所謂的線上演出，能挽救30%上座率的劇場行業嗎？

劉陽

新生態：沒有演出的演出市場

由于新冠肺炎疫情，國內的劇場自今年的2月下旬開始全面關停。到5月份，新的政策開始允許室內演出場所嘗試恢復經營，但是從出于安全考慮的30%封頂的上座率限制，到觀眾對走進劇院所冒的健康風險評估，使得劇場行業真正意義上的復蘇還遙遙無期。

在這種情形下，長期駐扎在劇場的音樂劇演員們紛紛考慮開拓新業務。一時間，線上演藝活動成了疫情期間，劇場同行們最重要的曝光形式。不但參與者眾多，對這個新現象的討論和思考，也成為近期行業內外的熱門話題。

實際上，演員參與直播或視頻平臺的活動，并非疫情后才出現的新現象。據我所知，此前相當長的時間里，不少舞臺劇演員就通過直播/短視頻平臺開展業務。這些業務并不會與劇場表演的工作產生太多交集，更多是以業余愛好，或線上副業的方式進行著。同時，劇場消費群體和直播平臺消費群體之間，也未見明顯的交集。

疫情出現后，新的現象逐漸顯露出來，構成了一個疫情下的“沒有演出的演出市場”的新生態。劇場關停造成的對觀劇消費的需求，逐漸成為一場大討論，尤其是以劇場觀眾以及潛在觀眾的線上參與討論為最大特點。近年來，隨著國內外演出市場的逐漸活躍，進入劇場觀看演出這種歷史悠久的活動，一轉眼成了一種具備當下特色和話題感的娛樂方式。尤其是幾檔取材自戲劇表演，尤其是喜劇和音樂戲劇領域的綜藝節目的熱播，更是把劇場演出這一形式提升到了一個前所未有的熱度。新觀眾走進劇場體驗現場演出，也就此成為一個高速增長的需求。由于電視和新媒體傳播的特點，一些具體的熱門劇目關鍵詞，或是熱門演員的在場與否，成為帶領這一需求的最直接因素。而線上演出的互聯網屬性，對于這些層面需求的滿足，無疑是具備一些先天優勢的。

第二個現象是，疫情造成的劇院關停，使得線上演藝業務，被賦予了某種默許的“行業合法性”。我們知道，一般情況下，出于對知識產權的保護，絕大多數劇院演出的內容不會隨意在大媒體或新媒體平臺上大規模展示。但在疫情暴發、劇場關停的前提下，劇場演出失去了表達的默認媒介，且“網絡分享影響票房”等因素暫時也不再有效。這使得劇場人主動開始尋求線上平臺的內容分享，以及可能盈利的線上業務。

第三個現象是，音樂劇演員以劇院關停為啟發，開始將自身品牌、形象和影響力塑造的核心渠道，從線下的劇院舞臺逐漸轉移到線上平臺。在以往的情形中，音樂劇演員常常將自己視為作品的傳達者，活躍在劇場、舞臺。疫情導致劇場關停后，我們能看到越來越多的演員在自己的客廳、臥室開啟了直播，以與劇場表演完全不同的樸實風格繼續同外界互動。這類活動很容易被視為演員個人對突然停止的劇院工作的一種代替和補充，但這種看法是否準確，其實還有待更全面的考慮。

從另一個角度來看，百老匯西區音樂劇演員的工作方式基本是主演替補制度，一周甚至會有多至8場演出，成功的作品至少可以不間斷地演出超過一年以上。也就是說，這些演員一年至多可以完成400場左右的劇場作品演出。而國內的演出市場在繁榮程度上與上述地區不可同日而語：不依賴票房回收成本的演出項目往往不會超過5場演出，商業演出的排期往往在1至2個月，大多數制作會選擇更受本地市場歡迎而被廣泛沿用的平行多組主演制度。隨之而來的結果是：即使不考慮疫情的影響，國內的音樂劇演員在舞臺上和觀眾見面的機會也是嚴重不足的。每年能夠作為主演參與超過50場話劇、音樂劇作品商演的演員，是一個為數不多的群體；能夠到達百場的，更是寥寥無幾。加上受疫情影響，停演周期中的3月-6月其實是國內制作類演出的淡季，因此，疫情到目前為止對演出機會的損失，客觀上其實比我們想象的要少很多。

