遷電影：亟待重視的一種中國電影民族化類型

林筠

摘 要：遷電影是一個在中國電影史中長期發展卻未被闡明的電影民族化敘事類型，文章提出和論證這一新概念。遷電影是指致力于表現人們因自愿或非自愿的現實考量或情感因素而發生現實空間之遷作為故事主題的電影，由來已久尤其1990年代以來出現了大批優質作品。遷電影的概念不僅適用于中國電影也適用于國際，是中國電影與國際語境的一種重要電影類型。

關鍵詞：遷電影;電影民族化敘事類型;概念;意義;適用性

中圖分類號：J904

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）01-0044-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.01.007

Abstract：This essay suggests and argues that migration film is a narrative type that has been developing for a long term and yet has not been clarified in Chinese film history. Migration films refer to those films that are themed with migration in real space representing people who migrate out of willingness or not due to the actual considerations or emotional factors. In particular， a large number of excellent works have emerged since 1990s. The concept of migration film is not only applicable to Chinese films， it can also be applied internationally which is an important film genre in Chinese films and in the international context as well.

Key words：migration film; nationalized film genre; concept; significance; applicability

2018年12月7日至16日，由易卜生國際和南京大學戲劇與影視藝術系主辦的“‘遷國際戲劇論壇和教學展演”在南京大學黑匣子劇場舉行，共有來自世界各地的五部戲劇作品演出，分別是《異鄉人》（韃靼斯坦）——講述二戰后的一批人如何在異鄉建立故鄉，異鄉與故鄉如何情感相連;《雜音》（中國）——渴望留美的大學畢業生如何不惜一切代價孤身留美，父母凄慘歸國;《當燕子哭泣》（南非）——以遷移和難民為主題，突出涉及非洲現狀的三部曲之一;《進化》（中國）——在夜半的大都市里，三個城市的新移民如何計劃他們的“進化之旅”;《怎么沒有早一點》（挪威）——關于一個男孩子如何一邊逃離一邊尋找自我。來自不同文化背景的人共同觀看和討論，這些來自世界各地導演的戲劇作品，他們從各個側面關注著人類的“遷”：“遷”的類型、“遷”的影響、“遷”的情感和文化、戲劇如何表現“遷”這一社會現狀及其悠久歷史等一系列引人深思的問題被提出。誠如戲劇所關注，我們正生活在一個最不尋常的“遷”時代階段，夾擊在大量的矛盾中，同時又充滿創造偉大的潛能。“遷”，不僅是一個社會學話題、政治經濟學話題、文化人類學話題，更是一個重大的藝術創作命題。本文沿著這場“遷”戲劇論壇，借用社會學的研究視角，梳理中國電影史中一直隱含而未被闡明的一個電影民族化敘事類型，提出和論證遷電影這一新概念，關注遷電影如何呈現變遷中的中國。

一、何為“遷電影”

