“花間隱榭，水際安亭”
——基于華南植物園水榭和桂林蘆笛巖水榭的營境分析

翁子添

WENG Zi-tian

1 研究背景

北宋董源《溪岸圖》（圖1）里藏著這樣一座水榭：它半隱在前景巍峨的巨石后，倚身長松古木，借著山石氣勢，在一片宋式的荒寒野境里僻出一隅安然的天地，庇護著檐下高士及妻兒。它在王澍《與水絮語》一文里被借以闡述一種園林視角下的中國建筑形象—半隱于自然中的建筑。同樣出現在該文章中的南宋劉松年的《四景山水圖》（圖2），則被標以“望水”之名：畫中的水榭仿佛一張端坐水際的南官帽椅，臨水遠眺，面著遠山淡影，不再尋求掩映于山水中的姿態[1]。

這兩種山水間的建筑情境，或曠或奧，或顯或隱，曾反復出現在中國山水畫中，以描繪理想的山居圖景。它們與明代《園冶》里“花間隱榭，水際安亭”遙相呼應，被演繹成風景建筑中兩種經典的山水情境，并在當代嶺南風景建筑的實踐中又被賦予了一種現代性的表達，歷久彌新。

隨著國內公園與風景區的發展建設，一批接受了現代主義建筑思潮的設計師得以在這股建設浪潮中探索實踐。他們逐漸擺脫模擬傳統建筑形象的表現窠臼，轉而強調空間、結構、材料邏輯的理性。其中鄭祖良先生設計的華南植物園水榭（圖3）和尚廓先生設計的桂林蘆笛巖水榭（圖4）正是這一背景下誕生的兩個優秀的現代風景建筑。

華南植物園水榭建于1965年，位于“龍洞琪林”景區內。該景區由棕櫚園和孑遺植物區兩個半島及人工湖組成，一邊沿岸片植落羽杉Taxodium distichum，一邊為棕櫚植物林帶。水榭位于T 字形水體的交匯口，背靠幾株郁郁蔥蔥的高山榕Ficusaltissima，連通著大草坪。不同于傳統園林建筑的水榭形象，華南植物園水榭無論在空間或者構造上都深受現代主義建筑的影響。兩片出檐深遠的水平樓板由鋼筋混凝土柱網支撐，呈現出密斯式的“水平板式空間”，與周邊豎向的棕櫚植物和落羽杉林形成強烈的對比。同時，建筑通過位置經營、路徑組織、林木搭配等手段，又與周邊山水環境構成一幅山水掩映的山居圖景。

圖1 溪岸圖（局部）

圖2 四景山水圖（局部）

圖3 華南植物園水榭

圖4 桂林蘆笛巖水榭

倘若對仗植物園水榭“花間隱榭”的山水掩映的情境，桂林蘆笛巖水榭或可與“水際安亭”相佐，描繪出水際泊船的畫意。建于1977年的蘆笛巖水榭，位于芳蓮池西岸，主體造型吸取旱舫和民居的形式。主體與駁岸之間用一橋廊相連，面湖一側伸出貼水平臺，作為游船碼頭。底層敞廳可供休息，設小賣部兼售船票。建筑局部設二層閣樓，可在上面眺望遠景。

本文分別以華南植物水榭和桂林蘆笛巖水榭兩個現代風景建筑為例，嘗試從情境、場景和身體體驗3個角度，探討風景建筑的營境操作。

2 情境經營

2.1 花間隱榭

“花間隱榭”，旨在于花木與建筑之間達成山水掩映的山居情境，華南植物園水榭正是以此意造。

水榭之“隱”首先得益于其進入路徑和周邊林木、地形的組織。自臨近的植物園北門進入園內，一路進入孑遺植物區，岸邊豎向的植物群落林立，沿岸形成錯落的視覺屏障。這些曾被李漁形容“下不侵其地，上不蔽其天”的棕櫚植物，和呈塔型的落羽杉沿著路徑、駁岸片植。隨著路徑的游移，視線的中層形成柱廊般隔而不分的游走體驗。水平展開的水榭平臺隱約出現在游線的前方，似有通津。一路直至文昌橋，低臨水面的弧形平臺才逐漸在榕蔭后現身。北面沿岸林立的落羽杉在臨近水榭的轉角處被置換成幾株樹冠橫展的高山榕，如幄如蓋，將水平橫展的水榭壓合成框，僅透露出漏空墻后幾分水意。

