、顧長衛(wèi)這些著名編導(dǎo)等等，一直到現(xiàn)在的電影界都有不少蘇州人活躍在影前幕后。蘇州電影人用他們的才華、智慧推動中國電影事業(yè)的進(jìn)程。

20世紀(jì)二三十年代，不少的蘇州籍人士投身于電影行業(yè)并以此為終身事業(yè)，他們當(dāng)中有包天笑、朱石麟、吳永剛等文采奕奕的編導(dǎo)，王漢倫、殷明珠、夏夢、宣景琳等在內(nèi)的光彩奕奕的演員，在電影評論界出現(xiàn)了顧肯夫、周瘦鵑、徐卓呆、姚蘇鳳、魯思、唐納等人，他們通過電影評論來推動上海電影的傳播和發(fā)展。本文以20世紀(jì)二三十年代兩大電影理論陣營：20年代“鴛鴦蝴蝶派”影評和30年代左翼電影評論陣營為代表分析蘇州籍影評人的電影評論活動，并以此為基礎(chǔ)，探討20世紀(jì)二三十年代蘇州文化對中國電影評論的關(guān)照。

一、通俗性話語下隱現(xiàn)的現(xiàn)代意識與市民文化：20年代蘇州籍“鴛鴦蝴蝶派”影評人的電影評論活動

提及20世紀(jì)20年代中國電影，尤其是在電影評論領(lǐng)域，包天笑、徐卓呆、周瘦鵑、朱瘦菊、顧肯夫、徐枕亞、徐碧波、范煙橋等“鴛鴦蝴蝶派”影評人是繞不開的一個群體，他們幾乎包攬20世紀(jì)20年代中國電影評論的格局。蘇州作為“鴛鴦蝴蝶派”的發(fā)源地，培養(yǎng)了一批“鴛鴦蝴蝶派”文人，他們以獨(dú)特的文人視角、豐富的觀影經(jīng)驗(yàn)、專業(yè)的電影評論進(jìn)入電影評論界，“鴛鴦蝴蝶派”影評人成員以蘇州人居多，這種電影評論背后的文藝志趣、品格根植于蘇州傳統(tǒng)文化特色。他們把譯介來的外國電影經(jīng)驗(yàn)及電影理論與中國傳統(tǒng)文藝批評結(jié)合，又融入蘇州所特有的“閑適”“隱逸”的市民文化，更適合市民階層的口味，并且在他們的感召下，更多的通俗文人參與到電影評論的工作中。

以包天笑、顧肯夫、徐卓呆、周瘦鵑為代表的蘇州籍“鴛鴦蝴蝶派”影評人大多數(shù)文化層次較高，且較早開始接觸西方文學(xué)、電影，具有鮮明的開放意識。觀摩了大量西方優(yōu)秀的影片后，他們嘆服西方電影電影業(yè)的發(fā)達(dá)，開始將西方電影翻譯成中文，刊登在電影雜志以及報(bào)紙上，積極地向國人介紹西方的優(yōu)秀影片、電影技術(shù)、電影觀念等等，為國人了解西方電影開闊了視野。周瘦鵑發(fā)表的《影戲話》16篇中有多篇對于西方電影業(yè)的介紹：“影戲，西名曰Cinematograph。歐美諸邦，盛行于十九世紀(jì)，至今日而益發(fā)達(dá)。凡通都大邑，無不廣設(shè)影戲院十余所至數(shù)十所不等。”[1]既介紹了西方電影業(yè)的發(fā)達(dá)，又寄希望于國產(chǎn)影片的創(chuàng)作。“歐美諸邦，無不有影戲，無不有影戲院。而最盛者，尤莫如美國。據(jù)統(tǒng)計(jì)家言，一九一六年間，已得影戲院四千五百所。每日每一院中，至少有觀客八百人……則每年至少有二千八百萬鎊，從影機(jī)轆轆影片閃閃中來矣。”“返觀吾國，內(nèi)地既多不知影戲?yàn)楹挝铩６_通如上海，亦未嘗見一中國人之影戲片與中國人之影戲院……吾觀于歐美影戲之發(fā)達(dá)，不禁感慨系之矣。”[2]周瘦鵑希望國人能夠視電影為一種產(chǎn)業(yè)，對電影行業(yè)給予更多的重視，積極投入資金和人才。這些評論譯介外國優(yōu)秀電影理論，激勵中國電影事業(yè)的生長。對于西方電影技術(shù)，他們也給予了肯定，對歐美電影中的技術(shù)贊不絕口。“最近三年內(nèi)美國的影戲非常發(fā)達(dá)。講到他以前實(shí)在很貧弱……美國影戲界所以能到這步地位不能不說全是攝影監(jiān)督古里斐司氏一人之力。意大利影戲有這般勢力也全是攝影監(jiān)督茄岑尼氏一個人的力量。”他們希望借助于評論的力量，呼吁國人關(guān)注國產(chǎn)電影事業(yè)，提高國產(chǎn)影片的技術(shù)和藝術(shù)質(zhì)量。

