瑰寶不因時間的流逝而減色

卜大煒

10月22日，中央歌劇院在國家大劇院音樂廳演出了音樂會版歌劇《馬可·波羅》，這是1991年問世的作品，王世光作曲，胡獻廷、王世光編劇，這次由李爽和么紅領銜主演，許知俊指揮，金小山導演；一晚的音樂美不勝收。29年前由中央歌劇院首演時我拉樂隊，那些年該劇在國內的巡演我基本都參演了，并參加了1998年該劇赴臺灣地區的演出，見證了歌劇界對這部戲的熱情與贊揚，因為這是中國人的原創歌劇。今天，我們的歌劇環境經歷了大量歐美經典歌劇制作的引進，大量中國原創歌劇的面世，藝術視野可以說開闊了不少，再次觀賞《馬可·波羅》，感覺這部歌劇堪稱是中國歌劇中的精品、上品，是經得起時間考驗的經典，這一晚絕對是一種藝術的享受。歌劇《馬可·波羅》充滿了藝術的想象力，音樂的感染力和沖擊力，是一部應該起立鼓掌的中國歌劇瑰寶，這一晚是中國歌劇界的致敬經典之夜。

旋律大師的歌劇精品

優美感人的旋律是歌劇成功的必要條件。王世光老師是旋律大師，這一點從他譜曲的《長江之歌》就能證明。作曲家為男主角馬可·波羅和女主角索倫打造了優美的詠嘆調，詠嘆調中的樂句或動機在不同的戲劇情節中用不同的手法來呈現。第一幕男女主人公定情場景中，索倫的詠嘆調《百靈鳥不要叫了》是詠嘆調的佳作，這里選用明亮的大調，突出人物性格的清純與對生活的憧憬，而在第二幕《一道道貪婪的目光》及四幕隨索倫受到的處境而使用哀怨的小調。第二幕阿合馬府邸蘭賽兒引誘馬可·波羅的場景，作曲家以聽來具有迷幻色彩的中亞調式譜寫了一個很大篇幅的、盡展女中音音色魅力的詠嘆調《我是一支富貴的花》，旋律優美動人但不妖艷，因為她的身份是當朝宰相家的閨秀，而非吉卜賽女郎或風塵女子。作曲家為她的音樂施以一絲貴族氣，盡管她對愛情的價值觀被馬可·波羅斥責為一種交換，但不可否認她對馬可·波羅還是充滿渴望與激情的，這一點在她詠嘆調的中段體現出來，三拍子的節奏也成為這個人物的性格特征，生動刻畫了豪門閨秀的任性優越感。蘭賽兒鮮明的音樂特色為觀眾留下深刻的印象。馬可·波羅四幕的詠嘆調《今天，我將死去》，一唱三嘆，層層遞進，聽來如“冰涼的小手”和“今夜無人入睡”那樣膾炙人口，撞擊心扉。還有一幕、四幕馬可·波羅與索倫的二重唱，都是可以作為音樂會曲目的聲樂精品，還被一些專業音樂院系列為聲樂考試的曲目。在王世光手中，歌劇音樂就如同電影的鏡頭，可以回放，可以閃回，從而制造淚點。如第一幕男女主角的愛情二重唱《啊索倫，親愛的姑娘，讓我們攜手返回威尼斯故鄉》，在第四幕尾聲索倫臨終時再現，成為這個凄美愛情故事的淚點，達到戲劇的高潮。歌劇《馬可·波羅》中，人物詠嘆調的動機或主題在戲劇沖突劇烈的焦點之處，往往用來提示或催化矛盾的發展或轉化。主題相互纏繞映照，引發錯位聯想，促進戲劇的發展，也是《馬可·波羅》音樂的一個創作手法。例如，馬可·波羅四幕的詠嘆調《今天，我將死去》中穿插了索倫的動機；阿合馬在對馬可·波羅勸誘時，樂隊奏出蘭賽兒旋律的插部。蘭賽兒的旋律還出現在阿合馬被處死前的詠嘆調《陰風颯颯》中，寓意阿合馬設下的“愛情”圈套成了自己的絞索。作曲家在這部歌劇中，任意揮灑于音樂調色板上。阿合馬、蘭賽兒父女的中亞調式，忽必烈詠嘆調中的蒙古族音樂色彩，女聲合唱蒙古族的勸酒歌、三幕聚仙酒樓女起舞的古曲《杏花天影》曲調等等，構成美輪美奐的聽覺盛宴。