另一方向，由南側主園路和大草坪往湖邊北望，水榭幾乎消隱在植物和地形里。從場地剖面上看，水榭的一層樓板沿主園路向水岸方向分三層跌落，降低了從草坪和路面正常視高所得體量高度；從平面上看，水榭有一半體量落于陸地，一半通過混凝土框架凌波而跨。這些操作，無異于《園冶》中“立半山半水之間”的場地機智—將建筑嵌入一派盎然的林木間。

建筑在場地中的面向，同樣決定了建筑的體量呈現。面湖而居的水榭坐東南，朝西北，將正立面朝向T形湖面的縱深長軸。沿著與長軸平行的湖邊路徑游走，行人始終與水榭保持著斜對的視線關系。“不煩偏徑，頓置婉轉”的路徑設置讓植物園水榭即便擁有范斯沃斯住宅的類似水平體量，也無法輕易獲得其完整的立面信息。

2.2 水際安亭

在中國的山水繪畫傳統里，風景建筑是引人展開“行、望、居、游”的工具—“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山房而思居，見巖扃泉石而思游”[2]。在造園中，這些“道具”同樣暗示了未來某種活動的發生：“藝花可以邀蝶；壘石可以邀云；栽松可以邀風；貯水可以邀萍；筑臺可以邀月；種蕉可以邀雨；植柳可以邀蟬。”[3]桂林蘆笛巖景蓮芳池泮的水榭，以“舟”的形象呈現，似有“邀君載酒尋詩”之意。

不同于華南植物園水榭“柳暗花明又一村”的“藏”，蘆笛巖水榭在體量和布局上則旨在營造出“水際安亭”的“顯”：水榭西側接以房廊，將建筑體量推向水中，跨水凌波；東面與景區入口隔水遙望，以最能展現其船舫特征的側立面示人。這個通體白色的水榭顯然脫胎于傳統園林里船舫“不系舟”的情境意象，但又不滿足于傳統符號復制挪用。建筑在借用其象征要素敘事的同時，以清晰的樓板、坡頂勾勒出建筑的體量。為加強水榭“漂浮”水面的感覺，建筑首層鋼筋混凝土樓板自水中支柱前后各挑出1.3 m，左右各挑出2.5 m；連通親水平臺的荷葉形汀步直徑1.5～3 m 不等，均由水下單柱支撐，如荷葉挺立水面般，更顯輕盈[4]。

除了在造型和體量上表意“船型”，蘆笛巖水榭更承擔了游覽路線中“山—水”景致的轉折樞紐。坐落在大尺度自然山水中的風景建筑迥異于尺度極致壓縮的明清私家庭園，其建筑的選址、布置都力求在已有的山水中串聯游徑，剪裁山水，為游人創造最佳的觀賞條件。以芳蓮池為中心的蘆笛巖景區，西北為芳蓮嶺和光明山所環抱，東南視野開闊。水榭布置在芳蓮嶺和芳蓮池之間，背靠芳蓮嶺山麓，面朝東南池面，可遠觀層巒疊嶂。自接待室下山入榭，視線由山徑的壓縮轉入水際的平遠圖景，完成了游徑序列“奧—曠”的轉折。水榭東面圍護墻上精心處理的開窗也似乎有意剪裁山水，似有李漁“尺幅窗,無心畫”的巧妙取景。

蘆笛巖水榭不僅作為如畫風景的視角要素，提供了的行游情境的可能，更在具體的行游場景里，完成“水際安亭”入畫的體驗。

3 行游場景

在大尺度上完成了建筑與自然山水間依形就勢的情境經營，風景建筑還需要借助具體空間的營造，在內部展開行游場景的組織—“凡欲顯則引之導之，凡欲隱約的則避之蔽之，從而構成從大自然中精選、剪裁、加工、點染出來的頓挫抑揚富有節奏的美好的段落”[5]。

