乾嘉戲曲中的南明忠臣再現：瞿式耜與《鶴歸來》

摘 要：文章考察乾嘉之際書寫南明忠臣瞿式耜的戲曲《鶴歸來》。戲曲家瞿頡乃瞿式耜的六世族孫。文章考證其所取材的私家史料，并分析在乾隆晚期對明清易代文獻流通與歷史書寫的控制下，戲曲家如何站在頌揚祖德、書寫家族的角度，策略性地以正筆、側筆、按語等不同方式，將其所知的“家庭遺事”（兼國事）與禁忌私史，剪裁揉并成可公開刊行、演出的劇本。乾嘉之際處于“乍暖還寒”的政治文化氛圍中，此劇浮現的家族史料及書寫歷史的方式，彰顯著南明史重出水面的融冰過程。

關鍵詞：瞿式耜;瞿頡;《鶴歸來》;乾嘉戲曲;《欽定勝朝殉節諸臣錄》;南明

中圖分類號：J820.9

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）01-0051-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.01.008

Abstract：This essay investigates the representation of the Ming loyalist Qu Shisi （1590-1650） in The Return of Cranes， a drama published during the Qianlong-Jiaqing transition. The dramatist Qu Jie （1744-1818） is the sixth generation grandson of Qu Shisis brother or cousin. This essay examines the historical sources from which the drama drew inspiration， and analyzes how the dramatist strategically selected， organized and manipulated the official and private documents he read at a time when the censorship on the historical documents and writings about the issue of the Ming-Qing transition might still be ongoing. Through a narrative of glorifying the virtues of the ancestor， Qu Jie tailored the “family issues” and “forbidden history” to a drama that could be publicly published and performed. The writing of The Return of the Cranes reveals both the gradual reappearance of the Southern Ming documents and historical writing in the public domain as well as the shift in the political culture from the reign of Emperor Qianlong to the reign of Emperor Jiaqing.

Key words：Qu Shisi; Qu Jie; The Returns of Cranes（He Guilai）; dramas during the Qian-Jia period; Record of Various Subjects Who Died Out of Loyalty to the Fallen Dynasty （Shengchao xunjie zhuchen lu）;The Southern Ming

乾嘉之際，一部以南明永歷朝核心官員瞿式耜（1590-1650）為主角的戲曲《鶴歸來》在江蘇常熟刊刻。這是繼康熙三十七年（1699）《桃花扇》刻印后，百年來首部書寫南明人、事的戲曲。因與清代政權正統性密切相關，康、雍、乾一直非常重視南明歷史書寫，并通過編修《明史》等方式建立官方詮釋[1-2]。瞿式耜可以出現在戲曲中，得益于清代帝王對南明忠臣的重新定位。乾隆四十年（1775），乾隆下諭為明代殉節諸臣封謚，并編訂《欽定勝朝殉節諸臣錄》（簡稱《諸臣錄》），其中包括近八百名為南明殉難的忠義之士，這是南明忠臣首次得到清廷肯認[1] 205。瞿式耜名列三十二位專謚者之一。故此，瞿式耜的六世族孫瞿頡（1744-1818）創作劇本紀念先祖，光耀門楣。

瞿頡決意寫一部事必有據的“實錄”，并因家族之便參閱了一批材料。不過，乾隆晚期對明清易代的文獻流通與歷史書寫控制，并不隨著褒謚南明忠臣而完全解禁。相反，此時期相關審查最為嚴苛。從乾隆三十七年開始，乾隆發動官員對野史、詩文、戲曲中有關明清易代的文字展開系統性查剿。江浙禁書尤烈，僅乾隆三十九年至五十三年，銷毀書二十四次，計五百三十八種，一萬三千八百六十二卷[3] 8。瞿頡經目的家族史料，多有犯禁之嫌。在此背景下，本文挖掘戲曲家寓目的文獻材料，進而分析劇作家如何以特定的書寫策略，裁剪歷史，將各種文獻與傳聞整編成意在公開傳播的戲曲。學者討論此劇多止于作家生平考證、劇情介紹或藝術簡析[4-7]。實際上此劇題材特殊，留存的周邊文獻豐富，實可作為觀測乾嘉之際戲曲與政治文化互動的極佳例子。