他們對于歐美電影并非全盤接受，而是持有辯證的態(tài)度。注意到中西方文化的差異性，通過對歐美電影中進(jìn)步的技術(shù)、觀念、方法等方面的介紹和借鑒，積累一定的經(jīng)驗(yàn)后，融入對中國影壇的本土評論之中，從民族立場和傳統(tǒng)文脈汲取營養(yǎng)，以中國本土為參照建構(gòu)電影評理論體系。批判地汲取古今中外的文化藝術(shù)營養(yǎng)以呵護(hù)現(xiàn)代電影藝術(shù)和市民大眾的健康品味緊密相連，這種以中國本土為參照建構(gòu)的電影評理論體系主要表現(xiàn)為其評論中更為側(cè)重電影中的文學(xué)性、市民文化的認(rèn)同。

蘇州籍“鴛鴦蝴蝶派”影評人對于電影的關(guān)注更多在于電影中的文學(xué)性方面，這也與他們的文人身份有著密切的聯(lián)系。顧肯夫《影戲雜志》的發(fā)刊詞中，曾對電影做出定義：“影戲的原質(zhì)是技術(shù)、文學(xué)、科學(xué)的三樣。”[3]這里的文學(xué)是指影戲所能表現(xiàn)時代生活狀態(tài)的逼真性，“影戲是居文學(xué)上最高的位置的，最有文學(xué)的價值的。”[4]文學(xué)是構(gòu)成影戲原質(zhì)的重要組成部分，同時影戲的編劇需要借助文學(xué)，“他的腳本，一大半是出于著名文學(xué)家的手筆;一節(jié)一節(jié)的說明，都用極簡單，極經(jīng)濟(jì)的文學(xué)來表明;這都是文學(xué)上不可多得的價值”。[5]從顧肯夫?qū)τ谖膶W(xué)原質(zhì)的分析來看，文學(xué)對于電影的意義至關(guān)重要。同時，蘇州籍“鴛鴦蝴蝶派”影評人的文學(xué)風(fēng)格顯現(xiàn)得更為卓著，包天笑、顧肯夫、徐卓呆、周瘦鵑、范煙橋等人才華橫溢，有著中國傳統(tǒng)知識分子的文化藝術(shù)情懷。這種文人視角使其電影評論不僅富含電影專業(yè)知識的見解，更具有“詩意”的文本特色，范煙橋在《電影在蘇州》一文中，就以詩意散文的形式，介紹上海電影在蘇州放映的具體情形。20世紀(jì)20年代對于電影中文學(xué)性的關(guān)注，與中國文化傳統(tǒng)中悠久輝煌的文學(xué)歷史以及“五四”以來社會上對于文學(xué)的熱情有關(guān)，蘇州籍“鴛鴦蝴蝶派”影評人自身的文學(xué)藝術(shù)知識體系構(gòu)成會不自覺指導(dǎo)其探索。