這種以身體為尺度，通過空間來組景營境的方式，同樣反映在這兩組建筑中。植物園水榭和蘆笛巖水榭雖然造型各異，但兩者都可視為柯布西耶多米諾體系（Domino）模型的衍生。鋼筋混凝土柱梁板在這兩組風景建筑中，分別從水平和豎向建構出各自的行游場景，以尋求同外在的風景結合成傳統園林指向的山居圖景。因此，平面與剖面分別成為這兩組建筑空間分析的切入點。

3.1 平面行游

依據“花間隱榭”的情境意圖，華南植物園水榭沿著水平地景鋪陳，其內部空間也通過平面的墻、柱組織一一展開（圖5）。

華南植物園水榭內部空間的行進，延續了進入水榭前路徑的婉轉變化：初臨水榭，前景被如幄樹冠和深遠的水平檐口壓合成幽暗的景框；另一端，水上碧色透過一面混凝土博古架展現出誘人的逆光。入口以豎向格柵和鏤空景墻垂直于透景長軸，隔斷出深遠不盡空間意象。隨著臺階踏入建筑，視線方向也隨之轉換—從幽深的景觀長軸扭轉為內部天井的樹石小景。沿通向親水平臺的路徑行進，身體隨室內混凝土屏風和天井庭院的三度轉折繞行，頓時已沒入巨大而濃暗的平屋面下，室外的風景早已被深遠出挑的兩塊樓板裁剪成橫向延展的水平畫卷。

這一近似古典園林中“前后掩映，隱現無窮，借景對景，應接不暇……左顧右盼，含蓄不盡”[6]的體驗，極盡開闔啟閉通阻之變化。這種變化曾被王欣歸納為由園林中4 類水平遮罩（山墻、門扇、窗洞、屏風）所構造[7]。這些“水平遮罩”成為植物園水榭構造行徑體驗的重要要素：1）混凝土隔架，這類形似古典博物架的隔斷由厚約30 mm 的混凝土預制板組成，板間距450 mm 以上，形成視線較通達的空間隔斷；2）混凝土預制百葉格柵，橫截面呈棱形的豎向格柵間距在100 mm 以內，平面上每根格柵與墻面呈角度排列，形成一實一虛兩個行進方向的透景差異；3）預制空心混凝土砌塊墻（現已不存）；4）毛石砌筑墻。

比之于被譽為“現代主義建筑重要的空間標本”的巴塞羅那德國館，以鋼筋混凝土材料構造的植物園水榭內部透視角度呈現出與前者驚人的相似構圖。但不同于密斯構造精美的大理石墻體以瓦解建筑空間本體，植物園水榭的空間序列表達出另一種其強烈的空間意圖—結合外在的風景。

首先，上文拆分的四類空間隔斷依據透景的程度依次封閉，前3 類具備隔而不斷的透景效果，基本被置于垂直縱深長軸方向，在進入風景的方向上制造視覺的綿延，構造出內部開闔啟閉通阻之變幻。

其次，通過平面閱讀，還可以在這組景致展現序列中發現其迥異于德國館的空間要素—嵌入的3 個天井內庭。這3 個頗具嶺南風致的內庭，2 個為配置樹石小景，1 個為水光天井，為行進序列植入了豐富的景致意象，同時擔保了每次行進方向的變換皆可“眼前有景”。3 個庭院的組合也曾鑲嵌在西澤立衛的周末住宅中，為封閉而扁平住宅內部帶去光和自然。而在這里，它們則多半與隔斷遮罩結合，給水平橫陳的現代屋頂下，帶入棲居山林的詩意。

圖5 華南植物園水榭一層軸測圖

3.2 剖面行游

區別于植物園水榭大體在一個平面上行進，蘆笛巖水榭的行游場景隨著身體登臨的標高變化，在剖面中展開（圖6～7）。

蘆笛巖水榭平面呈十字形，主體建筑一字形平行駁岸設于水中。呈現“船舫”造型的蘆笛巖水榭具有區分度較高的建筑面向—南北長軸上主體“船身”平面幾乎對稱布置，立面上呈現出作為船舫最為典型的外輪廓；東西軸上入口長廊序列接續了“船身”短軸，西面朝山，東面望水，成就水榭最重要的觀景面。結合內部沿船身長軸布置的登臨樓梯，在這樣一個相背迥異的觀景建筑中游觀，意味著其行游過程中身體與視線將經歷多次的方向轉折—這為在此建筑中植入豐富且差異化的取景帶來空間潛力。