似乎關注中國影像中的“遷”現象的論文和作品一樣并不鮮見，然而細詳卻莫衷一是。第一，或研究“遷徙”，其中以電視劇和紀錄片居多，如朱利祁《遷徙題材電視作品的嘗試與開掘——談電視劇<闖關東>的策劃與創作》認為：“下南洋、走西口、闖關東是中國近代史上的三次遷徙運動……以《闖關東》打頭的遷徙劇熱將會在不遠的時間內熱起來，遷徙劇也很可能領熒屏風騷于一時。”[1]李瑩《從<闖關東>到<走西口>論遷徙題材的期待視野和傳播功能》指出：“從《闖關東》到《走西口》國內近兩年興起的遷徙題材作品，詩化的表現了自明代以來中國歷史上普遍存在的人口遷徙史，切合了大眾的期待視野。劇作所傳播的中華傳統文化和魯、晉地方文化，切合了當前國內的經濟形勢和精神需求，從而發揮了良好的文化傳播功能。”[2]也有學者重視遷徙題材影視劇民族化精神，如曾慶瑞發表《用高“境界”和大“情懷”書寫民族大遷徙的歷史大氣象——52 集電視連續劇<闖關東>觀后》、張宗偉所寫《史傳·傳奇·意象：<闖關東>的民族化敘事分析》、馬若剛發表《偉大的民族精神“流亡”的美學史詩電視劇<闖關東>審美價值分析》等。艾志杰還嘗試梳理并提出：“遷徙題材電視劇是在歷史遷徙事件下以人口遷徙行為為核心內容或主要情節的電視劇，且表現為三方面特征：一是物理空間的位移，二是家（鄉）意象的參照，三是文化沖突的凸顯”[3]，并將遷徙題材電視劇分為三種亞類型：生存遷徙電視劇、政治遷徙電視劇、發展遷徙電視劇。第二，或研究“移民遷移”，正如嚴前海所言：“跨界遷移題材可以有兩種分法：國內遷移與國外遷移之分;自愿跨界遷移與非自愿跨界遷移之分。”[4]他還認為：“中國移民題材電視劇主要以國內移民和國外移民兩類展開……以到南方或深圳打工、創業為主的移民題材是中國電視劇移民題材的起始。”而在電影研究領域，以聚焦香港臺灣移民題材的作品和研究居多，在大陸地區由于較為缺乏國外移民題材的影片因此相關研究也較少， 更注重的是國內移民現象相關作品的討論，例如“三峽移民”“農民工”“底層形象”等研究，有不少研究關注賈樟柯電影中的底層形象。林進桃博士論文《多元視域中的底層影像——1990 年代以來中國“底層電影”研究》提出“底層電影”概念，“指的是1990年代以后，在階層分化成為常態的社會背景下，以底層人物及其事件為主要呈現對象，表述底層日常生活與底層生存經驗，探討底層生命體驗與底層情感意識的影片。”[5]第三，或研究“公路電影”“旅途片”，由于道路和空間移動是“遷”的主要意象，因此國內許多學者套用好萊塢類型電影之“公路片”，卻又發現不同之處，如李彬《詩意、漂泊與鄉愁的“心靈地理學”——近期國產公路電影的地理學解讀》開篇提出：“相對于表現‘現代社會中人與地理、人與人之間的復雜關系和內心世界的公路電影，《長江圖》《路邊野餐》這幾部影片盡管不完全是‘在路上，但是影片中人物的漂泊狀態，人物與片中的地理空間之間復雜的情感互動，卻與公路電影的特質異曲同工，影片中人物的精神空間也隨著詩意、漂泊的精神狀態而構建起心靈的地理學意象。”[6]徐文松《游走鄉土——2000-2009中國公路電影論略》也認為：“2000-2009年是中國公路電影類型的成長初期，盡管作品不多，但在敘事和影像技巧的本土化上做出了積極的貢獻。這一時期作品偏重關注現代化進程中的中國社會的鄉土流動，初步形成了迥異于美國公路電影的類型特征與影像風格。”[7] 第四，或研究“知青電影”，知青電影可以看做遷電影中的亞類型，知青電影創作和研究一直是中國電影的獨特風景線，并日趨深入與廣泛，不過大多附著在文學、導演代際研究和影視史論研究之中，中國電影史、中國電視劇史都將知青題材的影視作品納入其研究視域，也出現了碩士、博士論文將知青影視作為專題進行研究，比如武漢大學劉云飛博士《知青影視研究》將知青電影分為四個時期：前知青時期的“做一代有文化的農民”“文革”時期知青電影的“做無產階級革命事業的接班人”、新時期知青電影的“傷痕與反思”、后新時期知青影視的“青春無悔”與劫后輝煌，聚焦知青影視的文化反思和歷史敘事。那么，有沒有一種更恰切的定義來概括我們所看到的這類中國電影，而不是簡單地套用“公路片”“旅途片”這些好萊塢類型電影概念，或分散使用“遷徙電影”“遷移/移民電影”“知青電影”這些稱呼呢？