這種本土性的關(guān)照，不僅表現(xiàn)在以鮮明的文人視角去關(guān)注電影，還表現(xiàn)為蘇州籍“鴛鴦蝴蝶派”影評人的電影評論深入近代中國社會市民的日常生活中，關(guān)注社會的現(xiàn)實(shí)人生。20世紀(jì)20年代，“鴛鴦蝴蝶派”小說是普通市民階層最主要的通俗讀物，“鴛鴦蝴蝶派”文人參與制作的電影和撰寫的影評，成為上海、北平、蘇州等現(xiàn)代都市市民生活的重要組成部分。他們的影評透過銀幕關(guān)照市民的日常生活，如1926年，范煙橋《銀幕上的真眼淚》一文：“記得攝《明星淚》的時候，秋紋正為了一件不快活的事，所以給對方幾句對白一說，說得伊悲從中來。”[6]對于市民日常生活中最為關(guān)心的明星問題，范煙橋揭示了銀幕上光鮮艷麗的電影明星背后的辛酸、悲痛，以其兒子光光對電影中章秋紋眼淚的真假為疑問展開來寫，道出女明星的辛酸和電影圈內(nèi)的黑暗。這篇影評篇幅之長，既有范煙橋與妻子、母親、兒子等家人間的爭議，也有與圈內(nèi)好友倪天人的討論，透過他們的爭議、談話，透露了社會市民對于電影文化、電影明星等不同的文化觀念，以及對于銀幕前后女性生存問題的關(guān)照。顧肯夫亦寫了多篇關(guān)于明星的文章，以滿足觀眾對于明星生活的好奇，如：《張君織云小傳》《王君元龍》《神州人物小志》《嚴(yán)小姐月閑小傳》等。這些蘇州籍“鴛鴦蝴蝶派”影評人與中國市民階層更為接近，更能體察市民的聲音，他們從市民日常生活中去構(gòu)建健康的影評文化，去引導(dǎo)中國電影事業(yè)的健康發(fā)展。看似無關(guān)緊要的閑聊，實(shí)則隱含其對社會市民日常文化的關(guān)懷。以包天笑、顧肯夫、徐卓呆、周瘦鵑等為代表的蘇州籍鴛鴦蝴蝶派影評人，深受吳文化中“文以載道”的文化影響，亦注意電影對觀眾潛移默化的教育功能，應(yīng)在通俗的、娛樂的形式中引導(dǎo)、教育觀眾，同時通過與市民的對話對電影進(jìn)行反饋、引導(dǎo)。認(rèn)為電影是“啟發(fā)民智”的最好工具，將電影視作啟發(fā)民智、教化社會的工具，將傳統(tǒng)文脈負(fù)載于影評中回應(yīng)中國電影的創(chuàng)作。

20世紀(jì)20年代，由蘇州籍電影評論者組成的“鴛鴦蝴蝶派”文人影評群體，具有較高的文化水平、開放的世界視野，在撰寫影評的過程中，他們并沒有一味地尋求與國際電影潮流同步，也沒有斷裂性地選擇“求新”，而是將西方進(jìn)步的電影技術(shù)、觀念、模式等外來電影文化資源與中國本土文脈融合，以一種市民、社會能夠接受的現(xiàn)代性大眾電影評論的形式去實(shí)施電影的宣傳、教化功能等等，為20世紀(jì)30年代的電影評論奠定了基礎(chǔ)。

二、從蘇州籍影評人魯思、唐納看20世紀(jì)30年代左翼電影評論活動的主體性、復(fù)雜性

20世紀(jì)30年代，在中國電影史上最引人注目的系活躍于上海的左翼電影評論活動，其深邃的思想，廣泛的內(nèi)容，尖銳的批評為當(dāng)時的電影評論界帶來了巨大的進(jìn)步。

