華托與布歇的中國風繪畫

王才勇

摘 要：華托與布歇作為法國洛可可繪畫的著名代表，在歐洲畫史上率先加入到當時工藝美術領域盛行的中國風之列，創作了大量中國風作品，成為了歐洲繪畫領域中國風的開拓者和推進者，進而不僅對歐洲繪畫領域，也對工藝美術領域的中國風產生了深遠影響。他們的中國風作品雖由歐式畫法主導，尤其布歇，華托次之，但中國樣式依然不可避免地存在。這就使得17-18世紀歐洲繪畫中出現的中國風不可能像西方藝術史學家所云，只是由單純好奇驅使的偶發現象。中國風繪畫對當時繪畫雖沒有直接影響，但成為了以后繪畫革命的先導。

關鍵詞：華托;布歇;中國風;洛可可;歐式畫法;中式畫法

中圖分類號：J203

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）01-0008-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.01.002

Abstract：As the famous representatives of French Rococo， Watteau and Boucher in the history of European paintings took the lead joining the prevailing Chinoiserie in the field of arts and crafts. They created a large number of works in the style of Chinoiserie， became its pioneers and promoters in the field of European paintings and thus exerted a profound impact not only on the field of European painting， but also on the field of Arts and crafts. Their works of Chinoiserie， though dominated by European painting techniques， which are especially demonstrated in Bouchers works followed by Watteaus， Chinese style still exists inevitably. All these make Western art historians statement that Chinoiserie in European painting in the 17th &18th century was an accidental phenomenon untenable. Although it had no direct influence on painting at that time， it became the forerunner of the later painting revolution.

Key words：Watteau; Boucher; Chinoiserie; Rococo; European painting technique; Chinese painting technique

17-18世紀盛行于整個歐洲的中國風（Chinoiserie）主要體現在工藝美術領域，如瓷器、紡織品設計、漆器、室內裝潢、園林建筑等，繪畫相對較少。但鑒于繪畫在整個視覺藝術創造中的先鋒地位，歐洲繪畫領域中的中國風對其他領域產生了深遠影響，大多直接成為其他領域中國風的藍本，為其提供畫稿。歐洲繪畫領域中國風的創始人是華托，其次是布歇，然后可以列出一系列名字，如 Alexis Peyrotte（1699-1769），Bernhard Rode（1725-1797），Jean-Baptiste Pillement（1728-1808），William Alexander（1767-1816）等。但是，無論從知名度還是先鋒性以及后世影響來看，沒有人可以與華托和布歇比配。他們的中國風畫作不僅領風氣之先，而且越過繪畫邊界對工藝美術領域中國風的興起和展開產生了深遠影響。

一、歐洲中國風繪畫的開拓者——華托

華托（Jean-Antoine Watteau 1684-1721）十歲就開始在老家習畫，老師是畫家Jacques-Albert Gérin，約1702年來到巴黎以畫家身份謀生，長時間從事裝飾畫創作，畫了大量壁畫，構圖精妙，迄今幾乎全部失傳，唯有后人據此創作的銅版畫流傳至今，可以使人從中窺見那些壁畫之一斑。華托一生創作了約800幅作品，其中大量為裝飾畫，油畫份額不占多數。西方藝術史敘事中，主要憑依那些流傳下來的油畫，賦予其18世紀初法國洛可可繪畫著名代表的地位，主要指其創立的濃郁私慶（fêtes galantes）題材和相應畫法。他的畫作在歐洲畫史上首次轉向濃郁私人場景，告別此前的宏大主題，如著名代表作《舟發西苔島》，畫法上，筆線稀疏，色調輕柔，形象撫媚。題材和畫法都應合了正在興起的洛可可畫風。英年早逝后，恰逢洛可可盛行，后人以他的作品為藍本創作了大量金屬版畫。隨著18世紀下半葉洛可可退場，很快也被畫壇忘記，到了19世紀浪漫派盛行時，作品才受到真正的關注。

華托繪畫創作的鼎盛期在18世紀頭20年，也是他短暫人生的最后20年，那是中國風已經在社會上開始盛行的年代，不僅社會思潮上，工藝美術領域，如家具設計，園林建筑等，都已開始關注中國，唯有繪畫領域還沒有。在這樣的時代氛圍下，華托創作了大量表現中國場景的畫作，成為歐洲繪畫領域第一位展現中國的畫家。畫作大多以裝飾畫形式出現，尤其是1708-1716年間，華托在巴黎邊上的La Muette狩獵宮的一個房間里畫出了大量中國風壁畫[1]。裝飾畫依附于特定器物，器物易損毀，如La Muette宮后來就遭損毀。好在這些中國風裝飾畫誕生不久，后人馬上據此仿制了大量銅版畫，這才使得華托首創的中國風畫作得以留存。如今，后人也主要從這些仿華托中國風作品的銅版畫來窺其風貌。