“遷”在《辭海》中有五種含義，主要是作為動詞使用，表述“地方變換、改變轉移、晉升或貶謫”，如《書經·盤庚上》“盤庚五遷，將治亳殷”、《論語·雍也》“不遷怒，不貳過”、《史記·張丞相傳》“吾極知其左遷”等，也可做形容詞。“遷”的古義同樣恰切地描繪了當今的社會形勢，“遷”不僅是遷徙、遷移，還包含社會地位的上下變動，更暗含了一種由于流動而產生的情感情緒，人們在遷的空間中也被遷的時間所改變。鑒于此，本文提出“遷電影”概念，試圖從字面上更適合于表述此類中國電影，同時也更為準確和全面描述已有的中國電影現象，而與以往所論述的“遷徙電影”或者“遷移/移民電影”相區別。首先，在字面上，“遷徙”或“遷移”往往具有居住地變遷的內容特征，且符合一般情況下舉家遷移等約定俗成的理解。而遷電影所關注的是“流動”，包含了遷徙和遷移行為。其次，在遷電影中許多表現主體并不是舉家遷移的實際變動，有時僅僅是基于個體的流動或者漂泊狀態，甚至可能尚未遷動，只是一種對“遷”的幻想、渴望、愿望、排斥等情感狀態的呈現。再次，遷電影研究借鑒社會學的視角，“移民研究和社會流動研究都是當今社會學研究領域中的重要論題”[8]，兩者也是不同類型的社會現象。移民研究是指對人口的地域流動研究，通常可以分為跨越國界的外部移民（國際移民）和同一國家范圍內不同地區之間的內部移民（在中國也被稱為“流動人口”），因為“流往國外的移民人數與龐大的城鄉流動人口相比顯得微乎其微，因而，中國社會學家更為關注的是內部的城鄉移民問題”[8]，反映城鄉移民題材的遷電影也相應較多，如賈樟柯《三峽好人》、張揚《落葉歸根》、王超《江城夏日》等。社會流動研究是指在社會分層系統中對個人或群體的地位升降變化的研究，包括代內流動和代際流動兩種，對這些現象和問題的影像呈現也是遷電影所關注的，如賈樟柯《二十四城記》、張猛《鋼的琴》、王小帥《闖入者》等。可見，遷電影涵蓋了遷徙電影、遷移/移民電影，但不能等同。