作為20世紀(jì)30年代左翼影評陣地的代表人物，魯思和唐納的電影評論具有重要的理論意義和歷史價值，其鮮明的視點(diǎn)既有左翼影評的整體特征，又有蘇州傳統(tǒng)文化的隱現(xiàn)，他們同屬左翼陣營且深受蘇州傳統(tǒng)民族文化的影響，促使其走向一條民族化和革命化的發(fā)展道路。二人的電影評論又帶有主體性特征，影評風(fēng)格各有側(cè)重，相較于魯思革命性、戰(zhàn)斗性、意識形態(tài)更為濃厚的社會派影評風(fēng)格，唐納的評論風(fēng)格則更側(cè)重從影像美學(xué)的角度去構(gòu)建自己的評論體系。同一小城，同一陣營，他們影評的差異性、復(fù)雜性、主體性也為我們研究左翼電影拓展空間。

魯思是20世紀(jì)30年代杰出的電影評論家，他的一生被柯靈評論為：“魯思以影評為終身事業(yè)，鞠躬盡瘁，一以貫之。環(huán)顧影壇，未見有第二人。”[7]他的一生平凡而又絢爛，他為左翼電影評論工作的開創(chuàng)與發(fā)揚(yáng)而全力以赴，撰寫的電影評論成為中國電影史珍貴的歷史文獻(xiàn)，也為中國電影理論體系的建構(gòu)增添了濃墨重彩的一筆。1933年，唐納在《現(xiàn)代電影》發(fā)表了《硬性影片與軟性影片》一文，此后，唐納發(fā)表了多篇電影評論，這些評論，批判落后的電影思維，關(guān)于電影的藝術(shù)形態(tài)，影評風(fēng)格要言不凡、一針見血，深受讀者的歡迎。魯思和唐納的評論從多維度闡釋了中國20世紀(jì)30年代電影的發(fā)展，激勵中國電影事業(yè)的生長。

二人作為左翼影評的拓荒者，在堅(jiān)持批評的、原則的基礎(chǔ)上，兼顧對于電影本體論的批評，可透過其對于“軟性電影論”的批評體現(xiàn)二人的文藝批評原則。針對軟性電影論提出的“電影是給眼睛吃的冰淇淋”“給心靈做的沙發(fā)椅”，評論一部影片的重點(diǎn)不是內(nèi)容而是形式，其實(shí)質(zhì)就是主張“藝術(shù)快感論”和“形式悅目論”，唐納和魯思在自己評論中，針對這種觀點(diǎn)給予了批判。如1932年魯思聯(lián)合王塵無等人發(fā)表在《電影與戲劇》上關(guān)于《人道》的批評，認(rèn)為《人道》宣傳封建禮教，毒害觀眾和電影市場。魯思對于“軟性電影論”提出的“藝術(shù)快感論”發(fā)起了更為猛烈的進(jìn)攻，在《軟性電影是鴉片煙和紅丸》一文中，尖銳地指出：“軟性電影是人民的鴉片煙！也許是比鴉片煙更毒的紅丸！《化身姑娘》底編劇者，標(biāo)準(zhǔn)軟性紳士黃嘉謨，販賣了鴉片煙與紅丸”[8]，對于劉吶鷗等“軟性論者”所謂的“一部影片藝術(shù)上的成功與否，卻與意識形態(tài)少有關(guān)系”的娛樂至上的觀念進(jìn)行了批評，指出“軟性論者”所謂的“藝術(shù)至上”的電影理論實(shí)質(zhì)上是脫離現(xiàn)實(shí)的觀念論。唐納在《目前中國電影的幾個傾向》一文中，通過對《歸來》《春蠶》《母性之光》《戀愛》等幾部影片的比較分析，闡釋了“藝術(shù)是客觀存在的反映……因而在藝術(shù)里不僅要表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)是怎樣，而且要表現(xiàn)出應(yīng)當(dāng)怎樣”[9]唐納在《清算軟性電影論》也指出：“對于一部電影作品的正確評價，應(yīng)該是用在電影藝術(shù)的形象里所表現(xiàn)出來的客觀現(xiàn)實(shí)——社會的真實(shí)程度為基準(zhǔn)的。”[10]這一理論批評文章針對劉吶鷗等人脫離現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的觀念論進(jìn)行批評。“‘沒有生活，也就沒有藝術(shù)。……作家不應(yīng)該滿足停留在觀察這一階段上，而應(yīng)該跑進(jìn)社會群去，生活在那里頭，呼吸在那里頭，并且必須更進(jìn)而成為急劇進(jìn)展中的‘時代之車輪的推動者。”[11]魯思呼吁電影作家走出象牙塔，走向群眾，向現(xiàn)實(shí)積極邁進(jìn)，這一電影理論批評觀念與左翼電影時期現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念是相契合的，這樣的立論基礎(chǔ)借鑒了蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義電影理論。