一、《鶴歸來》的文獻來源

瞿式耜，字起田，一字伯略，別號稼軒，江蘇常熟人，官至太子太保武英殿大學士兼吏兵二部尚書，封臨桂伯，贈粵國公。弘光元年（1645），瞿式耜被起用代巡撫廣西。但僅過兩年，南京弘光政權及福州唐王政權相繼覆滅。順治三年（1646），瞿式耜在肇慶擁立桂王朱由榔，年號永歷。瞿式耜自請留守桂林，多次擊敗清軍進攻，希望在桂林建立國都。順治七年（1650），清軍將領孔有德（？-1652）攻打桂林，永歷將士逃散，城不攻而破，瞿式耜被執，于桂林風洞山受刑殉難。張居正曾孫、總督張同敞（？-1650）與之一起殉國。

作為與永歷政權相始終的政治人物，瞿式耜列《明史·列傳》終卷。在乾隆封謚中，瞿式耜列為三十二位專謚之一，謚詞曰：“乾隆四十一年十一月大學士等奉旨議得瞿式耜定議立君，竭誠奉上，義全忠孝，節貫存亡，今諡為忠宣。”[8]

清廷旌表意味著道德與政治榮譽，甚至成為瞿家的象征資本（symbolic capital），瞿家子孫對此反應積極。改謚后不久，六世孫瞿洛在常熟士紳協助下，為瞿式耜塑像[6] 480。瞿頡是瞿式耜的六世從孫。他決心撰寫戲曲，向民眾傳播瞿式耜事跡，使之“與岳忠武、楊椒山諸公，并垂不朽”[9] 61。《鶴歸來》自序稱乾隆為“太上皇帝”，乾隆于乾隆六十年九月初三宣布退位、嘉慶四年正月初三駕崩，此劇創作、刊刻于此時期，距封謚已過二十年，瞿頡五十五歲上下。刊本前附乾隆的賜謚詔書、七世從孫所繪“瞿忠宣公像”、太倉王時敏（1592-1680）所寫《太保臨桂伯瞿公像贊》、以及《明史·瞿式耜傳》。名列國史并得到皇帝封謚，畢竟是瞿家的榮耀——盡管對瞿式耜而言非常諷刺。瞿頡在序言中感戴“如天圣度”，通劇頌圣之聲不絕。劇中遵照當時體例，凡與清朝有關的字眼，如“大兵”“興朝”一律頂格。

《鶴歸來》共三十五出，有兩條主線：一條演述瞿式耜留守桂林情形，另一主線敘其孫瞿昌文由常熟前往桂林尋祖。最終，瞿式耜守城失敗，被清軍將領孔有德捕殺;瞿昌文迎接祖父尸骸歸鄉。歸鄉當日，瞿家牌坊前雙鶴翔集，故名《鶴歸來》。瞿頡演述兩位先祖事跡，顯然是希望傳揚家族榮耀，向百姓傳播瞿式耜美名，但也有獲得更多象征資本之考量。在開卷與結尾，瞿頡化身戲中人，直言希望瞿昌文的孝行也能得到朝廷旌表。戲曲末出有道白“該到他（瞿式耜）墓上去，造起一座牌坊來”，今常熟虞山拂水巖瞿式耜墓碑題“瞿忠宣墓”[10] 202，墓碑或即修于劇作完成之后。

瞿頡立意寫一部言必有據的“實錄”。由劇本細節看，瞿頡對先祖事跡相當熟悉，材料搜集頗勤。在自序中，他列舉三種主要材料來源：官修《明史》、瞿昌文所著《粵行紀事》，以及舊曲本《浩氣吟》。《明史》乃官方權威，是當時所有私人著史必須依為定則的史著。《粵行紀事》出自瞿昌文之手，詳敘其尋親始末。此書列入乾隆朝徽商鮑廷博（1728-1814）及其子刊刻的《知不足齋叢書》。鮑廷博因向乾隆獻書冠絕群首，獲欽賜《古今圖書集成》，決意刊刻家中藏書。刊行本《粵行紀事》顯然已經刪改。除“大清”抬頭等慣例外，書中均用清朝紀年。如開卷“順治二年乙酉”，有小注：“時江南僭稱弘光元年”[11]。瞿式耜祖孫三代皆受永歷朝職，存留文字皆以“弘光”“永歷”紀年，“僭稱”口吻也不合瞿昌文口吻，顯系輯刊者所改。奇怪的是，此劇所演瞿昌文諸事皆依《粵行紀事》，獨劇作家反復強調屬實、且劇本頗費筆墨的瞿昌文娶靖江王女事，不見于《粵行紀事》，也與《瞿氏家乘》所述瞿昌文妻室不符，不知是否因此女乃明宗室，故瞿家文獻有意隱去。