對遷電影的命名如同古代漢語中的“遷”一樣含義豐富，結合已有的電影現象，主要可以從兩個層面來理解：第一，遷電影里人物生活的現實空間發生改變，根據空間可分為城鄉之遷、社會階層（上下流動）之遷、少數民族之遷、跨境移民之遷（國際、港臺）。反映城鄉之遷與社會階層之遷的遷電影作品較多，代表性作品在上文已有所論述，尤其以反映城鄉之遷為主。少數民族之遷的遷電影，也常有但少有熱點，突出特點是有不少由少數民族導演來拍攝本民族題材，比如由蒙古族導演塞夫、麥麗絲拍攝的《東歸英雄傳》（1993年）講述了蒙古土爾扈特部勇士們不堪忍受沙俄王朝的種族滅絕政策，在首領渥巴錫汗率領下舉部東歸中國故土的偉大民族遷徙，影片場面宏大，具有史詩般氣質，獲得了華表獎優秀故事片等獎項。章家瑞導演拍攝《婼瑪的十七歲》（2003年）講述了一個生活在云南紅河哀牢大山深處的哈尼族少女婼瑪的青春故事，婼瑪在17歲這一年遇到了小鎮上照相館的老板阿明，她愛上了阿明，希望能跟著阿明到大城市里去，在城市里坐一次電梯，可惜這樣的愛情幻想因為阿明的不辭而別結束了。戈巴海培的《戎肯》（2013年）講述了普米山寨里作為傳統文化化身的老祭司和他的兒女們命運發生著深刻變化，傳統文化和現代文化的碰撞帶來深長的思索。寧敬武導演《遷徙》（2014年）被稱為一部現代民族史詩，以“5·12”地震后羌寨異地安置于邛崍為背景，展現羌族人失去家園、遷徙他鄉的故事，影片全部采用羌族非職業演員，以羌語進行對白，包括影片音樂和插曲，以電影形式為羌族留下了一份生動的人類學資料。表現跨境移民之遷的遷電影代表作主要有鄭曉龍《刮痧》、王小帥《二弟》、胡大為《金山》、賈樟柯《山河故人》等，還包括香港、臺灣地區導演所拍攝的移民題材電影，如李安的“父親三部曲”之一《喜宴》和《推手》，陳可辛《甜蜜蜜》、陳果的《榴蓮飄飄》和《香港有個荷里活》等等。第二，也是更為關鍵的，遷電影里人物因生活現實空間改變而產生情感空間的沖突，可以分為自愿之遷與非自愿之遷。因此，遷電影常常與涉及情感色彩的空間詞匯緊密關聯，如“故鄉”（自己曾經居住過的地方）、“家鄉”（居住的地方）、“原鄉”（祖先居住的地方）、“異鄉”（或他鄉，遷后之地），這些詞匯本身就暗含了一種情感態度，并非只指地域。表現自愿之遷的遷電影作品中主人公往往基于主動積極的情感，渴望走出和改變原來的空間（通常是落后的故鄉或家鄉）而移動到另一個空間（異鄉或他鄉），伴隨著憧憬、向往、漂泊感等復雜電影 情緒。如張良導演的《特區打工妹》（1990年）講述了一群從山村走出來到深圳特區去打工的村里妹故事，各自結局不同，富有人生況味;管虎的《西施眼》（2002年）講述了三個女性渴望走出小村鎮的故事，結果都沒有成功出走;孫周《周漁的火車》也講述了一個希望通過愛情改變人生，實現出走的女性故事。這些以出走為主題的遷電影往往呈現與時代建設的宏觀號召相符，而與另一些電影截然不同。表現非自愿之遷的作品中主人公常常是基于某些因素被迫離開原來空間來到現在空間或去往新地方，在情感上表現出對現在空間或者未來新空間的不認可、彷徨、排斥、厭惡等負面情緒，是一種不得已而為之的遷。