縱觀如今能看到的華托中國風畫作（原作和仿品），首先映入眼簾的是歐式中國人形象的誕生：以中國服飾，場景為媒介表征中國人及中國場景，人物臉部雖往往呈現歐洲人特點，但表情凝滯，喜怒不形于色且沒有個體特征，因此指向的還是中國。華托作于La Muette宮的一幅壁畫（圖1）即如此。畫面上的女士和兒童雖呈現出歐洲人的臉部特征，但身著中國服飾，手持中國器物及凝滯的表情，都在指向中國，歐洲人物畫里的人物內心情感和追求清清楚楚躍然于畫面。那位戴草帽的中國人的存在更是展現了整個畫面所要表達的向往中國這一主題。對中國的向往和景仰是當時整個中國風共有的，但繪畫還要展現中國人物形象特點。華托作為西方繪畫領域中國風的創始者，主要依循的是“那時赴華傳教士帶回的幾幅素描，但關于這些素描的具體情況及題材至今無人知曉。”[2] 但我們可以從一本對歐洲中國風產生廣泛影響的Jan Nieuhof所著的《荷蘭東印度公司中國行》的插圖中窺見一二。Jan Nieuhof于1656年曾隨荷蘭東印度公司到達北京，回國后于1665年在阿姆斯特丹用荷蘭語出版了這本書，該書隨即被譯成多種語言在歐洲廣泛傳播。書中附有150多幅銅版畫插圖，“這些插圖尤其是人物圖在題材，某種程度也在風格上對歐洲此后巴洛克和洛可可中出現的中國人形象產生了影響。”[3] 巴洛克和洛可可中出現的中國人形象也就是整個中國風所在。試看該書中名為“佛教僧侶”的銅版畫（圖2），Lamas意為“佛教僧侶”。畫面上的佛教徒依然是歐洲人臉龐中國服飾，而且體態靜逸，表情凝滯。遠方的塔樓表明是在中國。在早期親歷中國的歐洲人視角里，中國人便是如此靜逸，表情凝滯而喜怒不形于色的。華托創作的中國人形象應該來自這種認知。

其次，華托的中國風畫作在內涵傳達上也與整個中國風一樣充滿著對儒家中國的展現和敬仰，這應景了當時歐洲盛行的中國認知：君臣有禮，社會有序。這是18世紀歐洲以中國為他者鏡像傳達的中國形象，華托的中國風畫作也清楚應合了這一潮流。試看圖3 Michell-Guillaume Aubert作于1731年的銅版畫（32.3×41.4cm），該畫系嚴格以華托作品為藍本制成，名為“海南島上Thvo Chvo女神”。畫面人物身著中國服飾，手持中國器物，明確指向中國，包括姿態靜逸，表情凝滯，都含有這樣的功能。長有歐洲臉型的Thvo Chvo女神，代表著權利，兩邊臣民俯首帖耳再現了中國的社會習俗。據載，這幅畫是華托根據當時歐洲流行的中國游記描述所作，該游記中有關中國的插圖，但具體哪部游記已經無從考證。[4] 這里一方面有對儒家中國的再現，另一方面也有對歐洲現實的鞭撻，女神長有歐洲臉型應該是此寓意。不管游記插圖原本是這樣還是華托的自主創造，但都體現了當時歐洲如此接受中國有著自身社會發展追求作為動力。華托中國風畫作中還有大量以中國樂師為題材的作品（圖4，圖5），這些應該都是為了展現社會平和昌盛，切合了歐洲當時建構出的中國形象。

再次，形式特點上，華托的中國風畫作留有清晰的歐式印記。那不單純是用歐式畫法展現中國主題，而且還帶有時代審美理想的痕跡。畫面空間的三維構圖及人和物的三維造型清楚映現出歐式畫法。這也不足為怪，作為歐洲畫家不可避免采用歐式畫法。此外，當時歐洲追求幾何型均衡和對稱的時代審美理想也有著清楚的展現，如圖3的左右均衡對稱造型，這是17世紀末18世紀初巴洛克審美理想的體現。由于華托的整個繪畫生涯開始于巴洛克時代，之后又漸漸行進到洛可可中，他的中國風作品也常常同時帶有巴洛克和洛可克風。請看圖4這幅銅版畫，出自專門仿制華托1710年前后作品的GabrielHuquier（1695-1772）之手。該畫人物的中式服飾和器物表明是一幅中國風作品，布局除了左右對稱外，還配置具有鮮明洛可可特點的外框裝飾，委婉繚繞的曲線是典型的洛可可裝飾風所在。所有這些都清楚表明，華托作為一名西方畫家，在其展現中國題材的中國風畫作中留有著鮮明的歐洲印跡。但是，這絕不意味著，他的中國風畫作是不折不扣嚴格按照西方畫法進行創造的，他的中國風創作畢竟是看了當時有關中國報道及從中國帶回之相關畫作后的產物，其中難免有中國畫法的印跡。

