視覺敘事：舞臺美術的敘事系統構建

狄 野

當代舞臺美術 （以下簡稱舞美）是一種視覺藝術與演出藝術深度融合的跨界藝術形式。從敘事學的角度來看，舞美是由文學、導演、表演、舞美、音樂等共同構成地面對在場觀眾演出的敘事藝術。演出空間中的布景、燈光、影像、道具、服裝、化妝等媒介都是表演動作的參與者，亦可視為敘事元素。隨著經濟社會發展和新媒體技術的廣泛應用，演出藝術的視覺因素和媒體因素更加凸顯，還出現了許多與展覽、慶典、儀式、旅游、游戲、甚至餐飲等服務業相融合的新形態。許多作品以舞美及特定故事空間環境為創作出發點和依托，呈現出與生活形態一體化的特點。當代舞美的敘事形式是導演創作語匯的重要組成部分，也成為各類演出創作的出發點之一。舞美設計師在重構文本、角色和空間環境等演出要素的過程中，實際上也承擔了 “演出作者”的功能，扮演了越來越主動的 “導演”及策劃者角色。

一、舞美敘事系統

舞美系統是演出敘事最重要的表現元素，舞美敘事研究也是戲劇 （演出）敘事研究的重要領地。在戲劇等演出敘事過程中，多個敘事者 （創作者，隱含的敘事者，在場的敘事者）通過演出敘事的媒介載體，將演出信息、意識形態、故事內涵等內容在一個特定的戲劇時間和空間向度里傳達給觀眾 （受述者），而當代舞美獨有的多類型、多層次的藝術形式與語義結構 （敘事形態、語法修辭）構成了演出文本與藝術話語的豐富性和延展性。從圖1系統模型中可以看出舞美敘事過程是圍繞創作者、媒介、作品和觀眾的一個立體的、開放的、動態的、多維的交互傳播模型。

文藝作品的敘事經歷了從原始圖像敘事到面對面的口語敘事，到印刷技術發展形成的文字書寫敘事，再到數字傳播技術的跨媒介敘事的發展歷程。從其本質來說，敘事就是傳者通過系列信息的相互轉換 （具有豐富的情節）向受眾傳播 （講述）的過程。不同類型敘事過程都是信息傳播的過程：即 “什么樣的人”通過 “什么樣的方式”在 “說什么樣的故事”給 “什么樣的人”聽。當然，敘事在信息傳播過程中還會受到歷史脈絡、文化語境、社會政治或敘事主題等等的限制，不同的敘述者也會有自己不同目的、意志，從而選擇獨特的敘述視角、敘事結構、敘事 方法等等。

圖1 舞美敘事系統模型

在信息傳播敘事的發展進程中，1948年美國學者拉斯韋爾 （Hard Dwight LasswellL）首次撰文并提出了著名的 “5W”傳播模式理論，盡管這還是一種單項的線性傳播模式，但對當代傳播學發展意義深遠。無論是人際傳播、大眾傳播、分眾傳播還是沉浸傳播，不同的傳播模式都離不開這五個基本要素：即誰 （Who），媒介 （Say What），對誰（Whom），渠道 （In Which Channel），取得的效果 （Whin What Efect）。這個模式正好對應了信息傳播過程中五大傳播語境：控制研究、內容分析、受眾研究、媒介研究和效果研究。顯然，這對于推進認識文化傳播為表征的舞美藝術實踐具有很強的指導意義。

圖2 信息傳播過程中的敘事研究

舞美敘事研究完全可以對應當代傳播學研究的基本內容。從圖2中可以看出來，美國學者拉斯韋爾所創立的五個基本傳播要素分別在傳播過程中承擔了各自的職能：

（一）誰是傳播者？信號源的發射者是敘事傳播中的核心要素。（個人或集體信號的加工和組織者，還包括了受眾。）演出作品中除了劇作家、演員 （角色）、觀眾和導演是敘事信息發射者外，舞美 （影像、空間、行為等藝術媒介）同樣承擔了戲劇敘述者的功能（在場或不在場），這種敘述功能還在不斷被強化。

（二）說什么？藝術作品是由系列語言或非語言傳播信息共同構成的主題內容 （關涉技術、藝術和傳播三個層面，其中包括了敘事主題、敘事結構、創作方法、傳播話語等。）舞美敘事體系也一樣，敘事內容是由舞美系統 （視聽文本和語義文本）與其他敘事要素共同 （演員、導演、劇作等）建構的藝術主題 “文本”。

（三）通過什么渠道傳播？舞美必須要通過媒介載體才能實現其敘述的在場。新媒體時代的技術與媒介載體越來越豐富，媒介對于文化傳播的影響意義深遠。事實上，世界舞美觀念變革也是新媒介發展的結果，這是舞美敘事與傳播的核心要素。

（四）向誰說？觀眾作為信息傳播的接受者，是演出敘事的核心要素。在舞美創意過程中，不僅要讓受眾參與到戲劇敘事中，增強 “戲劇閱讀”黏性，從而增強敘事文本的體驗性，同時，舞美家在設計中需要從受眾的審美、消費習慣中找到靈感與切入點。在體驗經濟時代，觀眾 （消費者）研究對于整個文化內容生產、傳播機制、平臺建設、產業發展都是一個不可回避的戰略性問題。