賈樟柯拍《小山回家》（1993年）訴說進城打工者的返鄉心愿訴求，但終究未能成功;王小帥的《青紅》（2005年）講述了一個因父親執意遷回上海而被扼殺了美好時光的女孩青紅的青春故事;張揚的《落葉歸根》（2007年）把苦澀的人生拍出了喜劇感，南下深圳打工的農民老趙背著同鄉好友老劉的尸體回鄉，在路上遇到了形形色色的人，最終尋故鄉不得;馮小剛拍《1942》（2011年）帶觀眾回顧了河南大旱千百萬民眾離鄉背井、外出逃荒的歷史事件;賈樟柯《山河故人》（2015年）把中國“遷”放在兩代人的故事中，以張道樂的強烈排斥感集中體現出來。

對遷電影兩個層面的理解應緊密結合，若只是以現實空間的位移作為界定，則涵蓋范圍過于寬泛且特征模糊，本文所提出的“遷電影”概念主要站在情感空間的角度上，指那些致力于表現人們因自愿或非自愿的情感因素而產生現實空間之遷為故事主題的電影。遷電影中現實空間的改變與情感空間的變化是始終纏繞在一起的，無法分離。實際上，自愿之遷與非自愿之遷的情感表述正是兩種城鄉遷移理論模型的電影寫照——劉易斯模型和托達羅模型，劉易斯模型強調城鄉遷移對經濟增長的正面效應而主張鼓勵，托達羅模型則關注負面影響而主張有限度地調節遷移。但劉易斯模型與發展中國家的實際情況并不相符，城鄉移民并沒有使勞動力供需達到平衡，許多農民的遷移行為也未必是完全出于經濟的理性考慮而是文化驅使下的盲目流動，因此托達羅模型具有更強的現實意義，其實并不鼓勵猛烈的鄉村移民浪潮。這也正是遷電影中以表現非自愿之遷居多的原因，盡管根據中國城鄉移民與社會經濟地位流動的實際情況，“由鄉村遷往城市的移民行動是處于社會底層或較低社會經濟地位的農民實現上升社會流動的重要途徑”[8]本該更為積極，但在電影中卻常常表現為盲目進城而導致的負面情緒以期達到理性思考目的。而相反方向的勞動力流動在經濟視角中本該更為消極，但在電影中也不盡然。如凌一文《代課老師》（2006年）講述上海姑娘顧曉霖到鄱陽湖小島來拜訪一位在鄉村支教終生的教師，并最終也成為教師的故事;韓寒的《后會無期》（2014年）里幾個年輕人炸毀了房屋，主動告別故鄉去感受善惡莫測的人生之旅。可見，在遷電影中對情感的塑造往往取代了經濟視角，詮釋為一種理想、夢想、親情、愛情等，事實上遷電影作品越來越多的將關注從空間變遷轉向變遷過程中的個體情感。王小帥的《日照重慶》（2010年）拍一個返回故鄉重慶探究兒子被槍殺原因的父親，又以他返回日照重建新家為圓滿結局;李睿珺拍《家在水草豐茂的地方》（2015年）講述了一對聚少離多的兄弟穿越茫茫五百公里大草原去尋找父母;胡藝川《鄉關何處》（2017年）講述了一個回家遍尋不得歸屬感，無奈再次返城的現代打工仔故事;鵬飛《米花之味》（2018年）聚焦外出務工的母親返回家鄉后與處于叛逆期的女兒由疏離排斥到互相理解的情感故事……隨著時代的發展變化，表現自愿之遷的遷電影作品對原鄉或故鄉的傳統文化情感發展為對個體微觀情感的理性思辨，而非自愿之遷的遷電影作品對原鄉或故鄉的情感表述也由早期的向往懷舊發展為無法返回的尷尬。