舊曲本《浩氣吟》乃清初王抃（1628-1702）所著，作于康熙二十一年（1682），曾交付王氏家班上演[12] 49。王劇現已不存，瞿頡稱其兄長在書攤購得舊曲本，首尾已闕。舊曲本“更改姓名，以瞿為虞，以焦為姚，以張為江”，顯系因題材忌諱，故隱去真名。瞿頡恢復真名，并采輯原稿，核實史書，改寫成《鶴歸來》，原劇舊曲“必表而出之”[9] 9。今人孫善康曾在《瞿氏家乘·昌文傳》中找到一條觀劇記錄，可知瞿昌文曾觀看過王抃所著此劇：

婁東王懌民先生演留守公自乙酉赴粵、庚寅殉節，及壽明公萬里省祖、負骸骨為傳奇，中敘家門累卵狀，邀公觀之，公一慟幾絕[13] 173。

瞿頡極可能是從《瞿氏家乘》此材料中得知，王抃曾將瞿氏祖孫事撰為傳奇。

以上三種材料因屬開篇自述，學者多有提及，卻幾乎未有人注意到，瞿頡尚接觸過一批家族文獻，其中大多未曾刊刻流通。比起《明史》，這批材料提供了更豐富的史實。瞿頡常在每出后面，附以“自記”，說明其取材來源，如以下：

按：忠宣公《臨難遺表》寫于十一月二十八日，止述初五至十四日以內情形。至襲桂之語，則在殉難前一日與胡一青札中，是札為邏卒所得，定南王見之，知其死心社稷，而志未灰也，始決意殺之。此即附于表中，稍涉假借，然亦實錄也。（《血表》自記）

據“自記”按語及劇中細節，可確認瞿頡曾提及、寓目的文獻包括：

1.《瞿氏家乘》

康熙間瞿氏家族修，收瞿家歷代所得制誥、恩綸，以及行狀、祭文等。其中收錄清初劉湘客撰《太保留守大學士稼軒瞿公傳》，乃永歷官員為瞿式耜所寫的權威傳記。今存常熟鐵琴銅劍樓瞿氏影抄本，五卷。劇中全文抄錄永歷朝皇太后的“諭祭勛輔臣式耜妻一品夫人邵氏文”（見《諭祭》正文及自記）。《瞿式家乘》至少存兩種抄本，本人所見為瞿氏鐵琴銅劍樓瞿啟甲（1873-1940）進呈本，此本未見孫善康所引用的《昌文傳》[14]。

2.《浩氣吟》

順治年間瞿玄錫、瞿昌文編刻，收瞿式耜被囚期間所寫四十首詩及《臨難遺表》，附張同敞的唱和詩。有錢謙益序。此書在清初流傳一時。今存瞿氏家藏原刻本，另有三十年代商務書局《叢書集成初編》影印本[15]。劇中多次引錄瞿、張兩人之詩（見《抗節》《雙忠》正文及自記）。

3.《稼軒瞿府君暨邵氏合葬行實》

順治年間瞿式耜長子瞿玄錫（后避康熙諱改“瞿元錫”）所撰瞿式耜行狀，全稱《顯考明柱國特進光祿大夫少師兼太子太師兵部尚書武英殿大學士臨桂伯稼軒瞿府君暨顯妣誥封一品夫人邵氏合葬行實》（簡稱《行實》）。瞿頡在《雙忠》“自記”中稱之為“《行狀》”。今存抄本，曾收入瞿式耜詩文集《虞山集》[16]。筆者尚不能確定瞿頡經眼的《行實》是否出自《虞山集》。《行實》是此劇最重要的史料來源，有眾多細節皆出自此文，下文將詳述。