這次在疫情下音樂劇演員線上演藝活動大量出現的新情況，其實可以被看作是國內音樂劇演員群體長期工作量和曝光量不足的問題，在疫情這一突發事件的催化下，短時間內密集地暴露在大眾視野下的現象。從這個角度去觀察這一現象，我們也許能更準確地看待疫情下的線上演出活動本身，進而去思考這次疫情對音樂劇演藝人才這一群體的遠期影響。

隨著國內疫情的持續緩解，一些演出制作團隊開始以目前的30%上座率政策為前提，進行了劇院復蘇“戰疫”的第一波“探險”。5月29日，上汽·上海文化廣場舉辦了疫情暴發之后的第一場大型演出項目音樂劇集錦音樂會，并以紀念性的方式標題為《二零二零年五月二十九日》。我本人有幸在這次演出中登臺表演。同一天同一時刻，在僅一公里之外的人民大舞臺，中文版音樂劇《魔女宅急便》也正式啟幕，開啟了它的上海首輪公演。

我大概永遠不會忘記那天從側臺緩緩走上文化廣場觀眾廳20米寬的巨型舞臺，被夢一樣的光影和音響包圍著，每一刻都像戰斗一般用盡全力地展示出自己最好的表現。而面前隔排隔位的觀眾如繡片的針腳或散落的星斗一般注視著舞臺，對每一個節目的鼓掌叫好也是一樣用盡全力，仿佛是觀眾席那邊也在為收復劇場這一失落已久的陣地而榮耀地戰斗著一般。

沒有什么可以與之相比。沒有什么可以代替這一切。

這些重啟的劇院演出對于演出行業的意義，絕不僅僅是劇場人在時隔一個季度之后再次于真實的劇場，為真實的觀眾獻上作品而已。更重要的是，它們鑿下了“沒有演出的演出市場”這一寒冷生態的第一塊堅冰，也標志著劇院行業復蘇的第一聲鸝鳴。在此之后，演出行業從被動停擺的狀態，轉為主動復蘇的態勢。雖然前述的現象和問題可能仍將在這個新形勢下存在一段時間，但這些充滿探索意義的項目也給了我們充分的信心，去期待線上以及線下的演藝活動，能夠折射出更積極和能動的色彩。

新現象：線上演出產品的誕生

那么，如何看待個人主導的線上演藝活動呢。

首先，區別于劇場演劇這類依賴群體合作的藝術形式，直播節目的核心是圍繞在播主本人身上的。線上直播所展示的內容，也主要是去展現播主本人所具備的演藝天賦和技能以及個人魅力。在此之外，播主本人的知名度也是吸引線上用戶觀看直播的重要因素，甚至可以超過博主所展示的才藝節目本身。在這個視角下，以傳統方式走進劇院的音樂劇觀眾所同時具備的“看戲”和“追星”這一對很難割裂開的動機，在線上演藝這一方式中被意外地切分開來了。即使是最資深的觀眾，也很難在目前我們所看到的大部分直播節目中真正尋找到屬于戲劇這一綜合藝術所特有的審美愉悅。而另一方面，能夠有機會觀看熟悉的演藝明星，身處自家客廳或臥室這類私人空間，憑借簡單的設備做樸素的表演，這種體驗是以往所不常見到的。這也是我個人所感受到的線上直播表演最主要的魅力之一。

再有，直播節目在體裁方面，只能選取適合線上直播的品類。對于音樂劇演員而言，能夠選擇的表演就往往落到了歌唱之上。但是，拋開了戲劇情節和人物關系的演唱，實際上恰恰是失去了音樂劇這一體裁的藝術內核的。即便是選取了音樂劇中的曲目進行表演，我們最后看到的其實也并不是一個“音樂劇”的表演，而是一個音樂劇演員作為歌手的能力展示。在制作方面，因為有時間和物料等成本投入的考慮，使得無論是工作流程上，還是內容成品標準上，都很難擺脫簡單樸實的風格和內容本身碎片化的特點。這都使得我們看到的音樂劇品類的線上演出，除了“表演人具備音樂劇演員身份”之外，其實和音樂劇演出很難再有更多共同點。