（五）有什么效果？所謂效果，在傳播學中是指所傳播的信息使受眾產生的綜合反映，包括心理、生理和行為等多方面的反映，這是衡量信息有效性傳播的重要標準。在演出創作中，優秀的舞美作品的內容生產往往會給觀眾留下深刻的印象；文化 （戲劇戲曲）傳承與創新要進行從內涵到形式的整體性審美轉換，文藝工作者需探索一條適應當下信息傳播語境的創作路徑，創作出更貼近時代、貼近受眾行為與情感的作品。因此，對于藝術傳播效果的研究也是導演、舞美工作者必須正視的問題，它不僅涉及藝術創作的問題，也是市場的，更是當下文化傳承方面考慮的重點問題。

二、舞美敘事系統的核心要素

舞美敘事的傳播過程是：舞美創作者（包括導演、觀眾等隱藏作者）依據一定的敘事規范、視覺語法和相關規約，組織、聯合以及排列一套編碼，并通過語言或非語言符號構成的跨媒介載體，組織起語義和視聽文本所共同構成的敘事文本信息，并施動于觀眾。觀眾在解碼過程中將信息反饋給敘事主體，有時也會參與至敘事主體中，這個過程不是一個循環圈，而是不斷重復、再重復的過程，我們可以把它比作是個螺旋形的敘事流。不過，在敘事和觀眾接受信息的過程中，還會存在著眾多影響傳播的噪音 （技術和審美的等），作為創作主體的舞美工作者需要預見和排除影響演出敘事傳播的噪音，不斷調整敘事 （技術或藝術的）結構方式與敘事手段。

（一）創作者要素

任何敘事行為都會有敘述主體，敘事主體是信息發出的源頭，它也是被霍爾 （Granville Stanley Ha）稱為的 “編碼者”。從權力意識形態來說，敘述主體有權力決定敘事文本的類型和敘事視角等，敘述者研究也是各種敘事體裁研究問題的出發點。美國學者杰拉德·普林斯 （Gerald Prince）認為：“敘述者是文本所可刻畫的那個講述者，每一個故事中必須要有一個或數個敘述者，他可以是故事外也可以是故事內的；可以是已公開的和非公開的，并可以與受述者保持一定距離。”普林斯還認為： “敘述者與隱含作者（impled author）的區別是：隱含作者是不會詳述情景與情節的，他只負責組合、布局，不會將它刻畫在文本中，敘事強度有時很模糊有時卻很清晰。”①［美］杰拉德·普林斯：《敘述學詞典》，喬國強譯，上海：上海譯文出版社，2011年版，第154—155頁。比如在文學作品中，作者有時是被遮蔽的、看不見的，真正的作者是通過隱藏在語言與非語言本文背后的節奏、修辭及其他語言形式來替他說話和出場的。作者是作品語言情感的書寫者，需要通過一定外在的敘事載體去體現。（包括意識形態、身份認同等）

在戲劇等演出敘事中，也必須要也會有一個敘述主體。那么誰承擔了戲劇演出的敘事主體呢？劇作家？導演？舞美？還是受眾？近幾年來，舞美設計發展出現了越來越多的“作者”傾向，它的合法性在哪？

一般認為，文學劇本是由編劇完成的；演員的任務是在有限的物理空間里創造了一個具有審美特色的角色；舞美設計則要完成包括布景、化妝、服裝、道具、音響等視覺元素的建構；作曲家需要完成戲劇演出的音樂部分；舞蹈家或演員要營造一個演出動作空間。導演的職能則是：將劇本 （文本）、舞美 （視覺）、舞蹈和演員 （肢體動作）、樂曲（聲音）所有的要素整合組織在一個戲劇表演系統里，這個表演系統就是演出文本。在演出文本中，將各個元素適當配比，從而造就不同的藝術張力及他們之間的協作關系，并由此形成不同的敘事結構和戲劇風格，導演很自然地成為這個張力結構的組織者和推動者。梅耶荷德 （Vsevolod Meyerhold）、布萊希特 （BertoltBrecht）等導演在早期都表述過相關命題，都沒有相關的理論支持。戲劇符號學家胡妙勝教授撰文指出：“文本結構是一個自足封閉的符號系統，戲劇的演出文本則是由語言與非語言符號文本共同構成的。其中戲劇文學文本是一種語言符號，而布景、燈光、音樂、道具等都是非語言符號文本。”在他看來，文本的結構是一種由字、詞、句、段落與篇章組成的自我封閉結構。舞美、音樂等非語言符號由于缺乏自主性與封閉性，只能稱之為語句與句列。同樣，劇本里臺詞因為由演員演繹，被打破了其原有的獨立性，而文本的封閉性結構也因此失卻。演出藝術就像一部交響樂，各個 “聲部”語言的開放性和獨立性使其都不可能成為整體演出的作者，因此只有 “指揮”才能成為整個交響樂演出的權威作者。導演是通過場面調度，協調各要素關系完成了演出寫作的。①胡妙勝：《導演——演出文本的作者》，《戲劇藝術》1996第2期，第16頁。20世紀50年代前后，學界盛行作者主義創作理論。比如在電影領域，電影導演和劇作家一樣都是電影價值的源泉，導演是依靠攝像機的畫筆來敘述事情，導演的場面調度不是簡單的組織形式而是真正意義上的電影寫作。法國電影學者安德烈·巴贊 （AndréBazin）也認為：“電影到了 ‘導演寫作’的時代。”曼弗雷德·雅恩 （（Manfred Jahn）則認為：“對于一部虛構作品來說，敘事層面一共有三個，每個層次都各自有自己的特點和結構。作者（導演）與觀眾之間的交流屬于第一層次，是非虛構的敘事層。其他兩個層次角色敘述、人物交流屬于虛構文本內部的兩個層次。不管第一人稱，還是第三人稱，小說等文學敘事有明確的敘述者；而戲劇、電影等虛構文本中，由于缺乏中間的交際系統，敘述者可以是作者，也可以不是 （可以是角色、圖像）。20世紀70年代，作者主義文化理論思潮逐漸淡去，在廣義的敘事概念中，對敘事者構成要素又進行了寬泛的定義，作者概念被 “人格敘述者”所代替，四川大學趙毅衡教授針對不同敘事體裁提出了 “框架—人格”②穎琳：《敘事學研究》，北京：北京大學出版社，2013年版，第40頁。的廣義敘述者概念。對于繪畫、攝影等圖像敘事，圖像中的抽象人格不一定顯性存在，而是一種被賦予 “人格存在”下的敘事潛力。③易容：《圖像符號學》，成都：四川大學出版社，2014年版，第115頁。也正如蘇聯學者克茲洛夫 （Kozlov）指出的： “電影導演是影像背后隱藏的敘事者，他或缺席或不顯性。”實際上，這種抽象的 “人格”化敘事者是當代社會知識積累的文化范本持有者。因此，這個敘述主體可以包含隱藏作者、故事敘述者 （演員扮演、圖像敘事）、觀眾和文本等等。上海戲劇學院湯逸佩教授認為：“當導演獲得了舞臺演出絕對權利的掌控后，會動用任何可以表征自己在場的元素構建自己的戲劇話語，我們可以把演出敘事 （舞臺敘事）看成一個獨立的敘事文本，而不是文學的附庸。”④湯逸佩：《敘述者的舞臺》，北京：中國戲劇出版社，2006年版，第67頁。觀眾在閱讀其敘事話語的過程中感受到了演出作者 （導演）的在場。