這就是最后需要指明的：他的中國風畫作還是留有一些中國畫法的影響，雖然不占主導，但程度不等地存在。試看他作于1708年的大鍵琴油彩面板畫（圖5），畫面上除了很高程度的中國器物、服飾、花卉等之外，構圖上明顯突破了歐式的三維性，呈現出俯視構圖或多點透視的特點，這絕對來自中國畫，是歐洲繪畫中從沒有出現過的。此外，畫面人物個體特性的刻畫也明顯約減，尤其是前排三位樂者的面部特征基本趨同。這些都是中國畫中的人物面部五官處理法，而西洋畫中都會有個體性勾勒的。再看圖6《中國樂師》，該畫作于1710年前后，現紐約私人收藏。由于原作品相較好，我們可以清晰看到，畫面留有明顯筆觸。這在18世紀初的歐洲畫壇絕對是禁忌，整幅畫中歐式三維空間造型雖然是主導，但筆觸造型也顯而易見，尤其是畫中樂師盤在一起的兩腿已經不再有內部三維造型的勾勒，代之而起的是單純色彩涂抹，這幾乎就是中國水墨的畫法。所有這些都是華托之前的歐洲畫法中沒有的，18世紀初出現在華托的中國風作品里，由此推測他從哪里見過中國繪畫，最大的可能就是從當時有關中國的各種出版物中，比如中國游記、圖說中國等。

無論從歐洲畫史還是從歐洲藝術里的中國風來看，華托都是繪畫領域中創作中國風作品的第一人。關注中國母題，展現中國場景，這是17世紀中下葉興起到18世紀上半葉達到高潮的中國風共有的特點。華托作為當時已基本功成名就的畫家緣何加入到這股中國時尚中，迄今還沒有專門史料披露。完全可以猜想的是，他應該受到了當時歐洲，尤其是法國正在興起的中國時尚的影響，或是出于個人審美趣味或是應市場所需，加入到了這個潮流中。作為繪畫領域中國風的首倡者，同比而言還比較拘謹，比較拘泥于來自中國的原作（圖片和文字信息），因此作品形象總體還比較生硬，生硬在于既沒有勾連上中國藝術也沒有與西方藝術有機結合在一起，作品總體還處于如何用歐式方法表現中國的摸索階段。盡管如此，作為歐洲中國風繪畫的開路者，其意義不可磨滅，之后的歐洲中國風繪畫就直接來自華托，布歇就是鮮明的一例。雖然他的中國風畫作要比華托來得成熟和影響更大，但他是在直接研習華托中國風作品過程中成長起來的。

二、歐洲中國風繪畫的推進者——布歇

布歇（Franois Boucher1703-1770）與華托一樣，毫無疑問屬于法國洛可可繪畫，乃至整個法國18世紀繪畫的著名代表。他比華托小19歲，華托生命的最后20年進入創作高峰時，布歇還是一位正在成長的青少年，親自為華托的大量油畫作品刻制銅版畫，因此非常敬仰華托。據載，“布歇最初是作為一個小組成員加入到雕刻華托裝飾畫項目中去時才接觸到東亞藝術作品的。”[5]599 他對中國的關注，對中國風繪畫的熱情直接來自華托，從華托那里，他將展現中國主題這件畫事繼續了下去，過程中還親自收藏一些中國和日本版畫，還認真鉆研過當時法國皇家圖書館藏的中國農業手冊上的插圖。因此，華托，自己的東亞作品收藏以及對相關圖冊的鉆研成了其中國風作品的三大源泉。[5]598 整個一生雖主要以宮廷畫師為業，但斷斷續續創作了許多中國風作品，這方面創作大量見諸于為掛毯和瓷畫創制的底稿，一者是為皇家博韋（Beauvais）織毯廠的掛毯和私營奧布森掛毯繪制畫稿，一者是為位于 Sèvres皇家瓷器廠提供瓷畫底稿。布歇的這些中國風畫作在他們那里一直使用到約1770年布歇去世，那時中國風在整個歐洲也開始漸漸消退。由此，布歇成為了在歐洲繪畫領域將中國風創作推向成熟的人物。 如今，“要準確地去制定一個布歇中國風作品的時間序表是有困難的。”[5]599 但是，從所留存的作品中可以看到，他的中國風創作有一個從臨摹華托到走向成熟的過程。

臨摹華托首先見諸于用銅版畫直接仿制華托的中國風作品。布歇一生創作了大量仿華托中國風畫作的銅版畫，這一方面昭示出對華托的敬重，另一方面也體現出他自己的中國風創作與華托的關聯。他的仿華托中國風銅版畫，都極其尊重原作。幾乎看不見布歇，只見華托。如圖7所示，題材和畫法全是依循華托。即便自己的中國風作品也留有鮮明的華托影子，這主要見諸于他創作的中國樂者系列和Arabeske花飾中國場景系列。在華托的中國風作品中，中國樂者是一個經常出現的主題，這應該與當時在歐洲的中國游記有關。布歇同樣創作了一批以中國樂者為母題的中國風作品，如“奏云鑼的中國女人”“吹笙的中國女人”等。該系列作品原作基本遺失，如今所見大多系Jean Pierre Louis Houel和Gabriel Huquier仿布歇之銅版畫。就Jean Pierre Louis Houel仿制的布歇“奏云鑼的中國女人”（圖8）而言，不僅題材，而且畫法策略都與華托基本一致：三維空間造型，中式服飾，器物和場景（屋宇、花卉），外加歐洲人臉頰。這些都是與華托筆下的中國人畫像一致的，明顯不一致的在于，布歇作品在畫法上西化程度更高，人物、服飾、環境等的三維造型更加清晰，更加徹底。布歇中國風作品總體上比華托有著更大的受眾，或許與他更高程度地切入歐洲畫法有關。看華托的中國風作品，依稀能看出他在中西畫法間的猶豫，而布歇則更徹底尋求著與歐洲畫法的接入，比如，他的Arabeske花飾中國場景系列（圖9）又是鮮明一例。用洛可可這花飾去裝飾中國場景早在華托那里就已出現（圖4），但布歇做得更加徹底和自如。試將華托（圖4）與布歇（圖9）做一下比較，撇開華托還帶有些許巴洛克身影，布歇已是徹頭徹尾的洛可可這暫且不論，我們不難發現，與當時歐洲盛行藝術方式的接入在華托那里還不夠自如和堅定，中國人不僅布局太小，而且特點勾勒也不夠明顯;而在布歇那里，不僅中國場景得到了盡情展現，中國服飾、家具、寶塔、屋宇、花卉等，而且Arabeske花飾（盛行于洛可可時期的裝飾風）也盡情展現。這也從一個側面反映了歐洲中國風繪畫到了布歇這里，漸漸走向成熟，成熟是因為與歐洲本地藝術有著更為緊密的結合，恰是這種緊密結合才使其有了更大的受眾。