二、為何遷電影

遷電影的提出具有重要的現實意義，在創作題材層面，遷電影幾乎囊括了我國歷史上所有的“遷”事件和現象，饑餓逃荒、上山下鄉、三線建設、民工潮、創業潮、出國潮、海峽兩岸遷移、三峽移民、返鄉難等都紛紛被搬上銀幕。特別是20世紀80年代以來，中國社會發展經歷了巨大的變化，伴隨著工業化和城鎮化進程帶來巨大規模的人口流動。1980年我國流動人口大約600萬，1990年大約2000萬，2000年達到1億左右，2010年遷移流動人口已達到2.6億，人口遷移流動是構成我國城鎮化水平提高的最重要力量，原本鄉村中國的面貌發生巨變，城鎮人口開始超越鄉村，大中城市、超大城市、城市群不斷增加，消費主義、個人主義為特征的城市文化成為社會主導文化。進入21世紀以來，我國的經濟發展更加深化，城鎮化水平從36%左右快速提升到當前的52.6%。人口遷移流動表現出巨大的規模和不斷加快的速度，在現代都市里生存空間的開放和流動性使人生存的方式趨于多樣。在可以預見的未來20年中，將繼續表現出快速的人口遷移流動和城鎮化發展，這些發生在境內外的大量人口流動現象成為重要的社會議題，更成為中國電影的重要議題。中國電影發展長河中，一直都有以表現“遷”為主題的遷電影：從新中國成立后“十七年電影”《遼遠的鄉村》《探親記》等為革命做奉獻的故事，到七八十年代《征途》等知青題材電影和《城南舊事》《廬山戀》《牧馬人》等華僑題材電影，再到1990年代以來出現了越來越多以“人口流動”為故事背景和主題的新時代新故事，這些作品數量大、質量高、影響廣、獲獎多，表達作者與時代的互動，再現及表現中國歷史進程里“遷中的人”“遷中的情感”“遷中的家”和“遷中的社會”。可見，在不同的發展階段中國遷電影側重不同的故事情感，但尤其突出的是遷電影中對喚歸的書寫，具體可表現為鄉愁、親情、愛情等。鄉愁是中國文學浸潤了數千年民族精神的傳統母題，從古典詩歌、散文到近現代文學小說，胡適、冰心、聞一多、林語堂、余光中、龍應臺等耳熟能詳的作家作品充分表達了懷鄉之情和愛國深情，這些文學誕生皆與作者的遷徙有關，可以說“中國現代作家正是在鄉村與都市、中國與西方的來回遷移中上下求索，煎熬著一顆焦灼不安的漂泊之魂，尋覓著自己的生存與文化之根”[9]，以及改革開放以來隨著留學潮、移民潮而興起的移民文學及新移民文學。這些文學史上的作家、作品、文化思潮深深地滋養了遷電影，使遷電影擁有深厚的文化理解基礎，同時，遷電影也給予不同時代觀眾不同的情感體驗，中國遷電影是中國人生活狀態、思想情感、文化價值變遷的全面體現，承載了中國波瀾壯闊的歷史文本，又于宏觀聚焦微觀，是每一個經歷過及經歷著變遷的人理解自己、理解社會的重要電影類型。