戲劇敘事 （演出藝術）是綜合藝術，包括劇本、導演、演員、舞美等綜合系統，其敘事模式也涵蓋了所有的敘事形式，有語言的劇作敘事，也有非語言的視覺敘事等等。在20世紀導演制度確立前，劇作家和演員是戲劇敘事的主要作者，由此涌現了很多著名的演員和劇作家，而舞美在演出中還只是個“裝飾品”。20世紀導演制度又將文學敘事推向了演出敘事的另一個高峰，導演成為戲劇系統中各個要素的組織者和 “演出作者”（隱含作者）。優秀的導演善于與舞美 （燈光、化妝、服裝、音響等）、編劇、演員等主創者合作碰撞出火花，也會從他們各自的金點子里汲取養分，獲得意想不到的效果。從20世紀初的西方舞美革新運動開始，舞美觀念始終走在了戲劇發展和改革的前列，舞美的各種新觀念、主義交替影響，其在戲劇領域的重要性顯而易見，它參與敘事的功能逐漸被學界接受，舞美通過服裝、布景、燈光、新媒體影像等綜合視聽系統鏈接起演員動作成就了一種活動視覺藝術，它可以渲染氣氛、表述環境、參與敘述，從無聲的 “造型”變為有聲的敘述者。舞美表現的豐富性不僅呈現于藝術形式的表層結構中，而且隱藏于視覺藝術內部的深層結構中。當前，新媒體技術高速發展，全世界形成了一個由互聯網建構起來的異質空間，舞美創作空間與概念外延大大拓展，“去物質化”的舞美創意趨勢必將使得設計師要將更多精力放在戲劇內容規劃、演員調度甚至整個演出宣傳創意等方面，這種整體式創作模式與導演工作模式相似。表演藝術的特質決定了舞美跨界融合創作觀念的運用，舞美在演出敘事中扮演了越來越多的 “導演”角色。從近幾次布拉格國際舞美展來看，舞美作為 “演出作者”的創作傾向已經成為世界舞美的發展趨勢，從某種程度上說，這種趨勢也契合了后戲劇時代創作去 “中心化”和 “一元化”的創作模式。舞美不僅僅只是起到提示地點、渲染氣氛、塑造人物形象等輔助性作用，當代舞美就是為了用視覺講故事。因此，世界舞美發展出現了 “設計表演并行”創作與設計教育模式的創新。由此帶來對當代舞美觀念、設計方法、戲劇教育理念等諸方面的變革與挑戰。①劉立濱：《世界當代舞臺美術發展趨勢與教學探討與思考》，《藝術教育》2008年第7期，第5頁。“設計與表演并行”的舞美就要求對整個表演過程中的信息進行系統編碼，它已經不僅是在執行戲劇表演中的一種藝術職能，而是作為重要的敘事媒介與演員動作、角色表述、情節走向、導演場面調度并行的整體藝術創作系統而存在。舞美設計師成為戲劇演出敘事的隱藏作者，它可以以最新科技成果為技術支撐，由劇場空間中的裝置、圖像、肢體等諸多敘事傳播媒介來實現其在場，體現出舞美設計師的認知與價值觀，當然這些工作也可以由表演者、導演甚至觀眾共同完成。因此在當代國內外演出創作中，出現了諸如羅伯特·威爾遜、李六乙等導演融編導、舞美為一體的創作新模式和像克雷莫夫、喬治西平、王歡等舞美家以總導演身份完成戲劇創作已經司空見慣的跨界現象。