在布歇整個中國風作品中，這種結合做得更好，因此也更受關注的是他展現中國臣子和社會生活的系列，該系列有大量作品留存下來。這個結合可以從兩方面見出，其一，主題展現;其二，繪畫方式。就主題展現而言，布歇所繪中國風畫作無疑展現的都是中國場景，中國母題。但那與真實中國是有距離的，是有很大想象成分在內的中國形象。正如休· 昂納（Hugh Honour）所指出的，“布歇所繪的中國皇帝和臣子的畫面展示了18世紀歐洲人心目中理想化了的東方政治圖景：君主擁有至高的權威又像父親一樣慈愛，臣民像擁戴家長一樣忠誠于君主。”[6] 其實，這個主題在華托的中國風作品中也存在（圖3）。之所以這樣的主題激發了當時歐洲人有關中國的想象，問題的關鍵其實已不在于中國是否如此以及多大程度上如此，而是這樣的形象恰好應合了當時歐洲的政治理想，借中國表達當時歐洲人內心的追求。布歇中國風作品中大量展現的中國市井生活畫面，如熱愛音樂，婦女悉心照料小孩，百姓安居樂業等，恰好反映了當時歐洲追求人人各盡其職，平和安定的社會理想。同比而言，華托還有一些對中國藍本的拘謹，如海南島，易經和中國醫生等都是較原汁原味而具體的中國主題，到了布歇那里，都是中國漁父、中國婦女等一般體現人類生活的主題，因此對歐洲社會生活更具有暗示意義。

布歇中國風作品中與歐洲本地藝術的接入最具特色之處是畫法上，主題上的切入在其他畫家或畫師那里都大致相同，而畫法上的切入有許多布歇特有的東西。首先，用歐式畫法展現中國場景和中國主題，這是當時中國風繪畫普遍具有的，比如三維透視、光影效果等。布歇除了同樣如此外，還在程度上更加貼近歐式畫法。試看他作于1742年的“中國漁翁”（圖10），作品在造型上和構圖上已經有了很高程度的歐式畫法，前后景比例關系，造型的內在立體感等已經很嚴格浸入在歐式光陰效果中，前景亮，后景暗。如此程度高的歐式畫法是此前的華托所不具有的。華托那里（圖6）歐式畫法中還留有不少中式畫法的痕跡，如畫面明顯留有筆觸，到了布歇那里，中式痕跡則大幅度減弱。

其次，構圖上除了遠近左右符合三維比例外，還充分運用了歐洲油畫中的眼神姿態矩式關聯。文藝復興以降歐式畫法中發展出的重要構圖法則之一就是由人物眼神體態營造畫面中心，引領觀者的視線軌跡。布歇的中國風畫作除了運用三維透視造型外，明顯還將畫出的中國場景納入到這一構圖法則中。“中國花園”（圖11）里，位于畫面中景的兩位中國女人（應是主人與仆人）和右側看向兩位女士的男人顯然是畫面主角，三人的姿態和視線共同將觀者的視線引向一個中心點，那就是中間坐在椅子上的那位女貴人右手臂處，而她的右手持有藍色花蕾，觀者的視線最終會沿其右手臂落在她手中的藍色花蕾上。如此這般用亮色以及畫中人物的眼神體態來營造觀者觀看的路徑，不僅是中國繪畫中沒有的，而且恰是歐洲自文藝復興以降到了布歇時代已經相當成熟和站穩腳跟的。布歇的大部分中國風畫作，包括給工藝美術生產提供的畫稿，都有這種歐式構圖原則的影子。“中國漁翁”（圖10）位于畫面左下角的漁翁顯然是畫面的中心，雖然位置不在畫面正中央，但位于畫面正中央手持掃把的男人在體態和眼神上都將觀者的視線引向畫面左下角的漁翁，加上漁翁處明顯用亮色，而且漁翁一家（夫人與小孩）形成的三角形造型中漁翁位于中心，畫面上其他人都在勞作，都在起著陪襯的作用。所有這一切都在烘托出左下角漁翁是畫面的視看中心，雖然畫面右側船上數人也用亮色，但亮度不及左側漁翁處。再者，畫面中心那位男人的視線和體態沒有朝右，而是朝左看向漁翁，再加上右側船上的人都在專心致志地勞作，而漁翁處的夫人體態和眼神都朝向觀者。所有這些布局都將觀者視線引向漁翁處。如此運用典型歐式畫法中的構圖原則使得布歇的中國風繪畫與當時主流畫法有了很好的銜接。