對遷電影的研究具有重要的理論價值，將電影學融合了社會學、心理學、傳播學及空間理論等相關領域研究的視角，是對電影與社會的觀察從電影本體到觀眾分析到空間研究到情感轉向的發展。所謂“社會大電影，電影小社會”，大致可分為兩個方面：社會之于電影、電影之于社會。電影社會學的誕生是電影學科自身發展，電影實踐社會價值提高的充分表現，英國學者梅耶爾《電影社會學》（1945）和電影理論家羅杰·曼威爾的《電影與觀眾》（1950）的問世標志著電影社會學的成型。誠如文藝與社會關系是一個古老的話題，電影與社會之間的關系從電影誕生之日開始就從未停止討論，巴贊曾說過：“電影的概念與完整無缺地再現現實是等同的”[10]，他強調的是電影對客觀現實世界的再現、模仿與保存，是攝影機可以擺脫人的主觀性而更冷靜客觀。盡管，早在1916年繆森伯格就“發現電影吸引力的來源在于它通過形式脈絡的建構，訴諸快樂和痛苦、希望和恐懼、愛和恨、感恩和嫉妒、同情和怨恨等等情感表達，從而喚起觀眾在心理層面的情感投射或共情，電影是一種幻覺游戲、一個心理認同過程。”[11]20世紀60年代在羅蘭·巴特符號學、列斐伏爾的日常生活批判等消費社會理論影響下，居伊·德波構建了“景觀社會”這一對西方乃至世界有深刻影響的理論。景觀就是被看和觀看，是指在資本主義社會框架內由大眾傳媒創造出的刻意地展現給主體感官的視覺圖景，是一種不易被覺察的、無聲無息的控制和影響。景觀是通過感性通道構建的幻象，其巨大力量已經侵入日常生活，創造并刺激了人們的消費欲望，“一個人……無法超越景觀了解自己的狀態，因為他的狀態并不屬于他自身，而屬于將這一狀態賦予他的他人。”[12]之后，鮑德里亞在前人的重要思想影響下，并承襲了馬爾庫塞的“虛假需要”理論，對人在消費社會中逐漸喪失主體性和真實性的事實進行更深刻的分析，進而提出他的“擬像”理論及“超真實”。鮑德里亞認為“有可能發生的不再是物體投下影子，而是影子投射出它們的物體，這樣的物體也只會是一個影子的影子”[13]，也就是說電影不再單單客觀地反映現實世界而是與現實失聯的超現實，事實上攝影機都是人為控制的，這種主觀性讓影像本身成為了創作者對現實幻象的擬像，完全推翻了巴贊揭示真實的電影理論，擬像社會是一個符合、影像等可以獨立運行的社會。這些理論深深地影響了后來的電影理論，法國年鑒學派史學家馬克·費羅從1971年開始著重社會心態的觀察，把影像當做歷史的表現手段之一去考察，帶有新史學的特色，在《電影是對社會的反分析嗎》中強調影像具有獨立于現有知識體系的地位，提出“電影就是歷史”，在《蘇聯：都市里的電影人》將影像看作有沖擊力的分析與反分析工具，在《是否存在電影視角的歷史》討論影像是否會改變人們的歷史觀。越來越多的研究立足于由電影、空間與權力的復雜關系，米歇爾·J·迪爾的《后現代都市狀況》提出“電影城市”概念：“美國城市看上去似乎是從銀幕上走下來一般。要了解這一秘密，你不能先看城市，再去看銀幕形象，而應該從銀幕形象著手，然后再回到外部世界來研究城市”。[14]這些研究實際是將電影置入傳播語境中，依照電影作為大眾傳媒的研究范式，考察并建構電影內部領域的傳播與公共領域的外部建設之間的關聯與互涉，提出電影在國家與社會發展變遷的進程中扮演的社會功能，逐漸重視作為培育、組織和動員公眾的電影所具備的情感作用。然而，情感研究呈現了一種重疊、交叉的復雜局面，不同學科用不同的方法予以研究且各自散落。美國蘇珊·桑塔格在60年代這個思想動蕩的時期，結合對電影等藝術形式的感悟，提出“新感受力”美學思想，不再是傳統思想所強調的內容意義，而是努力于重塑一種新的精神生活——能夠看見、能夠聽見、能夠感受的能力，她認為“感受力（不同于思想）是最難以談論的東西之一……感受力幾乎是難以言語的，但并非完全不能言語。任何一種可以被塞進某種體系框架中或可以被粗糙的驗證工具加以操控的感受力，都根本不再是一種感受力。它已經僵化成了一種思想……”[15]強調的是在當時的資本主義發展階段電影等藝術形式對于喚醒觀眾情感的重要作用。而社會學者美斯特洛維奇則在著作《后情感社會》中進一步明確“當代西方社會學正在進入一個新的發展階段，在其中合成的和擬想的情感成為被自我、他者和作為整體的文化產業普遍地操作的基礎不僅認知性內容被操縱了，而且情感也被文化產業操縱了，并且由此轉換成后情感”[16]。馬費索利還從后現代都市的角度提出“情感部落”，探討“以互聯網為平臺，以興趣和集體情感為紐帶建立的情感部落是青年個體應對個體化社會到來的一種共同體應對方式”。[17]如何將情感研究、社會轉型與電影相結合是遷電影聚焦的核心問題，融合社會學等領域對情感的最新研究成果。如郭景萍的《中國情感文明變遷60年——社會轉型的視角》中提到第二次社會轉型時期的情感文明狀況分為三個階段：生存主義情感（1978-1989）、世俗浪漫主義情感（1990-1999）、“后情感時代”（2000-2009），分析了后情感的享樂取向、自由取向和審美取向;周曉虹寫作《中國體驗——全球化、社會轉型與中國人社會心態的嬗變》提出具有邊際性或兩極化特征，即傳統與現代、理想與現實、城市與鄉村、東方與西方、積極與消極的中國體驗來概括社會轉型期的社會心態，是從社會心理學角度;張慧的《羨慕、嫉妒、恨——一個關于財富觀的人類學研究》，是中國情感人類學研究的力作，這些研究都沒有提及影像。遷電影通過研究改革開放四十年，尤其是1990年代以來的作品，透視電影所建構的影像世界與現實社會現象形成的互動關系，是站在社會轉型的視角上研究電影、社會與情感，不僅訴諸電影內外的現實空間關系，還有社會空間關系，更重要的是電影對中國人情感空間流動與歷變的呈現，彌補了當前對轉型期情感研究的影像角度空缺。提出“新影鄉”問題以探討新的電影空間如何反映現實空間中人的新變化、新思想、新意識，如何以“遷”喚醒情感能力和重建情感世界，豐富了情感研究體系，延伸和發展了“情感共同體”的轉型期社會影像情感理論。