演員扮演的角色與被卷入故事中的觀眾是戲劇故事層面中的主要敘述者或者是真正作者的代言人。導演則是隱藏的敘述主體，舞美是戲劇敘事的 “演出作者”觀念又將舞美家定位于 “導演式”的敘述作者角色。如果把演員肢體表演、參與的觀眾看作是一種視覺符號，那么戲劇就是一種廣義的視覺藝術。一方面，當代舞美在以圖像敘事為表征的領域里可以釋放出 “洪荒之力”。另一方面，舞美敘事的創作觀念不能理解為是要向導演、劇作家爭奪作者話語權，相反，這種“出位之思”的 “設計與表演”并行的敘事設計路徑，正好契合了后現代戲劇去除 “一元化”（是導演、劇作家還是舞美掌控權話語權？）創作思維的發展趨勢。舞美敘事與導演場面調度一樣，需要組織可以表征戲劇話語的設計信息流，從而建構起文本與作者的價值體系，這種整體創作意識有助于舞美與演出系統的深度融合，極大地擴展了藝術話語傳播的深度與廣度。

（二）媒介要素

加拿大學者麥克盧漢認為，媒介即是人的延伸。人因為媒介改變了時間和空間關系，人的各種感官能力得到了進一步加強。如：汽車是人類雙腳的延伸；機械印刷媒介是人類文字線性思維的延展，人類智慧文明由此獲得了發展；廣播是人類聽覺的延伸；網絡、VR/AR技術是人類全感官的延伸，世界、民族、群體之間的距離因之慢慢消失……那么作為表演藝術中的媒介是不是舞美家、導演、設計語言、價值觀體現的延伸？

媒介是信息傳播的交際載體，除了面對面交流的口語媒介還包括通過以機械印刷紙媒傳播的圖書、雜志、報刊等；通過電子媒介傳播的電視、廣播、電影等；通過數字媒介傳播的數字書、互聯網、移動網絡、VR/AR媒體等。全世界進入到一個從媒介所有權、媒介形式，再到媒介功能一體化的媒介融合時代，跨媒介傳播顯現了巨大潛力和威力。當前，傳統媒介與的新媒介再一次深度融合，成為當代藝術傳播的重要態勢。

以口語、文字及圖像為傳播符號的基礎敘事媒介，經過漫長的發展，逐漸演變出各種現代媒介形式，產生了眾多藝術敘事樣式，它們可以單項發展，也可以三者相互融合產生共時性的跨媒介敘事形式。音樂用節奏快慢和旋律來表述情感；小說用文字語言來講述故事；繪畫可以用線條、色彩來描繪形象；數字媒體藝術又融文字、圖像、聲音等多種媒介來講述故事；VR技術又把媒介傳播推向了另一種全感官體驗敘事的境界。在這些敘事媒介演變過程中產生了像繪畫、書法、戲劇、影視、說唱、新媒體藝術、動畫、攝影等多種藝術形態。毫無疑問，敘事存在著我們生活、新聞、教育和藝術創作中，敘事不僅可以通過語詞，同樣可以通過視覺的圖像來表達。正如法國學者羅蘭·巴特 （Roland Barthes）在 《敘事作品結構分析導論》中所指出的：“這個世界的敘事數不勝數。首先，用以敘事的各種形式數量驚人，好像任何材料都可以講述故事：口頭、書面的談話或移動或固定的對象、手勢和所有的這些東西的有組織的混合體都可以支持敘事；敘事遍布在神話、傳說、寓言、繪畫、史詩、啞劇、繪畫、電影、連環畫、社會雜聞、會話等中。不僅如此，在這些幾乎是無窮無盡的形式中，敘事可以出現在的所有的時間、所有的地點和社會中。敘事是國際性的，它跨越歷史、跨越文化，它像生活一樣，就在那兒……”①黃美冰：《日常歌唱與文化認同：馬來西亞華人敘事探究》，上海：復旦大學出版社，2011年版，第125頁。如果說演員是依靠扮演角色來敘述故事的話，那么舞美則是通過舞美表現媒介來敘述故事，在演出過程中，舞美的每一個媒介都與演員角色一樣起到了同等重要的敘事作用，它們有時單獨敘事，有時又相互交織在一起，成為一個敘事場。舞美工作者就是通過演出敘事中的具體媒介載體去實現自己在場的。這些主要媒介是：布景 （含道具）媒介、光媒介 （含新媒體影像）、聲音媒介 （音效、音樂等）、人物造型媒介 （服裝化妝、表演動作）等。

（三）作品要素

藝術作品是在讀者、作者以及世界相互作用下的文化凝合物。同樣，戲劇敘事話語也是在觀眾、作者等共同作用下完整符號意義表述的文本集合。俄國學者洛特曼指出：“文本不是一個符號，而是帶有完整意義和特殊基因的符碼系統。文化是按照一定方式組織具有特定意義的符號系統。”他認為在面對不同類型文化研究時，其實指涉的就是不同文本類型。繪畫、戲劇、電影等藝術類型具有很強的社會傳播效應就是因為內在的文本符號意義呈現。戲劇作品的文本包括兩種：其一是戲劇文學，其二是演出文本 （其中包括了導演臺本及舞美系統建構的綜合視聽文本），戲劇 （文學）美學對于戲劇話語傳播固然重要，但是戲劇本質是是演員與觀眾共同在場的一種文化文本形態，對于戲劇敘事作品研究更多精力應該放在演出現場的觀眾、演員、演出空間及其相互關系建構的演出美學體系方面。