4.瞿式耜奏疏

《鶴歸來》抄錄、演繹兩封瞿式耜奏疏，一寫江南遭清政府查察，一為《臨難遺表》（見《查察》《血表》正文）。前者《行實》有錄，后者曾刊于《浩氣吟》。這兩封奏折與瞿式耜的其他奏疏皆收入《虞山集》。

5.《虞山集》

康熙年間瞿昌文輯。十二卷，除瞿家歷代所得恩綸，主要收錄瞿式耜崇禎、永歷兩朝奏折;瞿式耜詩文、家書;瞿式耜行狀，悼念瞿式耜的詩文、哀辭等，可視為瞿式耜詩文全集。序言署康熙二十三年，作序者特別強調朝廷開史局修《明史》，“南渡三朝，各列本紀”，可見“禁網疏闊，無語言文字之戒”，呼吁諸君子無需“畏忌”[10] 205。諷刺的是，《明史》最終沒有承認“南渡三朝”，而《虞山集》也許因忌諱之故，未能刊刻。今存瞿氏鐵琴銅劍樓珍藏寶恩堂清稿本，另有現代整理本《瞿式耜集》[17]。瞿頡提及瞿式耜詩文集名《虞山集》（見《賜謚》題詩），惟尚不能完全確定他是否曾寓目此集。

6.《庚寅始安事略》

清初瞿玄錫撰，專述瞿式耜殉難始末，“始安”為桂林別名。此文內容與《行實》有部分重合，但語言更通俗、細節也更豐滿。有道光朝《荊駝逸史》叢書刊錄本[18]。

7.《天南逸史》

清初瞿共美撰。編年體，簡略記錄隆武、永歷兩朝各年大事。瞿共美為瞿式耜族人，曾在桂林為瞿式耜參贊軍隊的經濟事務。此書曾割裂成《粵游紀聞》與《東明聞見錄》兩書。浙江圖書館存《天南逸史》抄本[19] 2。

瞿頡沒有明確提及最后兩種材料，不過文本細微處可顯露其取材來源。明顯證據出現在《抗節》，此出演定南王孔有德審問瞿式耜、張同敞。經勘比可知，劇本所寫審訊環節與對話，皆可在《庚寅始安事略》與《天南逸史》這兩本私人記錄的瞿家史料中找到對應話語。

綜言之，瞿頡搜羅廣泛，參閱官方史書、舊曲本、家族文獻等各種材料，此外也曾參考地方志及鄉里“故老”逸聞（如瞿家牌坊雙鶴翔集，即故老之說）。可以說，除《虞山集》尚不能完全肯定外，今人所見的有關瞿式耜的一手史料，瞿頡基本都曾寓目。其中除官修《明史》《粵行紀事》《浩氣吟》乃刊刻資料外，其他文獻皆未經公開流傳。瞿頡能獲得廣泛材料，有賴于瞿家對相關文獻的保存。二十世紀后半葉，現代學者、同為瞿家后人的瞿果行編撰《瞿式耜年譜》時，所依據材料也大多來源于此家族赫赫有名的藏書樓，即常熟瞿氏鐵琴銅劍樓。

二、乾隆晚期的政治文化環境及瞿式耜史料之禁忌性

瞿頡能公開書寫瞿式耜，得益于乾隆的彰表。不過，乾隆褒謚前明殉節人物，并不意味相關歷史書寫完全解禁。恰是在此前后，有關明清易代的文字禁忌達到清代高峰。乾隆反復強調官方史書的權威性，群臣編纂《諸臣錄》時，謹依旨意以《明史》及《御批通鑒輯覽》為定準，還特別以谷應泰《紀事本末》為例說明“野史之冒濫難憑”，以吳偉業文集為例說明“私集之阿諛難據”[8]。乾隆更直接下諭，對南明私史展開系統性查剿，如三十九年諭旨“況明季末造，野史甚多，其間毀譽任意，傳聞異同，必有抵觸本朝之語，正當及此一番查辦，盡行銷毀，杜遏邪言，以正人心而厚風俗。”[20]240