同時魯思在《怎樣克服電影評論上底形式與內(nèi)容的分離論》中也論及電影評論內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系，“藝術(shù)，一切的藝術(shù)，都是用活生生的具體的形象來表現(xiàn)那‘客觀存在的現(xiàn)實(shí)底反映”“在電影評論上，把影藝作品底形式與內(nèi)容分離為個別的問題，那是電影評論上的最嚴(yán)重的錯誤”[12]，內(nèi)容與形式的關(guān)系，是電影評論必涉及的理論問題，他正確地指出，在電影中，內(nèi)容與形式是不可分離的。他的不足在于對形式的重視不夠，不能全面地認(rèn)識到內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系，此當(dāng)別論。

魯思和唐納的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀，主張藝術(shù)應(yīng)反映真實(shí)的社會生活，以內(nèi)容決定形式為批評基準(zhǔn)，在關(guān)于內(nèi)容與形式的具體闡釋中，二人又稍顯不同。魯思與左翼大多數(shù)影評人的觀點(diǎn)保持一致，“內(nèi)容與形式是不可分離的一體，內(nèi)容決定形式”，在電影中，內(nèi)容與形式是統(tǒng)一的，只能在內(nèi)容與形式對立統(tǒng)一的基準(zhǔn)上去理解影片。唐納反對夸大形式之于電影的作用，但并未完全否定形式的必要性：“內(nèi)容不僅是‘也許先行于形式的……形式也有其能動性：‘形式疲憊的時候，內(nèi)容也為之枯死”“不經(jīng)過形式，不能把握內(nèi)容。”[13]相較于魯思更偏重強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的一體性，唐納更為客觀地看到形式存在的必要性，對于內(nèi)容的影響意義，它能反作用于內(nèi)容，影響內(nèi)容的表達(dá)。在唐納的評論文章中鮮見有偏激的觀點(diǎn)，一個中國傳統(tǒng)文人的謙遜與坦蕩在他理論文章的字里行間中都有顯現(xiàn)：“重新來估計(jì)他自己的理論與所不喜歡的別人的藝術(shù)論，在那里設(shè)置公平的無成見的結(jié)論是必要的”“也許我的考察包含著不少的錯誤”[14]在《思想，山水，人物》一文的最后，唐納坦率提出希望不同藝術(shù)主張和思想觀點(diǎn)能夠展開廣泛的討論，追求真理。