1.作品最終呈現的是藝術話語

戲劇等演出作品背后飽含著導演、舞美等藝術工作者的無限熱情和專業才能。換句話說，戲劇演出作品是作者心理和價值觀的反映。其作品可以關涉到藝術家本人的身份、性格、文化認同、興趣點等。所有創作者的價值趨向都會對戲劇作品最終效果產生影響，也就是說演出作者的主體意識、知識積累會直接影響到演出風格的形成和敘事技巧的運用。

劇作家是戲劇文學的作者，導演是通過調和戲劇各種元素的場面調度，通過組織的設計語言和敘事結構，宣誓其在場的。但每一次宣誓都必須得到觀眾的認同和接受信息。演出藝術不同于文學，它每一場演出都是動態的和不可復制的，即便是導演通過場面調度整合各系統為一個整體，也只是整個戲劇敘事環節中的一個截面。對于演出作者的導演來說，應在敘述故事過程中建構一個戲劇敘述話語傳播形態。巴爾、普洛普、查德曼等西方敘事學家都試圖區分 “故事與話語”。在敘事學家看來：故事，指涉的是敘述什么（包括人、情節等）；而話語是指如何敘述的（包括各種敘述技巧等）。敘述作品的意義呈現大多由這兩個層次相互作用，俄國作家克羅斯基首先提出了 “故事”與 “情節”的兩分法：“故事”指涉時間向度內排列的事件；“情節”關涉的是對素材進行形式加工。隨后法國結構主義敘事學家托羅洛夫深受艾恒鮑姆等學者影響，又提出了 “故事”與 “話語”兩個概念，以便區分敘事的表達形式和表達對象。顯然，話語更優于情節的描述（情節本身就是故事的結構，容易混淆），這對后期敘事學研究影響很大。隨后，美國敘事理論家查特曼先生在其學術著作 《故事與話語》中，論述了小說、電影的 “故事與話語”區分和實踐。法國敘事學家布雷蒙教授強調了 “故事”與 “話語”的區別，他有句名言：“一部小說內容可以用電影，也可以在舞臺上呈現出來；相反，電影主題內容也可以通過文字轉述給沒看過電影的人。人們通過讀到轉述的文字、舞蹈等，我們得到的是同一個故事。”①申丹：《西方敘事學》，北京：北京大學出版社，2010年版，第20—21頁。這意味著故事具有一定的獨立性，并存在于敘事過程中。這對于研究演出敘事，還是有些啟發作用。關于 “故事”要素的設定標準不一，自然人云亦云，只有法國敘事家熱內執著于話語研究，1972年熱內在著作 《敘述話語》中，將 “故事與話語”兩分法改成了三分法：既 “故事” （事件）、“敘述話語”（敘述事件的筆頭或口頭話語和 “敘述行為”（講故事的過程）。他反復強化了敘述行為對于話語實現的重要性，這些學者的文學敘事理論對研究戲劇敘事話語，具有很好的借鑒作用。

戲劇演出同樣也存在著故事和話語兩個層面，劇作家是劇本故事的作者，導演、舞美等則是視覺演出文本的作者。按照布雷蒙的說法，故事在不同媒介之間，具有轉述性。事實上，從一個媒介到另一個媒介的翻譯不是等價的，這種轉述潛能會因為導演、舞美師想以演出敘述者身份出現形成干擾。現代演出的劇本不再是一劇之本，只是提供了一個可供參考的故事結構，一旦被搬上舞臺就會實現不同方面對它的期待和改革。演員朗誦的臺詞節奏變化，聲音的情感敘事能力也不是真正的故事原作；舞美設計師也不會完全依據劇本舞臺提示，而會根據自己對故事的理解形成一個異質化空間；演出觀眾看到的敘事內容和劇本以及導演設定的敘事內容也未必吻合。按照瑞士語言學家索緒爾先生所說：言語是個性化的，而語言是整體性的，構成話語的言語參與交流構就形成了語言。語言背后一定隱藏著相應的語法規則，人類之所以可以溝通就是因為遵循了這種語言規則的約定。就如福柯 （Michel Foucault）所言：“話語從來不會以一種行為、一個陳述、一個文本或一個詞源組成的；話語是一組陳述，通過系列文本和各種操行的形式在社會不同場所出現。”②狄野：《漢字圖像的視覺話語、敘事及其藝術建構》，《中國出版》2016第12期，第78頁。

從這個意義上來說，戲劇敘事話語就是作品、作者與觀眾信息交流的話語。戲劇話語傳播必然關涉到整個演出系統的成員。如演員通過栩栩如生的肢體表演和繪聲繪色的臺詞朗讀，舞美通過影像、空間、人物造型、音響等視聽元素組合，導演則將表演、舞美、音樂、舞蹈等演出系統元素再次整合調度，實現其作為敘述者的在場。只有當一系列文本符號中具備對主體對象進行視覺語境的重構能力，才能進行戲劇敘事話語的表達。因此，要想 “一百個導演就有一百個哈姆雷特”，其根本就是要實現敘事話語的不同呈現。“作者舞美”觀念下 “設計表演并行”的創作思維出現，就是舞臺美術要以敘述者身份出場，以各種敘事媒介為載體，將舞美系統、動作行為、觀眾完美融合在一個整體敘事話語建構中，這個話語里包括文本、演員和觀眾等諸要素。