第三，畫法上的銜接還具體深入到了布歇個人特有的洛可可畫風中。歐洲畫史上，布歇畫風獨具特色的地方主要在前所未有的細膩和敏感的線條以及稀疏而不濃密的柔美色調，這些同樣融入到了他的中國風作品里。布歇為工藝美術生產繪制的畫稿都是布面油畫，其畫法特色只能在原畫稿中見出。試看“中國花園”（圖11）這幅畫稿，不僅畫面線條依循了布歇特有的那種細膩，而且柔和的色調充盈著整個畫面。背景的藍色與前景女主人系列人物的藍色雖然亮度不一，但調性呼應，而且背景物上都程度不等地有著同色調的藍，前景物亦如。正是這種色調協和，色差不一的用色，營造出整個畫面的柔美效果。“中國漁翁”（圖10）亦如此，背景中的樹木甚至也用與背景色調一致的藍和深灰色畫出，與前景的藍在色調上遙相呼應。畫面中不同造型上的深褐色也有著彼此間色調上的諧和，而且同藍和深灰色沒有沖突，諧和一致，由此營造出了歐洲畫史上獨具特色的柔美。正是這種畫法上與布歇本人畫風的緊密結合，使得歐洲繪畫領域中的中國風在布歇那里有了更大的受眾和蓬勃發展。

布歇中國風作品與本地藝術方式無疑有著較高程度的結合。由此而來的問題是，這些作品多大程度上還具有中國意味？不在話下的當然是對中國場景的展現：中國人，中國服飾，中國場景，中國器物等，包括主題也毫無疑問指向中國，這方面除中國皇帝系列外，大部分指向中國人的日常生活，如婚禮，廟會，奏樂等，這是一目了然的。布歇中國風作品的中國特色不太有人去述說的是畫法上的中國意味，這方面是造型上的體性維度缺失，尤其人物造型。西洋畫法自文藝復興始是要刻意展現對象的視覺質感，會將人體或物件自身的視覺重感展現出來，如人體的物理質感，因而顯得凝重。中國畫法則相反要去除這種對象形象的實體感，因而只畫形，將對象本身的物理重感去除，若是人物，體態就顯得輕盈和飄逸，沒有大幅度或強烈的體態動作，若是物體，就顯得虛實相間。布歇中國風作品展現的人物和場景大都缺失這種體性維度，顯得輕盈飄逸。這是與西洋畫中的人物場景不同的，這個不同也在表征著所畫對象指向中國;與此緊密相連的還有人物形象的隨性親和。布歇所畫中國人在體態上都展現出一種放松自如的行為姿態，極少有刻意從事某種行為的體態，即便在從事某種勞作，比如捕魚、照料小孩等，體態也自然放松，少有凝重刻意的痕跡。西洋畫中的人物即便再休閑也展現出某種刻意而為的凝重。布歇筆下的中國人物多多少少都以放松自如的體態出現。當然，這種放松有時顯得單純為放松而放松，顯得有點翹首弄姿，如“中國漁翁”（圖10）左前景中的那位女子，不僅姿態上不自然，顯得有點擺，而且雙眼正視觀者，使得原本放松的體態又變得刻意為之。這應該是布歇只看到中國人體態放松隨和，但不知道，這絕不是單純內心放松的產物，而是一種隨物隨性不去強求的人生姿態的體現，不是簡單放棄人生追求而是不去強求。這一點是布歇在中國畫中沒有看到的，他看到的只是機體姿態的放松，而不是融于自身及所處環境中的那種自如;再者，相對真實的中國人形象。華托筆下的中國人不少還有歐洲人的臉龐，而到了布歇這里，已基本沒有這種情形出現，他筆下已開始出現較真實的中國人臉龐，而且就像中國畫中經常出現的情形那樣，對個體臉部特征大多不做勾勒。這是西洋繪畫中沒有的，無疑也映現著布歇中國風作品畫法上的中國印跡;最后，裝飾性也是布歇中國風畫作的中國特色所在。在17-18世紀歐洲人眼里，中國畫法的最大特點在于不寫實，所畫對象沒有嚴格的再現功能，其體現就是沒有明暗透視和光影效果，也就是說畫面沒有自然光源，只有明暗亮度。因此，所畫不為再現服務，只起裝飾作用。縱觀布歇的中國風作品，大多沒有自然光源，畫面只有亮度差別，沒有嚴格的光影效果。這一點固然與客觀使命有關，他的中國風作品大多出自于為裝飾藝術（工藝美術）所作的畫稿，裝飾藝術很難展現布面油畫中的那種光影效果。但是，這些畫稿大多是布面油畫，他的中國風作品應該是將中國畫法結合到工藝美術材質中去的產物，他的中國風作品不再以寫實造型的準確為目的，而是將裝飾性本身看成是繪畫目的所在。正如德國學者Johannes Franz Hallinger就整個歐洲中國風所說的，“中國風作品在造型寫實性上的缺陷恰好使我們看到，其實質在突出裝飾性，是由裝飾性而來的簡略，這是其造型目的所在。”[7] 當然，用裝飾性去解讀中國藝術方式多多少少是一種誤讀。撇開這一點暫且不論，恰是這樣的認知使得布歇的中國風創作對歐洲裝飾藝術的發展起到了重要的推進作用。