二人從蘇州到上海，都受到了進(jìn)步文學(xué)的影響，并且在中國共產(chǎn)黨黨員的引導(dǎo)和支持下，接觸馬列主義文藝觀，新舊觀念產(chǎn)生激烈的沖突，急于想要通過評論改變中國電影現(xiàn)狀的魯思，更有意識地接近馬列主義文藝觀，批評亦呈現(xiàn)出更為鮮明的革命性、意識形態(tài)性。注重影評中的意識形態(tài)和價值判斷，更為強(qiáng)調(diào)電影的社會功能，是風(fēng)格豪放的社會派電影評論;從小深受中國傳統(tǒng)文化熏陶，當(dāng)時蜚聲文壇的唐納，影評風(fēng)格與夏衍更為相近，側(cè)重電影影像美學(xué)的建構(gòu)。如1937年唐納發(fā)表在《聯(lián)華畫報(bào)》上的《畫面的構(gòu)圖》，圖文并茂地從“形體之配合”和“精神上的配合”兩方面進(jìn)行分析，“畫面，不僅因?yàn)樗且粡堄捌械幕締卧覍τ趧≈腥藗€性之描繪，空氣之安排，Montage之連接等確實(shí)是有著很大的聯(lián)系”[15]，魯思從專業(yè)技巧方面分析電影語言的特征，有著扎實(shí)的電影專業(yè)知識。人文和文學(xué)方面的修養(yǎng)，加上扎實(shí)的電影影像專業(yè)知識，使得魯思的評論更有專業(yè)優(yōu)勢。魯思和唐納同是蘇州籍，同一理論陣營，從他們影評的差異性、復(fù)雜性、主體性，可看到左翼影評人亦非眾口一詞，各人觀點(diǎn)有變化、差別，對待20世紀(jì)30年代左翼電影評論理論應(yīng)持以辯證的觀點(diǎn)去研究。

在中國電影史中，20世紀(jì)30年代這一時段的中國電影受到戰(zhàn)爭的重大影響，對電影的社會作用提出了新的要求，關(guān)于電影觀念的論戰(zhàn)是“軟硬之爭”的焦點(diǎn)，魯思和唐納作為左翼理論陣營的代表人物，透過二人可以看出左翼理論從中國實(shí)際出發(fā)，提出電影的社會意識形態(tài)和功能論，在內(nèi)容和形式上要求統(tǒng)一的觀點(diǎn)。魯思和唐納作為左翼影評的代表人物，其電影評論有著重要的史學(xué)意義，為后代電影史學(xué)家研究中國電影理論評論體系奠定了重要的基礎(chǔ)。在“重構(gòu)電影史”的史學(xué)建構(gòu)藍(lán)圖下，分析魯思、唐納的電影評論活動，對左翼電影運(yùn)動提出新的思考。遺憾的是，由于種種原因，保存下來的電影理論評論成果十分有限。

三、文化訴求：“吳”文化對于20世紀(jì)二三十年代蘇州籍影評人的影響

蘇州文化內(nèi)涵豐富，文化品味超群，具有包容性、開放性，將傳統(tǒng)文脈與現(xiàn)代意識融合，這種文化訴求也給20世紀(jì)二三十年代的電影評論體系以啟迪和教益。同時，蘇州文化有著厚重的歷史沉淀，對于不同的文化層次，蘇州又能給予多方面的審美關(guān)照，歷久常新，這種文化魅力給予中國電影以滋養(yǎng)。20世紀(jì)20年代，蘇州文化以極大的包容性接納了電影這一西方現(xiàn)代文明，并且用其獨(dú)特的市民文化關(guān)照連接了中國傳統(tǒng)文化與外來文化，使得國產(chǎn)電影更容易被大眾所接受。“鴛鴦蝴蝶派”文人的批評在價值取向上接續(xù)的是蘇州傳統(tǒng)文脈中注重凡俗人生、市井民情的一脈。20世紀(jì)30年代，中國處于內(nèi)憂外患之中，蘇州籍影評人魯思和唐納隱藏自己傳統(tǒng)文化中的“傷春悲秋”，用電影評論指出電影應(yīng)承擔(dān)的功能。將電影提升至“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”的文以載道高度。