“反面人物”的音樂也出彩

王世光用音樂塑造的人物性格，沒有概念化或臉譜化，沒有使用漫畫式的音樂形象。例如劇中陰險狡詐的阿合馬，作曲家為他設計了曲式機構宏大的優美詠嘆調，如在第二幕的《噩夢纏身》和第四幕的《陰風颯颯》，揭示了人物的工于心計性格，使得人物象形非常豐滿，真實可信。這也是歐洲古典、浪漫主義歌劇經典之作中所常見，如威爾第的《唐卡洛》中國王菲利普的詠嘆調“她不喜歡”、焦爾達諾的《安德烈·謝尼?！分薪芾瓲柕碌脑亣@調“祖國的敵人”等，這些“反面人物”的詠嘆調都是膾炙人口的精品，往往還成為音樂會上曲目演唱；甚至圣-桑的《參孫與達麗拉》就是以達麗拉的“你的聲音讓我心花怒放”而出名?！恶R可·波羅》中蘭賽兒的《我是一支富貴的花》，堪與達麗拉的“你的聲音讓我心花怒放”異曲同工。

以交響性呈現音樂的戲劇性

以交響性呈現音樂的戲劇性，是歌劇《馬可·波羅》的宗旨。歌劇序曲沒有按常規首先呈示正面形象的主題，而是以一個突兀、獰厲、簡短而充滿動力的三全音動機開始，交代了“就是這大都城也不平靜”的故事背景，懸念頓生，烘托了戲劇矛盾。這個動機在其后戲劇的發展中，同時作為佞臣阿合馬的宿命動機，在他第四幕被處死前再次奏響。合唱隊在這個場景中借助這個動機，反復提問：“出了什么事情？出了什么事情？”為什么停止狩獵，合唱團構成的群眾場面一開始便引發了觀眾的好奇心，隨后開啟了忽必烈隆重迎接馬可·波羅歸來的盛典，女舞者在一支中亞風格的音樂中翩然起舞。如果是舞臺版的制作，這個盛典可以非常豪華地鋪開，元大都的盛景得以再現。由于是音樂會版，只能安排一名獨舞而非群舞，但中亞的調式已經呈現“萬朝來儀”的氣氛了。這是正歌劇、大歌劇的結構。同理，還有終場索倫臨終時合唱以圣詠烘托的高潮氣氛、第三幕聚仙酒樓四義士密謀場景的賦格等，都是音樂戲劇性的歌劇手法。