資料顯明，布歇對中國畫作有過直接的接觸和鉆研，他不僅認真研習華托的中國風作品和當時有關中國的圖冊，還親自收藏亞洲藝術品和手工藝品，收藏細節記載于巴黎藝術品經銷商皮埃爾·雷米（Pierre Remy）于1771年出版的200頁銷售目錄。據載，布歇擁有一些繪畫和版畫作品：“幾幅中國畫，包括四幅鍍金畫框紙上的大型風景畫，四幅畫在紙上的花瓶花卉，剪下來放在畫布上，36幅畫在紙上的微型畫、四幅中國山水及水兵版畫、一幅大卷軸描繪中國風景。”[8] 事實上，他也對中國藝術有過認真的鉆研。據載，“1748年時關注布歇的人中有人發現，不斷去考察中國的審美趣味成了布歇熱衷的活之一，于是擔心，這樣下去最終會改變他那優美的線條造型，那柔美會有所改變。”[2] 至于中國藝術與布歇畫法特色的關系問題，暫且不論，他認真鉆研過中國藝術應該是不爭的事實。

三、中國風與歐洲繪畫

華托與布歇不僅是歐洲繪畫領域中國風的創始人，而且還是重要的推進者和著名代表。他們在歐洲整個中國風走向繁盛時期，作為畫家并不是單純在自己畫作中運用一些中國要素，而是關注鉆研中國作品，展現中國題材，并為工藝美術再生產提供畫稿，使中國風越過繪畫邊界，進入日常生活。歐洲畫家在自己作品中運用一些中國要素的情況經常出現，比如中國瓷器等。布歇也有一幅這樣的作品《梳妝臺》（圖12），畫面背景畫有來自中國或日本的屏風。如此還不是嚴格意義上的中國風，因為畫法，題材都還完完全全是歐式的，如此畫入中國器物是因為當時歐洲現實中已經有中國器物進入，而不是畫家自己對中國情無獨鐘，那是對社會現實的真實寫照。華托和布歇在歐洲畫史上開了先河，直接展現中國題材和中國場景。這不會有異議，會產生異議的則是，兩人的中國風創作是否影響到他們的巴洛克和洛可可創作。西方史家的主導看法是沒有，認為這只是他們對異國情調的好奇而已，比如專門研究過中國風的英國著名藝術史學家休·昂納就認為，中國風與當時盛行的巴洛克及洛可可沒有什么關系，中國風只是當時對異國情調的好奇。[6] 由于歐洲藝術史學界這樣的觀點占了主導，大部分人倒向這一說，少有人專門對此問題做深入研討，即便無關論者也沒有深入的詳盡研究擺出，而只是讓這一判斷流行起來，以致有關論者就成了少數。這里，我們可以也應該以華托和布歇為例就此問題展開研討。

首先，避不開的問題是，如果單純對異國情調的好奇，那為何偏偏是對中國引起了關注，出現了中國風，而不是埃及，近東或印度等。對17-18世紀的歐洲而言，這些區域和國度都可以激發異國情調，都可以滿足這方面的好奇。回應當然可以是，那時回到歐洲的傳教士們有關中國報道在社會上引發了對中國的熱情，原本歐洲不太了解的中國，一下子有了較為詳盡和具體的了解，于是出現了中國熱。這股熱情進入到了繪畫領域，隨即出現了繪畫中的中國風。誠然，華托的中國風創作很大程度來自這些報道，布歇亦如此。但問題是，歐洲對中國的了解，包括中國繪畫，遠在17世紀之前，早已有之，為何恰恰17世紀時特別關注中國并進而在全社會引發了一股綿延百年之久的中國時尚？顯然，這既跟當時歐洲社會，主要是藝術狀況，也跟中華藝術的特質有關，恰好是當時中西兩方面的狀況使得邂逅在一起的中歐藝術之間呈現出間性特質，也就說，使得中華藝術對當時歐洲藝術發展具有意義，能滿足當時新興的藝術需求。