當代戲劇藝術生態和媒介技術生態消解與重構，舞美的整體設計思維與導演工作方法的契合度不斷吻合。舞美師無論是自己做導演，還是作為導演的合作伙伴，其鮮明的舞臺敘事話語呈現，才是戲劇作品創新的基礎。

2.作品是多方意義呈現的凝合體

藝術是一個文化意義符號鏈接的綜合文本，許多美學家、哲學家對于藝術的意義都進行過預設：如英國形式主義研究專家克萊夫·貝爾 （Clive Bell）認為，意義是有意味的形式；德國學者格奧爾格·伽達默爾（Hans-George Gadamer）認為，意義是一種闡釋，也是視覺融合等；意義又或許是一種語境原則等等。總之，藝術作品的意義生成，源自其藝術生產過程中的核心要素的相互關系。

當代藝術作品的意義傳播都涉及作者、讀者、世界、媒介、作品五個要素。在這之前，美國文論家M.H.愛慕拉姆斯在其《鏡與燈》書中提出作者、讀者、世界、作品是藝術創作的 “四個要素”，它們建構了一個分析文學作品的三角性結構模式。①［美］M.H.愛慕拉姆斯：《鏡與燈》，張照進譯.北京：北京大學出版社，1989年版，第5頁。這個演示模式固然直接明了，但不太適合分析更為復雜的藝術文本形態。美國華人學者劉若愚教授在 《中國的文學理論》著作中又將這 “四個要素”改造成了一個的圓形循環模式，并揭示了世界-作者、作者-作品、作品-讀者、讀者-世界的 “藝術創作過程”的四個階段。即第一階段，作者受外在 “世界”影響 （知識積累、價值觀、綜合認知等）進行自己相對應的讀解；第二階段，作者創作出相對應的藝術作品；第三階段，藝術作品與讀者之間的碰撞產生反應；在最后一個階段，讀者因自己的知識經驗對作品的理解、闡釋、反應有所調整。這樣藝術創作過程就是一個完整的循環系統。②劉若愚：《中國的文學理論》，成都：四川人民出版社，1987年版，第6頁。

戲劇敘事話語的呈現是實現戲劇作品意義表達的基礎。從劉教授的 “藝術創作四要素”演示圖中，可以看出文學藝術的創作過程是一個動態化的。如果我們把戲劇演出作品對應圖示中的 “作品”元素，而戲劇觀眾對應 “讀者”的話，在我看來，戲劇作品（演出）的作者 （導演、舞美家等）為文學文本故事的精彩所打動，主創者根據戲劇文本的讀解和闡釋，創作出內含相應理念的藝術作品，這也是作者創作的內在心理動因；觀眾根據自己的知識經驗對作者創作的演出文本進行反饋和調整，或參與其中……然而，在今天傳媒生態語境下，當代的文化敘事的傳播途徑、環境遠比印刷媒介時代要復雜得多。新的藝術形態不斷涌現，媒介在當代藝術創作中起到了舉足輕重的作用，它不僅僅是一個傳播渠道或管道，更是一種媒介藝術語言。因此，本文認為 “媒介”是藝術創作過程中不可或缺的 “第五要素”，（圖3）藝術作品創作有著一個圍繞 “作者、讀者、世界、媒介、作品”五要素的多層循環結構。

圖3 “藝術創作過程”四個階段的五要素

戲劇的劇場性 （演出）是電影等文化藝術類型所不可替代的藝術價值，演出敘事作品的意義呈現遠比文學文本要復雜和豐富很多。如導演敘述、舞美敘述、演員與觀眾的角色敘述等。表演中的一束光、一支手機、一個平板電腦、一個隱喻的裝置、肢體動作都可以參與到戲劇敘事過程中來。當代戲劇等演出藝術作品，確切地說是演出敘事文本，其意義建構是如此豐富多彩。藝術作品的意義源自于作者 （導演、舞美、編劇、演員等）的主觀臆想；來自觀眾對作品信息的接受與闡釋；也源自作品本身以及人為世界的影響；當代演出作品的意義建構，更多源自包括敘事媒介載體在內的五個元素相互作用后的張力結構以及在這個關系范疇之間碰撞后產生共振的結果。