深厚的作曲功力和精品意識

當年在樂隊拉了眾多的中外歌劇和交響樂作品，時常感覺包括一些名作在內，盡管旋律很美，但具體到內聲部或低音聲部卻難說美，時有拗口之處，而拉王世光的歌?。òā兜谝话賯€新娘》及《彭德懷坐轎》）總覺得是一種享受，因為我所在的中提琴聲部也有流暢漂亮的線條，從而拉起來非?！吧鲜帧保€有余力欣賞到樂隊其他聲部的許多東西，或優美的旋律，或生動的配器細節，這是王世光對各聲部的走向進行的精心調整。能做到這一點，一是作曲的功力，二是作曲時下的功夫。功力包括和聲各聲部進行得合理并有優美的旋律化的線條，并形成生動的富于美感的織體，這里也包括了作曲家的審美水平；功夫以今天的話來說就是精品意識，潛心構思，精心調整。在《馬可·波羅》中，低音聲部如大提琴聲部，也有符合人物性格和音樂形象的線條，并不僅僅是按“功能和聲”填寫枯燥木訥的節奏型音符，而是有類似于巴洛克數字低音那樣情趣、靈動，并且不時如行云流水般吟唱，配合人物的內心活動。甚至可以說，樂隊有時以宣敘調烘托聲樂的詠嘆調，有時又以詠嘆調烘托聲樂的宣敘調。同時，在配器上充分挖掘了各種樂器的音色特長，構成了斑斕的色彩，以音色特征來助力音樂性格、人物性格的形成。在《馬可·波羅》中，小提琴聲部不時在歌唱的間隙插入，如同燦爛的陽光沖云破霧。木管聲部的solo善于制造出光怪陸離的色彩，銅管則斬釘截鐵地奏出肯定式或否定式的動機。樂隊的配器與織體作為環境的映照與人物心緒的回聲，是戲劇的外化手段。這些創作特征作為交響性手法，形成了音樂的戲劇性屬性，構成了正歌劇的屬性。王世光在這部歌劇中不僅為人物設計了大量優美感人的詠嘆調，可以出口成誦，令人難忘，同時還在宣敘調上下功夫美化樂句?！恶R可·波羅》采用不分曲的整體音樂機構，詠嘆調與宣敘調水乳交融，隨著劇詞的推衍當唱則唱當頌則頌，戲劇結構極為緊湊，而宣敘調在王世光老師的筆下也都是優美的、符合語言走向的、歌唱化的樂句。并且樂隊不僅以和聲烘托，又時而以優美的對位旋律如影隨形，時而以對答應和。這種不分曲的瓦格納樂劇手法，在王世光老師的筆下變為符合中國人欣賞習慣的長線條旋律。

唱念一體相得益彰

王世光在《馬可·波羅》這部正歌劇形式中讓宣敘調與詠嘆調融為一體，但并不排斥對白，在一些戲劇節點上自然地使用對白，從而避免了瓦格納那“無終旋律”形成的拖沓感，對白的靈活運用使得全劇的戲劇節奏流暢、自然、緊湊。其實中國戲曲也是唱腔、韻白和念白相間穿插。如果將唱腔比作是詠嘆調，那么韻白和念白就分別是宣敘調和對白。傳統京劇中，唱腔、韻白和念白有時又是劇中人物性格的體現，如帝王出場多以韻白為主，丑角多以念白出場。在《馬可·波羅》中，忽必烈即多以宣敘調為主。《馬可·波羅》在不分曲的總譜中插入對白，正是一種中西結合的舉措，去掉了歌劇外來形式的異質感，讓“美聲歌劇”更為中國的觀眾所喜愛。

無論是詠嘆調、宣敘調，還是重唱、合唱，《馬可·波羅》都充分考慮到最大化地發揮美聲歌唱的特質。音樂線條的開合與演唱氣息息息相關。旋律舒展，線條流暢，讓演員唱得順暢自然，有充分的氣息調整空間。角色在聲部分配上也非常成功，非常契合角色的性格特征。忽必烈的男低音，符合一代君主的身份特征，阿合馬的男中音，符合工于心計的性格特征，蘭賽兒的女中音符合出身于“高貴的女人”的身份特征。

借鑒與傳承

作為中央歌劇院的保留劇目，王世光老師的這部作品立足于集中呈現劇院的藝術實力和美聲演唱的鮮明特色與專長，多年來一直享有“美聲歌劇”的美譽，今天看來仍是美聲歌劇的一部標桿式作品，體現了美聲歌劇的審美理念。中國歌劇既要傳承中國戲曲的傳統，又要借鑒西洋歌劇的技術手段，中央歌劇院一直擔負著借鑒的使命，《馬可·波羅》在創作和表演形式上都出色地借鑒了西洋歌劇的優秀藝術內核，成為一部保留劇目中的瑰寶。對兩個藝術源頭的傳承和借鑒越到位，創作起來越自如，成功的概率越大，越能贏得觀眾。歌劇《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》等歌劇以戲曲元素為特色，作曲家對戲曲的運用極為出彩。王世光老師對中國的戲曲、民歌也有深入的研究，同時他對《馬可·波羅》的題材和中央歌劇院的藝術特色有著清晰的把握，因此他對《馬可·波羅》的落筆角度選擇了更多地借鑒歐洲歌劇高峰時期的藝術標準，科學合理地運用，并吸收戲曲的傳統，從而誕生了一部至今令人仰止的大師之作。