吳地文人積淀的逍遙哲學(xué)和隱逸精神對“鴛鴦蝴蝶派”電影、影評人的理論結(jié)構(gòu)有著直接的影響。“姑蘇城外一茅屋，萬樹桃花月滿天”，這樣一種隱逸、休閑、逍遙的人生態(tài)度反映在電影制作、電影評論中就是側(cè)重一種休閑娛樂的市民文化的關(guān)照。文化源流上，電影是舶來品，異于中國傳統(tǒng)文化，20世紀(jì)20年代源于蘇州的鴛鴦蝴蝶派文人開始進(jìn)入上海電影界，將電影這一舶來品與鴛鴦蝴蝶派中的通俗文學(xué)、市民文化緊密聯(lián)系，創(chuàng)造了一批符合市民趣味的影片，體現(xiàn)民族的審美趣味和審美理想。隨著大眾傳媒的興盛以及特殊的政治語境的影響，極大地刺激電影文化的娛樂屬性，在這種背景下，“鴛鴦蝴蝶派”文化對于電影的影響不亞于戲曲對于電影的滋養(yǎng)，電影進(jìn)入中國文化體系，浸潤著民族的文化精神，中國電影理論在很長一段歷史時期將電影依附于戲劇和文學(xué)是有歷史依據(jù)的。在上海謀生的這批“鴛鴦蝴蝶派”文人有著濃厚的蘇州情結(jié)，他們不自覺地去關(guān)注蘇州電影的發(fā)展?fàn)顩r，蘇州文化的精神也會在他們的評論、創(chuàng)作中時常顯現(xiàn)。民間情懷、市民文化是蘇州籍“鴛鴦蝴蝶派”影評人背后隱藏的蘇州文化關(guān)懷。

20世紀(jì)20年代蘇州在中國電影界的地位極高，范煙橋在《電影在蘇州》一文中指出：“倘然把各地看電影的人數(shù)統(tǒng)計(jì)起來，我們蘇州的位置，決不在三名以后的——除掉上海——中間有一個原因，那些攝外景的，為了距離較近的關(guān)系，總喜歡到蘇州來”[16]由于地理因素，蘇州與上海的聯(lián)系非常緊密，促進(jìn)上海電影的發(fā)展。

蘇州歷來重教崇文，文化的傳統(tǒng)淵源深厚。自古以來，吳地文化有“關(guān)懷時政”的優(yōu)良傳統(tǒng)，在關(guān)懷時政的風(fēng)氣中，蘇州文人亦會創(chuàng)作一些“感時之作”，這方面也給電影評論者以教益和啟迪。在對電影功能的認(rèn)定上，不論是蘇州籍“鴛鴦蝴蝶派”影評人還是蘇州籍左翼影評人都強(qiáng)調(diào)通過電影啟發(fā)民眾、教化社會，反駁電影娛樂至上，反對黃色低俗，批判外國電影中的反動現(xiàn)象。前者側(cè)重于從文人視角、市民文化的角度對于電影進(jìn)行評論兼論電影的教育功能，不過是將關(guān)心時政的文字從詩文擴(kuò)展到電影評論中。后者則側(cè)重于從革命性、意識形態(tài)等方面進(jìn)行評論，更為強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)肩負(fù)的社會功能。深受蘇州傳統(tǒng)文化中的“關(guān)懷時政”“文以載道”的影響，二者都側(cè)重電影功能論的強(qiáng)調(diào)，尤其是左翼影評人。

魯思和唐納受到了良好的蘇州傳統(tǒng)文化的熏陶，后輾轉(zhuǎn)到上海，開始接觸進(jìn)步文學(xué)，在夏衍、田漢等中國共產(chǎn)黨黨員的引導(dǎo)和支持下，他們開始接觸馬列主義，用馬列主義文藝觀去關(guān)照電影。這種新觀念激烈地沖擊著舊有觀念，傳統(tǒng)知識分子“傷春悲秋”的心緒被深藏，受蘇州傳統(tǒng)文化中的“文以載道”的影響，使其更為側(cè)重強(qiáng)調(diào)電影的教化功能。唐納在《抗戰(zhàn)電影》發(fā)刊詞中：“他們曾經(jīng)不斷的努力，要求開末拉為中國人民的解放斗爭服務(wù)，并且在困難的環(huán)境中用開末拉的筆寫出了若干的國防意義的作品。”[17]20世紀(jì)30年代的電影受到戰(zhàn)爭的重大影響，民族意識的覺醒引發(fā)了唐納、魯思為代表的左翼電影評論者對電影的意識形態(tài)表現(xiàn)和電影的社會作用提出新要求。