綜上，個人化與碎片化，使得個人主導的音樂劇類線上演出很難脫離已有的演藝類直播，作為新的新媒體演出品類而存在。對于劇院關停后出現的觀演需求，也很難以這種方式去滿足。

但是我們也注意到，當下也出現了一些演出單位制作的、在線下演出場所表演的在線演出產品。其中不但有個人演唱會，也有較大型的拼臺演唱會，甚至相對完整的戲劇或音樂劇作品。這些在線演出產品，是否能擔當起演出行業在特別時期的替代性產品呢？這個問題的答案也難以直接回答，因為這種形式會遇到另外一些相當棘手的問題。

第一個問題是，如果一個在線演出是在規范的劇場里進行，和現場演出一樣使用樂隊伴奏，有完整設計和制作的燈光、音響、服裝、布景道具方案，雖然在客觀的內容上與現場觀演沒有區別，但網絡直播的觀看方式決定了它與劇場藝術仍然是兩個“次元”的存在。首先，決定觀眾視角的將會是現場直播的導播方案，哪里可以看全景或是特寫的景別選擇，以及進劇場選擇不同座位造成的角度區別，對于敘事而言將是決定意義的存在，但恰恰是在線觀眾無法自己選擇的。其次，直播平臺在數據帶寬方面的限制，也使得在線上終端的觀看較之現場，必然出現視聽質量的嚴重縮水。比起走進劇院觀看的舞臺演出，在線的大制作演出，在體裁上而言，將會離影視類項目更近一些。對于現場性與平臺直播之間的矛盾，后面還會有更詳細的討論。

第二個問題是，這類大型直播演出的成本，將會是傳統舞臺制作的成本與拍攝/導播的成本的疊加，反而使得投入會遠遠高于同等內容的線下舞臺演出。同時，現場直播要求在家中收看的用戶，在規定的時刻以連續觀看的方式度過整個演出時長，這使得“在線觀看”這種居家娛樂方式所特有的舒適性和隨意性被剝奪，但內容觀看的質量卻難以與電視節目或其他點播式觀看的內容相比。也沒有證據顯示，劇場觀眾這一興趣群體的體量會因為觀看方式轉到線上而發生變化。這一類演出產品在制作層面上將會面臨的問題與挑戰，也會越來越多地在實際正在制作和上線的項目中出現，我個人非常期待進一步了解這些項目所帶來的解決方案和經驗積累。

最后一個潛在的問題，是在法律和職業道德上的未決與挑戰。由于疫情作為突發事件的性質，以及演出行業停擺對相關各方所造成的巨大壓力，如我之前所說，存在一種對于這類項目的某種默許的“行業合法性”。但如果我們在討論線上演出業務是否具有替代線下產業的可能性，是否可盈利，那么，線下劇場演出所面對的相關法律及道德倫理方面的問題，線上演出將同樣需要面對。比如，目前的演出審批制度如何去適應線上演出業務。針對劇場演出的知識產權保護方案如何能在線上直播的形式中找到一套具有同等效力的規則，從而面對更加容易出現的未授權的拷貝和傳播。另外還有一些約定俗成的職業道德層面的挑戰，比如，現場演出中被認為是不道德的“假唱假演”，如何在更容易使用預錄內容的數字傳播中被限制？這些會在非常基礎的層面上限制在線演出的可重復性，從而決定了這種形式是否能夠為從業者帶來可替代線下演出項目的收益。

新思考：線上演出可以代替劇場藝術嗎？

說了很多有待解決的在線現場演出的問題，那么現在讓我們做一個大膽的假設：如果上述大部分問題都能解決，那么，線上演出可以替代劇場藝術嗎？

我目前給出的回答仍然是“不能夠”——即使是短期的替代也不能夠。理由簡而言之：線上和線下的演出幾乎可以被認為是兩種不同的藝術體裁?，F場演出有太多是在線觀看難以代替的，而在線觀看有太多是其他娛樂方式可以輕易代替的?，F場演出所獨有的體驗有很多方面，這里只選取幾點來討論。