（四）觀眾要素

無論是經典敘事要素定義，還是最簡敘事要素設定 （廣義敘事學），敘事的核心元素除了有一個或多個 “敘述主體”之外，還必須有 “接受者”。20世紀80年代，隨著新敘事學理論與接收美學理論的出現，文本性與作者不再對敘事文本闡釋擁有壟斷權。不少文藝批評學家將注意力轉向對讀者理論研究上來，提出了諸如隱含讀者、戲擬讀者、目標讀者、抽象讀者、受述者等概念。美國芝加哥學派學者皮特·拉比諾維奇 （Peter J Rabionowitz）最著名的理論成果就是對 “讀者位置”的分類。他提出了 “讀者”理論的三個概念：第一，真正的讀者，指出版發行商最為關心的讀者，也是消費者。第二，作者的讀者，藝術家實際創作過程中有意無意接受讀者意見和思想的假設者；第三，敘事的讀者，虛構作品中故事的受述者，也是故事的閱讀者。美國俄亥俄州立大學教授詹姆斯·費倫 （James Phelan）在其 《作為修辭的敘事》一書中對敘事修辭進行了闡述。費倫教授認為：讀者研究涉及的是文本閱讀問題。敘事是立體多維度的思維活動，涉及到讀者的意識形態、知識結構等。敘事修辭學將讀者與敘事內容的交流設定為三個層次：第一，在故事外層隱藏讀者與隱藏作者的交流關系；第二，虛構文本中敘述主體向受述者的敘事交流層次；第三，虛構文本中人物與人物相互交流的敘事層次。按照費倫教授的說法，后兩個層次都屬于敘事交流的內部層 （虛構文本），第一個層次則屬于敘事交流的外層。①唐偉勝：《當代美國敘事理論研究》，上海：世界圖書出版公司，2013年版，第115—116頁。

戲劇是一個完整的敘述文本形態，當然也有部分戲劇是反文本的，演出作者只拋出一個主題，因觀眾參與其中而產生不同的戲劇效果。美國學者拉比諾維奇和費倫教授關于文學的 “讀者理論”對演出敘事創作同樣具有借鑒意義。導演與舞臺美術家作為 “隱含的敘事者”通過精心組織設計語言、強化價值觀來實現其在場，觀眾對于導演、劇作家、舞美家和制片方來說，是非虛構層面的讀者 （也是消費者，他們之間有著有血有肉的交流層面關系）。演員扮演的角色是演出角色敘事者，這時觀眾就是受述者，他們處于故事內部層面交流的層次。當觀眾行為被創作者設置成為戲劇敘事的參與行為時，觀眾就化身為劇中人物，成為演出文本中的 “角色敘述者”，兩者之間又形成了虛構人物與人物交流的故事內層交流模式。

1.作為參與敘事的觀眾

戲劇等演出敘事不同于電影敘事藝術的本質就是演員與觀眾共同在場參與，觀眾既是角色敘述的聽眾也是戲劇敘事的主體。戲劇演出是一種信息交流的活動，核心是圍繞演員與觀眾之間的信息交流過程，胡妙勝教授把它稱之為戲劇的 “交往空間”。傳統的舞臺設計只關注劇場等物質環境，而不是為觀眾創作一個與演員互動的交往場所。20世紀戲劇觀念革新，觀眾日益成為舞美設計關注的重要元素，特別是環境戲劇、偶發表演藝術形態先后出現后，新媒體技術把舞美推向了 “去物質化”設計，舞美創意重心從實體布景裝置轉變到在特定環境中建立與觀眾的互動交流模式。從某種程度上來說，幾乎所有傳統藝術都是 “互動”的，例如：小說敘事、造型藝術、電影蒙太奇、傳統戲劇藝術等都需要依靠觀眾的心理反應參與作品的理解；所不同的是，當代新媒體互動體驗可以讓戲劇敘事文本的敘述主體身份發生轉換（受眾和講述者），這樣一來，觀眾參與建構敘事文本的主動性和趣味性大大加強。以視覺性圖像為主的綜合媒介敘事文本更具有暢通的對話交流機制，創作者、觀眾和媒介一起構成一個開放的演出敘事系統，當觀眾參與到演出敘述和角色扮演中，才會更容易體驗到戲劇故事的豐富內涵。約翰·杜威（John Dewey）認為，敘事就是一種體驗，體驗是指人們參與在一定情境中的具體感受，參與者之間相互關聯。①［美］Joy·H·Dohr：《室內設計新思維》，楊義寬譯，北京：電子工業出版社，2014年版。從某種意義上來說，作為消費者的普通觀眾可能進劇場不是為看一場戲，而是一種對劇場藝術的體驗。著名舞美大師喬治·西平也曾指出，現代戲劇演出面臨網絡、影視等新媒介的競爭，為了滿足觀眾的試聽需求，尤其是年輕觀眾的審美需要，演出要盡可能創作出豐富多變的舞臺效果，調動一切手段去展示不同戲劇故事時空，世界上總共也就30多個故事原型結構，觀眾不可能滿足像教科書一樣的說教，他們需要一種適應新生活的溝通方式。例如，臺灣藝術家周東彥的多媒體戲劇作品—— 《我和我的午茶時光》，舞臺形象由一個投影裝置、三部手機、四臺平板電腦以及兩個演員塑造。導演利用數字云技術與互聯網鏈接，演員置身于劇場空間中，卻能自由地游歷于全世界；劇中 “角色”通過微信平臺與現場觀眾實時互動，使人身臨其境。設計師把敘述結果和體驗過程的主動權完全交到觀眾手中，現場觀眾被不自覺地卷入故事空間里，就自然成為了故事的敘述者。這時，觀眾和演員成為這個 “戲劇敘事”的共同推動者，與演員 （角色）共同體驗了一次美妙奇幻的午茶時光。