蘆笛巖水榭的游覽路徑是從西側橋廊開始的。沿蓮芳嶺山麓轉身入廊，隨著踏步拾級而下，來訪者也從山的體驗，逐步轉向親水。行走廊中，水榭船身橫亙于前，高2880 mm 的內廊樓板壓合而下，視線在其中極度壓縮。廊橋的盡頭是作為水榭功能核心筒的小賣部，引導了登船后的第一次轉折—左路有樓梯登臨上榭，右路則進入一層水榭敞廳，可繞行中間核心筒直至東面跌落的親水平臺。從東西向剖面可讀出這一路線上布置了三重標高，在經歷5 次行游轉折后，層層跌落以至水面。視線也經由廊橋的封堵，到敞廳的框景長軸，直至東面貼水平臺的極度開放。

建筑在廊橋入榭后，還提供了南北方向的“登臨”體驗。以敞廳一層標高為基礎，水榭南端樓板抬高兩步臺階擬作“船頭”平臺。北端繞行核心筒小賣部登臨可上二層閣樓。沿著兩側樓梯拾級而上，可見樓梯轉換平臺上面景而置的靠背坐凳，邀君停駐，原本為了解決登臨高差的樓梯轉換平臺在此被賦予多一層身體入畫的景觀面向。此刻轉身朝南登梯，才入閣登臺，遠眺湖光山色。南北剖面上動態的行游變換比東西軸有過之而不及：或得益于水榭主體橫長的體量，此軸上內部4 個不同的標高被賦予各自清晰的取景朝向，隨著身體由低至高的行游，變奏出明暗交替的空間節奏。

這一系列豐富的行游意象得以被凝固在一個面積僅230 m2的水榭里，不僅得益于在平面上由功能核心筒所解放的空間自由，亦離不開剖面上錯落有致的高程變化—它甚至與水榭輕盈如舫的立面緊密結合，包裹出“建筑物體”般的“精確”的造型。

圖6 桂林蘆笛巖水榭剖透圖

圖7 桂林蘆笛巖水榭剖軸測圖

4 身體居景

一如《園冶》為水榭所作定義—“榭者，藉也。藉景而成者也。或水邊，或花畔，制亦隨態”[8]，被計成寄托了“借景”之要務的水榭，大可擺脫形制的窠臼；又如宋畫《風檐展卷圖》所出示的棲居場景—山水屏風界定了檐下高士面景而居的棲居面向，而向外出挑的美人靠，更意欲將身體探向林木交雜的自然。中國人對自然的迷戀，不僅要以建筑借景如畫，還希冀以身體入畫，去感知更為細膩的居景體驗。

就這種身體居景的體驗而言，華南植物水榭之“借”旨在通過深遠的屋宇與景物達成的對景關系；而蘆笛巖水榭則要將身體的姿態凝固在由坡頂與家具裝折壓合成的墻身大樣里。

4.1 平頂如框

初見華南植物園水榭，或多為其輕盈凌水的建筑形象所驚嘆，特別是其鋼筋混凝土水平屋頂，檐口厚度僅100 mm。身居其下，湖光樹影斑駁地倒映在抽象的白色屋頂天花上，視線輕易地沿著輕薄的平頂滑向前方盡染的層林。隨著身體向水際漫步，視線也從明清手卷般裁山剪水擴展為云林山水的平遠畫境（圖8）。屋宇與景物的對景關系，經由深遠而輕盈的屋面所壓合，生成從如畫到入畫的居景體驗。

屋面之“輕盈”來自于屋面構造“反梁”的巧妙。植物園水榭的屋頂由兩塊混凝土樓板構成，一塊覆蓋入口左路通向親水平臺的路徑；另一塊則與右側墻體圍合成室內休憩空間。除卻可藏于墻內或兼做門窗過梁者，這兩塊樓板的頂梁皆作反梁處理。清除了結構的屋下空間，不僅得到屋頂“薄如紙板”的表現，更有“池塘倒影，擬入鮫宮”的水光倒影。臨水兩根獨立于墻體外的混凝土柱有意變徑成圓，僅有直徑250 mm 的白色水磨石圓柱相對方柱有較弱的體量表現，更顯屋面之輕。