比如說，儀式感。對戲劇活動儀式感的討論，可以追溯到戲劇誕生的源頭。作為演員而言，工作日的生活節奏要以當天的演出作為根據。而對處于舞臺另一端的觀眾而言，整個觀劇的過程，從前往劇院的行程開始，到進入劇院開演前的流連與等待，到開演前關閉通信方式，落幕后挑選周邊紀念品，在劇院后門堵一堵演員，到最后離開劇院和朋友聚餐討論，整個過程都充滿了其他興趣愛好所難以提供的節奏感與充實感。如同遠古的宗教儀式為參與者帶來了生活的節律與安全感，去劇場觀劇的儀式感層面上的一系列活動，也為戲劇觀眾提供了屬于各自生活的一種安全感與確定性。這是在線觀劇所無法獲得的體驗。

儀式這種來源于自個體的參與和身體力行的行為模式本身，可以引申到英語中“commit”一詞。而這個詞同時也用來定義“入戲”和“進入角色”這樣的行為。這就引出了另一個劇院看戲的獨特體驗：現場感。現場感，或“身臨其境”，并不僅僅意味著主體周遭的一切具備真實感，它更重要的意義是，處于這個周遭中的“自身”必須具備真實感。一些歷史建筑級別的老式劇院，在舞臺兩側會有供貴族觀劇的包廂，算是一個經典案例：與其說那樣的座位是為了觀看，不如說是為了被觀看。所有進入劇院的演員和觀眾，都無一例外地處于觀看和被觀看的位置，演劇的現場感由此而來。線上觀看直播或是觀看虛擬演出，想要去復現真實存在于同一個時空中的人與人之間的呼吸、心跳以及情緒張弛所帶來的協律與共鳴，在目前還是難以做到的事情。

更現實的一點，個人家庭的娛樂終端設備，和劇院中動輒百萬千萬級別的燈光音響設備，以及集多年專業訓練和經驗打磨才能達到的演出技術部門的設計與調校，這兩者之間的巨大的差距是難以忽視的。更不用多說在網絡傳輸中所損失的各種細節。無論如何斟酌，想要以“替代”的思路來構思線上的演出形式，用以應對疫情對行業造成的影響，也許并不是一個特別可行的思路。

新機遇：線上演出的意義

雖然讓我們去期待線上演出形式，能在疫情期間暫時代替，或者繼承線下觀劇活動的屬性與功能，大概并不算是一個很現實的態度，但是線上直播的演出形式本身，仍然具有很多值得期待的可能性。

其中最重要的一點，大概就是為線下停擺的演出品類獲取不間斷的關注度。盡管以個人或非營利的運作方式去制作音樂劇類演出是一件非常有挑戰的事情，但仍然能見到從業者以極大的熱情去持續發聲。這是非常值得敬佩的，甚至是具有冒險精神的嘗試。因為在戲劇和音樂劇排練中，主創團隊和技術部門的一項重要工作就是發揮出演員的優勢，同時改善和隱藏他們的弱點和瑕疵。而在非常有限的條件下演出，表演者的優缺點就往往是一覽無余的。在保持高水準演出的前提下，在線演出完全可以在劇院停業的現狀下，繼續為劇院籠絡到新的潛在觀眾。等劇院恢復正常經營后，這些新的關注者將會成為劇院未來發展的重要力量。

線上演出為行業提供的另一個重要的意義是，它凸顯了演員的個人經營與品牌發展的需求和重要性。國內的自由演員是音樂劇演出行業最重要的資源之一，也是近年來在整個產業發展略滯后的領域之一。而究其原因，正規的舞臺演員經紀業務的空白首當其沖。疫情期間大量出現的音樂劇演藝相關的在線業務，在音樂劇藝術高度的層面上略為乏善可陳，但這個現象本身高亮出一個鮮明的課題，即音樂劇演員群體有大量的需求，以一個音樂劇演員的身份，去提升個人的品牌形象，以及推動相關的業務拓展。而這為音樂劇演員經紀領域，從目前以圈資源為主導動機的“簽約藝人”形式，慢慢向著更專業的方向轉變，在音樂劇舞臺演出這一具體品類和細分品類內部，以提供和購買服務的思路，進行“經理”與“代理”等不同職能的進一步細化定義，以及相關規則的討論。以此建立一個更完善、更公平、更利于制作方、藝術家以至音樂劇藝術和產業多方得以共同繁榮和良性發展的格局。

（本文轉載自上汽·上海文化廣場公眾號“復興中路597號”）