2.作為消費者的觀眾

2014年美國實驗戲劇大師羅伯特·威爾遜導演常顛覆常規時空與表演風格的先鋒戲劇作品，曾引起中國觀眾與學界的質疑。他處理表演、演員與觀眾之間關系的方法與實踐，引發了中國藝術工作者的思考。導演李六乙指出：“在我們的戲劇史里，要么特別強調文本，追求文本的唯一性；要么特別強調導演，夸大導演的決定性；要么現在有錢了，舞美就成了最大的贏家。每一個部門都想爭得話語權，但實際上我們真正缺失的是尊重觀眾。”②徐健：《戲劇，讓觀眾自由地去思考和想象》，中國作家網：http：//www.chinawriter.com.cn/bk/2016-06-13/88141.html，2016-06-13。羅伯特·威爾遜的戲劇作品把文本的價值觀讓位于觀眾感受，所有的文本、人物的 “溫度”，布景的材料觸覺是由觀眾親身體驗感知，而不是由導演、舞美或劇作家言說。他高度重視觀眾的體驗與參與戲劇的闡釋，這一點給我們未來的戲劇創作發展帶來了很大的啟示。

觀眾是既是戲劇虛構敘事交流層次的讀者和參與者，但他們更是真實敘事交流層面的讀者 （消費者）。中國電影 “以消費者為中心”，從文本改編到演員定位，再到電影敘事方法以及商業推廣等方面，形成了一套完善的商業運作模式。相比之下，中國的舞臺演出針對觀眾群體的情感、審美、藝趣等內在需求創作的重視度還遠遠還不夠。目前中國戲劇演出模式主要由三種：第一，主旋律戲劇演出模式；第二，商業戲劇演出模式；第三，衍生的戲劇演出模式 （包括旅游演藝、家庭親子劇場以及由新媒介技術支撐的 “戲劇公園”等）。

主旋律戲劇 （精英戲劇）一直以來被認為是可以教化人心靈的高雅藝術，這些戲劇通常由政府撥款創作演出，處于強勢地位的“演出作者” （導演、編劇、舞美、制作人等）因其不同的知識背景、藝術修養可能會出現自說自話、孤芳自賞的情況，不接地氣的創作很難得到消費者認同。一些商業演出的思想內涵嚴重缺失，投資方急于收回成本，戲不夠明星湊，明星不夠景來湊，急功近利地生產出迎合觀眾的低俗產品。事實上，采用以觀眾為中心的創作模式不等于就一味向消費者獻媚，藝術工作者需要有一種引領先進文化的責任擔當，通過引導和培育潛在觀眾的藝術欣賞能力，才更有利于高雅藝術的市場化運營。英國國家劇院 《戰馬》中文版（與中國國家話劇院合作）劇組為了增進觀眾對該劇的深入了解，劇組從劇目排練到合成期間，舉辦多種形式的體驗活動，讓觀眾零距離地參與 “戰馬”人偶與演員的互動體驗，這種從藝術內容生產到消費者 （觀眾）藝術教育普及再到產品推廣的整體創意思維，極大地拓展了戲劇藝術話語傳播的深度和廣度。還有像中外合作歌劇 《參孫與達麗拉》等演出都是國內少有的既兼顧藝術又是成功市場化運作的典型案例，這些優秀劇目的演出內容與藝術教育方式為消費者 （觀眾）提供了蘊含著價值觀念、情感體驗的社會空間場所。

戲劇藝術意義的改變取決于觀眾對語境和語法慣例的了解。從演出敘事信息的接受者角度來看，盡管美國導演羅伯特·威爾遜的戲劇創作是以觀眾為出發點的，但是，即便是歐美國家的觀眾也會因其個體差異，也可能不喜歡和接受他的作品風格，或者說不能讀解他的作品。更何況中國觀眾自身的民族習慣、文化語境、知識背景、藝術審美趨向與歐美國家有明顯的差異，演出中傳播的信息不能被中國觀眾接受也是很自然的事，這需要一個漸進的學習和接受過程。中國戲曲文化傳承也面臨著同樣的困境，傳統戲曲藝術固然是國家寶貴的非物質文化遺產，但它畢竟已經不適合當代年輕人的審美情趣，文化創新要實現的是一種由里至外的、全面性審美置換。一方面，應通過戲劇教育普及中國戲曲知識，積極引導和培養年輕觀眾對其的藝術欣賞能力。另一方面，藝術工作者理應在創作中將當代觀眾的審美情趣納入到創意的中心位置。如果我們漠視觀眾的力量，必將在多元文化與消費語境沖擊下，喪失戲劇 （戲曲）等藝術文化的發展后勁，繼承與創新戲曲等傳統文化只能是一紙空文。某些地方戲曲演出形態面臨的生存危機并不是危言聳聽，單靠政府出臺保護和扶持措施，效果顯然有限。

因此，無論是商業型演藝產品，還是所謂的 “高雅”藝術演出，我們只有了解觀眾的消費習慣和審美，并不斷提升潛在觀眾的藝術修養，同時，要將觀眾 （消費者）納入到一個 “文化資源、內容生產、機制傳播、演出產業”的文化生態體系中，才能解決當前中國戲劇創作、傳承文化中所遇到的現實問題。

舞美是參與演出敘事的主要媒介，舞美設計師在重構文本、角色和空間環境等創作要素的過程中發揮了 “演出作者”功能。舞美敘事是戲劇整體敘事系統的組成部分，它自成系統，又納入戲劇 （演出）的總體系統。舞美敘事系統建構了一種開放和互動的敘事傳播結構，它是由 “創作者 （隱藏的和顯性的）、媒介 （載體）、作品 （文本、話語）、觀眾 （受眾和消費者）”四個核心要素共同組成的 “創作與接受”的敘事信息傳播系統。