圖8 植物園水榭平屋面框景

圖9 蘆笛巖水榭北端

屋宇之“深遠”得益于混凝土結構懸挑之功。面景方向的水平屋頂自立柱向外懸挑達到2 m 有余，覆蓋住底下同樣輕薄的地面樓板。這來自于中國傳統木建筑“天寬地窄”的庇體智慧，反映在混凝土平屋面上，卻成為結構懸挑的挑戰。在以“懸挑”擔保頂下空間抽象性的同時，其所反之梁，在出挑過程中也根據結構理性逐漸縮小梁高，向出挑方向漸變成梯形立面。沿出檐漸薄的樓板厚度，在滿足了排水需求的同時，也使得這個“平屋面”呈現出更為輕薄的外觀體量。

屋面之“壓合”，則來自于層高的極致壓縮。2550 mm 的屋下凈高可裁剪風景，卻又不至壓迫而不適。結合其深遠的出檐，較低的凈高彌補了原本平屋面不如坡屋面可構造低檐框景的不足，亦有“使目與檐齊”的盡致框景。

4.2 裝折入畫

董豫贛先生對《園冶》“裝折”篇的解讀為園林裝折帶入了“身體感知”的視角：這類小木作不是“裝修”的等效物，而是“建筑與景物錯綜的空間轉折法”[9]。諳熟傳統木作民居的尚廓先生，在蘆笛巖水榭的設計里，同樣將其內部居景錯綜的身體感知，交給了“裝折”來完成。

4.2.1 框景如畫

一方面，駁岸的船姿使得坡頂披檐無法達成“目與檐齊”的取景效果，因此面東山墻另設窗格，框景如畫。另一方面，橫陳的水榭主體“船身”決定其內部取景面的差異化。一如《四景山水圖》的高士坐姿，蘆笛巖水榭一層敞廳內部也設一混凝土固定屏風，隔斷出敞廳曠水、奧山的空間二分，配以長條水磨石坐凳，也期待游人靠屏坐觀眼前被2.8 m 凈高裁剪如畫的山水橫幅。同樣對稱的登閣樓梯則靠山面設砌塊花格隔斷，區分出朝景方向。二層室內東西兩面山墻的窗格，根據取景的差異，同樣做了區分—面山的西面以豎向的隔扇稍作屏蔽，東面的山墻則開橫向的長窗，外挑窗框以增加景框的厚度，以裁剪風景。窗前配置的坐凳，提供了坐臥入畫的身體姿態。

4.2.2 坐凳俯水

師法傳統美人靠的居景姿態，在蘆笛巖水榭里，扭身俯水的趨景姿態被融入到建筑墻身的構造。水榭南北兩端設置的親水坐凳，正是對木質美人靠的混凝土材料置換，并充分利用混凝土材料出挑的性能，加以發揮[10]。坐凳兩邊上端傾斜而出的立柱構造出屋面外探，水景內收的趨景動態。上廣下收的剖面壓合出明暗判然的內外氛圍，向上反射的波光也隨之而來。較之南端美人靠的低臨“親水”，北端的美人靠位于一二層轉換平臺上，呈現出一番居高俯水的姿態（圖9）。覆頂坡屋面塑造的空間高低差異，加劇此處趨景而居的身體動態，壓合出裝折入畫的山水情境。

5 小結

筆者以為，將華南植物園水榭與桂林蘆笛巖水榭并置研究，不僅為了對仗《園冶》中“花間隱榭，水際安亭”的兩種山水情境，同時它們也在一定程度上代表了20 世紀七八十年代國內第一代現代風景園林師對風景建筑的現代性探索—如果說華南植物園水榭以一個密斯式的“水平板式空間”的園林式解讀，抵抗了鋼筋混凝土仿古亭廊乏味的要素化點景，那蘆笛巖水榭則是師法傳統穿斗式建筑與旱舫型式，“借尸還魂”般地重塑了風景建筑居景游觀的山水情境。它們共享了現代建筑清晰的空間操作和凝練的結構邏輯，其間棲居山水的愜意情境又深深扎根于中國傳統園林的營境之道。

注：圖1～2 來自參考文獻[1]；圖4、圖9 由孫昭蘭攝；其余均為作者自攝自繪。