詞的沖突感與超越的微光

劉波

李松璋的散文詩，依靠想象和經(jīng)驗的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為每一個詞語作傳，文本的闡釋性奇幻而詭譎，總有某種陰郁之感，但這種陰郁不完全是作者日常心理的體現(xiàn)，而是其作品內(nèi)部呈現(xiàn)出的向下的重力感和哲思性。散文詩的力量在詞語的下沉中通向了一種救贖的維度，因為所有意向都是在向內(nèi)轉(zhuǎn)，直抵詩性生命的精神核心。在講究差異性的表達和打破單一分行的自由形式中，字里行間那種強烈的歷史意識，似乎要越過詞語的邊界而通向某種永恒之意。由此，作者既希望以各種視角切入到“目擊成詩”的現(xiàn)場，又試圖在突圍中喚醒文本的寓言性。

正如詩題所召示的那樣，《未敢抵達：詞語的邊界》看似一組處于“未完成”狀態(tài)的作品，實際上，“未敢抵達”為文本留下了更多想象的空間。李松璋筆下的每一個詞語在既定篇幅內(nèi)獲得了相對智性的演繹，它既是藝術(shù)的，又是思想的，但作者不是以概念表達的方式反向解釋每一個詞語，而是通過詞語的創(chuàng)造性組合拓展闡釋的邊界。詩題與內(nèi)容之間是一種互文性關(guān)系，這種開創(chuàng)性引入了更多元的視角，文本中也洋溢著神秘的氛圍。全篇一共17個詞語，既是17幅風(fēng)景畫面，也是17場闡釋之旅，直接觸及了散文詩的特殊生產(chǎn)機制。它們之間看似沒有多大關(guān)聯(lián)，而從整體觀之，實則又有著內(nèi)在的交織性和延續(xù)性，各種形象的疊加共同構(gòu)成了一個龐雜的美學(xué)共同體。作者立于詞語的邊界處，一方面試圖去抵達經(jīng)驗的超越感，另一方面，則在詩的層面延展出了無限活力。

如果我們要破譯這些散文詩的密碼，除了充分發(fā)揮想象力，還要以更理性的問題意識將這些詞語串聯(lián)起來，在智性的文字中讓詞語本身獲得某種象征色彩。但李松璋對這些詞語的刻畫，是建立在一種大與小、強與弱、遠(yuǎn)和近、真實與迷幻的對比性張力上，既有《西部故事》這樣廣袤的曠野敘事，也有《穿條紋衫的采蜜者》這種對微觀世界的精細(xì)洞察，精準(zhǔn)的表達中又內(nèi)蘊無限性的哲思之美。而陰郁感的滲透并沒有解構(gòu)這些散文詩的緊湊性，相反是建構(gòu)了一種體系化的認(rèn)知模式。在《持刀人》中，駝鳥作為第二人稱出場的主角，它被作者以移情的方式附加心理變化之后，已經(jīng)有了對自我和世界更清醒的認(rèn)識，在富于跳躍性的情節(jié)推進中為自身的奔跑與逃亡賦予了命運感。這種蒼涼的悲劇性可能源于某種真切的恐懼感，作者雖然在文本中營造了這樣的沉郁氛圍，將空間設(shè)置在草原上，但那種曠野感讓駝鳥在持刀人的追擊下更顯孤獨，其內(nèi)外兩重的對峙性重塑了鳥的英雄氣概。面對這樣的文本，我們很容易想到魯迅《野草》所建構(gòu)的失望、絕望與希望交織的總體性價值體系，如果以此標(biāo)準(zhǔn)作為參照，李松璋在這一組散文詩傳統(tǒng)中增強的是超越內(nèi)心紛爭的主體意識。