魯思在《寄電通的戰(zhàn)士們》一文中指出：“電影是教育，電影是宣傳;在整個的藝術(shù)領(lǐng)域中，電影是最有力的武器。”[18]用馬克思主義文藝觀把電影與中國社會的關(guān)照聯(lián)系起來，闡釋電影應(yīng)承載的社會、時代使命，電影應(yīng)與現(xiàn)實(shí)生活緊密聯(lián)系。魯思在《寄電通的戰(zhàn)士們》對于電影功能的強(qiáng)調(diào)：“開麥拉戰(zhàn)勝一切的惡勢力和黑暗。”[19]更為直接地強(qiáng)調(diào)電影的功能論。唐納更為強(qiáng)調(diào)電影的反帝反封建功能：“每一個忠于藝術(shù)，要求進(jìn)步的電影作家……負(fù)擔(dān)起反帝反封建反宗教迷信的任務(wù)”[20]在《抗戰(zhàn)電影發(fā)刊詞》中，唐納又明確地指出，電影應(yīng)該為革命戰(zhàn)爭服務(wù)：“要求開末拉為中國人民的解放斗爭服務(wù)……開麥拉戰(zhàn)勝一切的惡勢力和黑暗”，側(cè)重于以影評鼓動觀影群體。在《思想，山水，人物》一文，唐納也指出藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的問題，“‘現(xiàn)實(shí)的必然是正確的，正確的必然是現(xiàn)實(shí)的……作家只有去嚴(yán)肅的透視現(xiàn)實(shí)，才能把握真理……只有忠于客觀現(xiàn)實(shí)才能忠于藝術(shù)家的良心”[21]，他希望電影能夠肩負(fù)起它的社會功能，電影應(yīng)該走進(jìn)現(xiàn)實(shí)，走進(jìn)群眾，反映時代的疾呼。他要求藝術(shù)家忠于現(xiàn)實(shí)，“只有愈接近生活，愈真實(shí)的作品才能感動人心”[22]，對于電影藝術(shù)來說，真實(shí)反映生活，揭示嚴(yán)肅的人生主題是必要的。以魯思和唐納為代表的左翼影評人認(rèn)為電影在民族危亡的關(guān)鍵時期，應(yīng)成為爭取民族解放的強(qiáng)大武器。魯思提出：“電影決不是什么玩意兒，它是一種教育，一具武器———比槍炮更有力的武器”。可見左翼影評人認(rèn)為電影應(yīng)承擔(dān)揭露社會現(xiàn)實(shí)的黑暗，教育民眾，民族救亡功能。這種“功能論”“工具論”的理論觀念源于蘇州傳統(tǒng)文論觀，“文以載道”規(guī)定了電影等文藝要肩負(fù)起教育大眾、教化社會的使命。

20世紀(jì)二三十年代的上海是“大眾文化集中生產(chǎn)和消費(fèi)溫床”，[23]作為一座以移民為主的現(xiàn)代化都市，上海對于蘇州有著強(qiáng)烈的文化認(rèn)同和依賴。上海特有的文化土壤激發(fā)了以包天笑、徐卓呆、周瘦鵑、魯思為代表的蘇州籍影評人內(nèi)在的地域文化潛能，從而成為20世紀(jì)二三十年代電影評論界的主力軍。并且同一地理區(qū)域，同一文化語境之下，蘇州籍影評人在不同的歷史階段對于市民文化和“政治傾向”有不同的認(rèn)同，這不同中又包含著對于電影教育功能的共同關(guān)注。通過對20世紀(jì)二三十年代蘇州籍影評人活動的梳理，可以重新審視20世紀(jì)二三十年代電影評論的主體性、復(fù)雜性，從而認(rèn)識到蘇州文化對于電影理論體系建構(gòu)的關(guān)照。

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