具體來說，包括繪畫在內的整個中國風是伴隨著歐洲藝術中的巴洛克發展起來的，到了巴洛克晚期的洛可可時代進入發展鼎盛期，隨著洛可可的消失和新古典主義潮流的出現而退出歷史舞臺。這段時期是歐洲藝術告別文藝復興傳統轉向創作新風的時期，中華藝術在特質上是與歐洲文藝復興傳統截然相反的，恰好體現了藝術中的兩極：一方推崇對世界的智性洞察，視聽快感很大程度依賴于智性活動，因而顯得凝重;另一方推崇對世界的體悟，視聽快感主要來自即時的感和悟。在歐洲藝術那里，由感過渡到悟，審美快感落在單純的悟;中國藝術那里，感和悟互相彼此滲入，審美快感來自感悟相通，共時并存。感沒有轉化成單純的智性活動，因而顯得輕松、不刻意。具體到繪畫中，巴洛克時期的歐洲繪畫已經開始通過明暗布局等手段在激發觀者的單純感知活動，而不是像文藝復興時期那樣，一望（觀畫）立即過渡到智性思考，由智性思考建構意義，進而激發審美快感。中華美術由于沒有歐式的再現，使得觀看時不會立刻進入辨認，進而出現單純的思，所以不會離開感而遁入觀念之思。恰恰這一點對當時歐洲新興的審美趣味有了意義。由巴洛克到洛可可的過渡，都是在尋求更多的感，拒絕觀賞立刻落在觀念活動上。巴洛克那里由于主題的重大，這種感往往落在了豪情（Passion）上，洛可可那里由于主題轉向個人生活，這種感就落在了情趣上。藝術觀賞由感知引領，不被單純的觀念活動取代，這應該是中國風時期中西繪畫之間顯出的間性特質，體現了兩者的交接點所在。

誠然，18世紀時歐洲出現了不少對中國繪畫的批評，這些批評大多聚焦于沒有透視，不懂空間造型等。但這些批評大多是以歐式畫法為準繩作出的，不管其是出于貶抑中國之意，還是如實判斷使然，這些都反映出他們看到了中西畫法的不同。1760年，德國著名文論家高特雪特（Johann Christoph Gottsched）曾出版了一本當時流傳很廣的《藝術手冊》，其中有關中國畫的介紹就較客觀地體現了當時歐洲的認知。他寫道：“中國畫指的是中國人畫在扇面和瓷器上的畫，主要用細膩和亮麗的色彩描繪花卉，動物，風景和人物。中國畫的長處在于和藹可親，短處則是寫物造型方面太拘泥于實景，仿佛成了實景的仆人，一味跟從，沒有靈巧的發揮，沒有光影。”[9] “拘泥于實景”指的是沒有選取，沒有三維透視的建構。中國畫對當時歐洲的意義應該是提供了一種駐足在單純感知層面的視覺享受，這與巴洛克，尤其是洛可可時期的多一點感性愉悅，少一點觀念快感的審美趣味一脈相承的。

那么，這是否意味著中國風對當時歐洲藝術有著直接影響呢？問題又沒有那么簡單。就繪畫而言，17-18世紀時的歐洲雖然出現了要改變文藝復興以降畫法的追求，但還不是根本改變，文藝復興時期建構出的三維透視畫法總體上還是得到了傳承。轉變只是在此框架下，發生于局部，比如構圖，光影，乃至主題等。所以就承續而言，華托和布歇的繪畫都是處于歐洲傳統中的，即便他們的中國風創作也是在此框架下的，歐式畫法主導了他們的中國風作品就說明了這一點。因此總體上可以說，華托和布歇的中國風作品對他們的洛可可繪畫沒有什么影響，他們的洛可可繪畫在主題和畫法上都是從此前的繪畫傳統中衍生出來的，變化只是局部，還沒有進入整體。之后由于古典畫風再次復興（新古典主義），華托和布歇很快被人遺忘，尤其布歇，由于多畫裸女而且都是給宮廷和貴族作畫，18世紀法國大革命期間，受到了狄德羅百科全書派批評。狄德羅在其《論繪畫》一書中說他將18世紀法國展現成過著一種輕浮和有礙風化的生活。所有這些使得布歇直到19世紀末才被看成是偉大的畫家，19世紀末是文藝復興以降的歐式畫法開始受到徹底顛覆的時代。所以，問題又不會如此簡單，前后延續近百年的中國風在歐洲藝術中不會不留下任何痕跡而徹底退出歷史舞臺。

有關中國風與歐洲繪畫的具體關系問題有二個層面需要區分，一個直接，一個間接。直接層面是指與當時歐洲繪畫的關系;間接層面一者是指與當時其他美術創造，如工藝美術的關系，一者是指與之后歐洲繪畫發展的關系。就直接層面而言，中國畫法作為西洋畫法的絕對他者總體還沒有進入到華托和布歇作為洛可可畫家的創作中，當時歐洲畫史的發展還沒有發展到要成為自身的他者這個地步。但是，華托和布歇的中國風創作無疑是他們畫家生涯的重要組成部分，因此，他們的中國風作品應該也是歐洲洛可可繪畫不可或缺的組成部分。雖然不占主導，但有其地盤。只講華托，無視他的中國風創作，將不是完整的華托。布歇更是以其大量的中國風創作和對中國的關注，使得中國風創作成為了其畫家生涯不可去除的部分。這就不可避免要進入問題的間接層面。

華托和布歇的中國風創作大多是為裝飾藝術做的設計畫稿，如織毯、陶瓷等，而且他們這方面的畫稿大多為中國風作品。這表明，當時學院美術領域雖然還沒有明顯受中國風影響，但進入日常生活的工藝美術領域已發生了變化，已張開雙臂擁抱另一種美術樣式，比如平面化、裝飾性、題材輕松自如等。因此可以說，他們對當時法國裝飾藝術發生了重要影響。此外，華托和布歇的中國風畫作大多為當時個人需求定制或為裝飾藝術制作藍本，這又從另一個角度表明，社會生活已經開始滋生出追求新美術樣式的需求，這是學院美術的社會土壤。土壤已經開始發生變化，只是還沒有變到直接引發學院美術也相應發生變化的程度而已。這是后來，經由浪漫派到了19世紀中葉才出現的。