與很多散文詩追求宏大抒情不同的是，李松璋的作品更多強化的是細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)。他在延續(xù)了魯迅散文詩的風(fēng)格之后，還以更精彩的敘事和細(xì)密的肌理為作品確立了超欲望化的審美。《渡口古槐》《泅渡游戲》《空杯子》等篇章皆從“物”出發(fā)，在微觀的詞語革新中引入幽靈敘事，深層的邏輯秩序里又不乏詩的陌生化與異質(zhì)性。這種觀物詩對作者的心理分析能力要求很高，他必須以更為敏銳的探索意識切入到物的精神內(nèi)核，去挖掘隱藏于詞語縫隙間的錯位乃至沖突性話語，從而達到既精準(zhǔn)表述又富有張力詩性的目的。《重啟》是對死亡與永生之辯證法的啟蒙式探討，《看望》則強調(diào)了在孤寂墓園里緬懷和憑吊時所沉浸于其中的時空感，《蜉蝣之舞》以光線中的蜉蝣在明暗之間的懸置狀態(tài)指涉了存在的困惑，《壁虎看見光》又呈現(xiàn)了囚籠中醒來的壁虎觀察外部世界的殘酷……這樣的寫作確實有著極強的象征色彩，折射出了作者對宏觀與微觀世界的深度認(rèn)知，同時也印證了詩人在《愛的游戲》中所說的愛是“無解的永恒難題”，而作者從微觀角度直面自然的難題，也是對大愛的一種廣泛意義上的呼應(yīng)。

在當(dāng)下詩歌陷入虛無感的危機中，散文詩還是要在基于語言創(chuàng)造的前提下融合“故事”的內(nèi)核，讓文本富有人世朝向愛的邏輯和人文主義的精神底色。因此，故事的投射和畫面感的影像敘事正是李松璋散文詩的獨特品質(zhì)，他既注重時間層面的微光再現(xiàn)，也聚焦于空間的技藝，在更具時空感的體驗中為作品的“創(chuàng)傷性”修辭賦能。而《雕花樓梯》由走出劇場后誤入雕花的旋轉(zhuǎn)樓梯寫起，通過戲劇劇情聯(lián)想到殘酷的場景，這種不自覺地進入超現(xiàn)實主義夢幻的書寫，既像是現(xiàn)實中的畫面，又像是虛構(gòu)的場景，讓人難辨真?zhèn)蔚耐瑫r又獲得了異樣的時空體驗。《細(xì)密畫》直接以觀畫的方式調(diào)動所有的身體感官參與對古典與現(xiàn)代交融意境的營造，這正是藝術(shù)與文學(xué)互動的見證。像《隱身寂靜》在實與虛的輪番轉(zhuǎn)換中直面某種幻滅感，而《逃跑無效》則將眼光對準(zhǔn)了易被我們忽視的螞蟻，那種靈魂拷問般的話語碰撞指向了一種權(quán)力意志在動物王國的異化體現(xiàn)。

對于散文詩的理解，李松璋曾有一段話非常形象地作了說明，“戰(zhàn)場上的突圍，士兵用子彈說話，而寫作，即使僅僅作為一門精致的手藝，也是要作家們靠作品說話。散文詩無須假扮或叫賣，它不用‘身體寫作，而是用心靈和思想寫作，它的每一個字、每一個詞、每一個細(xì)節(jié)和意象，都是留給這個世界的真實記錄。”（《旁觀者的真情獨白》）這一“真情獨白”對寫作中心靈和思想的強調(diào)，是以真實作為前提的，而這一真實是否回應(yīng)了他在《未敢抵達：詞語的邊界》中所表征的疑惑呢？散文詩中的真實可能不是純粹的客觀現(xiàn)實，而是基于內(nèi)心真實的再創(chuàng)造。李松璋將散文詩寫作這門手藝進行了思想的加持，正契合了魯迅在《野草》中所貫注的既孤獨又任性的存在主義哲學(xué)，這一策略也讓他的寫作富有更內(nèi)在的深度與超越之美。D6E3C915-CFB5-486F-BE0B-63CC3ECE88D4