三、作為一種中國電影民族化類型的遷電影

如上文所論述，遷電影是一種獨立的電影敘事類型，且存在已久，那么遷電影的概念是否只適用于中國呢？首先，在古今中外的歷史上都曾出現過大規模的人口遷徙和民族遷徙行為，只不過這一現象真正引發研究者的強烈關注和研究興趣發生在近幾十年。其次，世界電影史的長河中一直不乏遷電影的名篇佳作，眾多知名的作者作品都紛紛聚焦“遷”。希臘導演西奧·安哲羅普洛斯的《流浪藝人》《霧中風景》《尤里西斯的生命之旅》《哭泣的草原》，吉姆·賈木許《離魂異客》，塔可夫斯基《鄉愁》《潛行者》，克里斯托弗·諾蘭《星際穿越》，埃德加·萊茲《另一個故鄉》，詹姆斯·格雷《移民》，索菲亞·科波拉《迷失東京》，西德尼·波拉克《走出非洲》，羅伯特·澤米吉斯《荒島余生》，李滄東《密陽》，北野武《菊次郎的夏天》，巖井俊二的《夢旅人》《燕尾蝶》等，甚至紀錄片《時間之旅》《地球之鹽》《遷徙的鳥》等，人類社會的遷徙現象從未離開過電影，“遷”是始終貫穿全人類、全社會、全歷史發展的電影主題。再次，由“遷”行為所引發的故事及情感，其電影表達和所激發的文化沖突性具有廣泛地國際話題性與交流意義，其中跨境移民題材的遷電影是一種較為熟悉的敘事類型，而中國導演所拍的移民題材也與國外導演所拍不盡相同，具有比較視野。還有一些大題材在未來中外遷電影發展中值得期待，比如關于氣候遷徙所引發的科幻電影等。另外，外籍導演也拍中國題材的遷電影，只是因為背景文化的差異，他們表現中國遷電影的視角或聚焦政治題材，或利用動物自然題材，如丁亞民《候鳥》、戴思杰《巴爾扎克與小裁縫》、菲利普·彌勒《夜鶯》、讓·雅克·阿諾《狼圖騰》等，與中國導演截然不同。作為移民型地域成長的中國香港和臺灣的導演更是持續遷電影的創作熱度，取材較多以反映兩岸移民或邊際人犯罪為主，如陳可辛《甜蜜蜜》、陳果《榴蓮飄飄》《香港有個荷里活》、許鞍華《天水圍的日與夜》、張婉婷《北京的樂與路》、爾冬升《旺角黑夜》、趙德胤《窮人·榴蓮·麻藥》、王穎《千年敬祈》、張艾嘉《念念》等。

最后值得強調的是，雖然遷電影的概念具有國內外的適用性，但是中國遷電影卻具有獨特的電影敘事特征，即民族化類型。中國遷電影較多現實主義題材作品，與國外遷電影較多移民犯罪題材，以塑造邊緣人犯罪不同，中國遷電影故事化呈現與影像化建構的意義是對中國歷史和現實事件的深度開掘。首先在取材上涵蓋了中國歷史的重大遷現象和特殊遷事件，形成了遷電影的亞類型。例如知青題材遷電影和表現社會階層上下流動的下崗工人題材遷電影，這些遷電影題材本身就是豐厚的人文命題，既是集體記憶的呈現與建構，也是歷史洪流中個體記憶的珍貴講述與分享，塑造了作品典型得以傳播國際引發國內外的強烈研究興趣，更是與時代相伴常青的電影命題，激發無數創作者持續創作熱情。其次因為這些事件的特殊性造就了特殊的電影典型形象，甚至有些個體形象本身就是特殊的，例如表現農民工城鄉之遷題材的遷電影，由“盲流”變為“民工潮”再發展到現今的農民工現象，反映中國城鄉移民運動的特殊歷程，與其他國家的城鄉移民過程不同，農民工及其家人在城市中是一個特殊的社會群體，既不是城市人，也不是農村人，他們被稱為“流動人口”，沒有長期穩定的居所，即使在工作和居住了很多年也難以融入城市社會，甚至農民工二代生長在城市里也與城市人保持著長期的隔離，這些現實空間的文化心理基礎和經濟因素都在相應題材的遷電影中得以表現出來，使得中國遷電影與國外遷電影在滿足觀眾讀解心理需求方面不同。最后中國遷電影創作是現實主義電影美學的延續與發展，具有重要的社會文化背景和歷史元素，使得遷電影不僅詩意化呈現中國所發生的現實空間歷變，更注重的是營造具有中國意味的意象和情感，遷電影中所表達的家、鄉、情都具有獨特且悠久的文化，正如鐘惦棐所說“真正的藝術感染力……是根植在生活里，與廣泛的社會和歷史縱深相聯系”[18]。可以說，遷的母題是溝通中國電影與國際語境的重要電影類型，遷電影就是用影像的方式自覺地肩負起構建集體記憶和情感共同體的歷史責任，因此人類的遷故事才會長盛不衰地持續被書寫，是一種亟待被重視的電影敘事類型。

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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）