把時間往后推，這又進入到了中國風與歐洲繪畫關系的另一個間接層面。雖然就直接的共時層面而言，華托和布歇的中國風創作對他們本人及當時的歐洲繪畫沒有什么直接影響，反過來倒有，尤其在布歇那里，他的洛可可畫風也同時體現在了他的中國風畫作。但是，中國風在工藝美術領域的時興昭示出時代審美趣味之變。當然，所引發的變化只是剛剛開始，程度還不深，還不足以滲入到繪畫領域，以致古典主義畫風又卷土重來。近百年后，到了19世紀中葉，社會審美趣味的變化終于導致了繪畫領域的根本變化。導致這個結果（徹底告別古典畫風）的先行過程應該從17世紀下半葉的中國風時代就已開始。具體而言，中國風展現了一種完全不同于文藝復興傳統的藝術樣式，一種不遁入理智而始終由感性生發意義的方式。中國風在17-18世紀歐洲工藝美術中的盛行就已經向學院藝術發出了轉向感性之變的信號，而這個轉向經由浪漫派到了19世紀中葉付諸了徹底實施。正是在此意義上，德國專門研究18世紀中國風的學者Johannes Franz Hallinger指出道：“中國風展現了形式的另一端，體現著形式之逆轉，體現了時代藝術轉向感性之變。因此可以將中國風看成是向藝術轉向感性之變發出的信號，雖然就時代藝術創造而言其所占份額極小，但放在藝術發展史內部來看，其具有著重要的核心作用，因為它展現了另一種藝術的內核。”[7] 這“另一種藝術的內核”大多被說成是“裝飾性”，指的是不再具有再現功能，無法用日常認知方式對其進行分析。“中國風的裝飾性意味著對藝術方式（Darstellungsformen）進行分析的超越，也不認同將此分析視為藝術目的所在。”[7] “中國風的目的是在告誡主體要從當時知識桎梏中解放出來，是用藝術手段呼喚新主體的出現。”[7] 這個新主體是就當時理性主義主體而言的，就是不以理智方式去建構意義，而是由感性直接生成意義。當然，裝飾性也是對中國藝術的一種誤讀，不具有西方意義上的再現功能并不意味著只起到裝飾作用。中國藝術有著其特有的自主表達，這是當時西方人無法理喻的。不管怎樣，歐洲對中國藝術這種異體文化的關注和征用是在催發藝術之變，呼喚新藝術樣式的出現。有了這個前過程，19世紀時，Johannes Franz Hallinger所說的新主體開始正式登上歷史舞臺。中國風在歐州藝術史上的意義應該在對新藝術樣式的呼喚，由巴洛克到洛可可所展現的親和與當時的中國風異曲同工，都是對文藝復興以來凝重、刻板、拘謹之畫風的反叛，都在呼喚著一種轉向感性的藝術方式。

所以，對中國風與歐洲繪畫的關系問題，不能簡單只持一端。問題有直接和多個間接層面，唯有切入這些不同層面，才能真正做到講清楚問題。簡言之，中國風是順應當時歐洲社會新起之審美趣味的產物，但由于新起，這股潮流一時還沒有滲入到學院美術層面，所以主要存活在工藝美術這個與日常生活緊密相連的領域。但隨著時間的推移，這股潮流最終引發了學院美術的革命，那是約百年后19世紀中葉發生的事。

參考文獻：

[1] Marianne Roland Michel.Watteau 1684-1731[M].Prestel Muenchen 1984， S.52.

[2] Marianne Roland Michel.Exotismus und Genremalerei im Frankreich des 18 Jahrhundert[M].In，Colin B.Bailey/Philip Conisbee/Thomas W.Gaehtgens，Meisterwerke der franzoesischen Genremalerei，SMB-DuMont Verlag，Berling und Koeln 2004， S.116， S.116-117.

[3] Willy Richard Berger.China-Bild und China-Mode im Europa der Aufklaerung[M].Boehlau Verlag Koeln Wien 1990，S.47.

[4] Andreas W.Vetter.von sanften Toenen bezaubert - Antonine Watteau-”Venezianische Feste” [M].Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig 2005， S.120.

[5] Perrin Stein.Boucher s Chinoiseries： Some New Sources[J].The Burlington Magazine， Vol.138， No.1122（Sep.1996）.

[6] 休·昂納.中國風-遺失在西方800年的中國元素[M].劉愛英，秦紅，譯.北京：北京大學出版社，2017 .

[7] Johannes Franz Hallinger.das Ende der Chinoiserie - die Aufloesung eines Phaenomens der Kunst in der Zeit der Aufklaerung，[M]. scaneg Muenchen 1996.

[8] Jo Hedley，Franois Boucher. Seductive Visions [M].London： The Wallace Collection， 2004：77.

[9] Johann Christoph Gottsched， Handlexikon oder kurzgefasstes Woerterbuch der schoenen Wissenschaften und freyen Kuenste - Zum Gebrauche der Liebhaber derselben[M].Leipzig 1760， Sp.380-1， s.v. Chinesische Malerey.

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）