在此前后有多起相關文字獄。乾隆三十七年（1772）查世柱私纂《全史輯略》案、三十九年屈大均詩文案、四十年函可《千山詩集》案、四十一年金堡詩案，皆與收藏、刊刻明遺民詩文集有關。四十三年的徐述夔《一柱樓詩》更是文字獄大案，不僅寫詩者、刊刻者遭戮尸，首級懸掛城墻示眾，藏匿者、參與校者及“有心消弭重案”的官員幕僚皆斬首。直至乾隆去世后，嘉慶才下諭平反。[21]

戲曲也列入查禁范圍，如乾隆四十五年上諭軍機大臣等：“前令各省將違礙字句書籍，實力查繳，解京銷毀。現據各督撫等陸續解到者甚多。因思演戲曲本內，亦未必無違礙之處。如明季國初之事，有關本朝字句，自當一體飭查”，“南宋與金朝關涉詞曲”一并飭查。乾隆四十七年，負責官員更在蘇州、揚州設立專門的戲曲審查點，召集一百多位文人參與此事。[22]

經乾隆褒封的南明忠臣同樣不能幸免。最明顯的例子是查禁袁繼咸的著作。袁繼咸傳記見于《明史》《御批通鑒輯覽》，列三十二位專謚者。封謚兩年后，有官員上報袁氏《六柳堂集》“語多悖逆”，乾隆遂下令必須徹查。清朝官員挖地三尺，對袁氏族人嚴加拷問，盡管多數族人對這位一百多年前的祖宗已所知甚少，有些人根本不認識字[23]。袁繼咸并非惟一被禁的專謚者，查姚覲元所輯禁毀書目，徐石麒《可經堂集四本》、劉宗周《奏疏四本》赫然在目[24]。

當然，乾隆四十一年追謚及《諸臣錄》的編纂，確實使一批逐漸淹沒、或只能私下傳述的南明歷史人物，被陸續召回公眾視野。恰如王汎森指出，“這份文件也提供了一道擋箭牌，使得許多禁毀或長期藏匿的殉節諸臣的著作，在修改之后得以流傳，那些書籍常在書首安放乾隆的諭旨作為護符”[25] 598。不過，我們必須注意，這個“重現”經歷了漫長的探測過程。封謚次年即刊錄的《先君子蕺山先生年譜》，是反應最早的，也許與劉宗周奏疏曾得乾隆御題不無相關。《劉蕺山集》有四庫全書本，刪改嚴重，弘光朝奏疏悉數不錄[26]。道光初年，劉宗周從祀文廟后，郡中人士始征集刊印《劉子全書》[27] 4。另一獲專謚的抗清烈士陳子龍，乾隆四十八年王昶等人開始搜集其詩文，到嘉慶八年才刊刻，同樣刪除許多“違礙字句”。陳子龍的疏議則“忌諱秘不敢示”，光緒二十三年（1897）年才刊刻[28]。專謚諸臣中，劉宗周與陳子龍分別是思想與文學領袖，著作最早為人關注。其他人的著作與易代歷史文獻，道光朝才大規模出現，且仍需謹慎規避，小心翼翼地探測文網的松緊程度[25]。

可以想見，當瞿頡在乾嘉之際寫劇時，不可能以易代歷史作為重點，畢竟這是一部旨在面向公眾演出的戲曲。不過，他因家族之便，得以寓目許多未曾公開流傳、卻極富禁忌性的重要文獻。其中如瞿式耜《行實》，長達四萬余字，依照年月巨細靡遺地敘述了瞿式耜經歷的國事與家事。瞿玄錫在清初撰寫《行實》時，明知“篇中嶺表事跡，冒干忌諱”，仍不憚“畏禍”，為永歷朝留下重要史料[16] 416。在其筆下，我們不僅能真切感受瞿式耜等忠臣力挽狂瀾的悲壯，亦能知悉永歷朝數年的浴血奮戰與內耗，進入那個血火交迸的歷史時空。瞿共美也在《天南逸史》篇末，表達出甘冒生命為故國存信史的決心[19] 309。這批材料當然屬于乾隆力圖查剿的“明季野史”。《天南逸史》明確列入《四庫禁毀書目》。瞿玄錫的《庚寅始安史略》則要到道光年間，才列入《荊駝逸史》叢書重現世人眼前。

瞿式耜的詩文集《虞山集》同樣不合適在乾隆晚期出現。文集收錄大批瞿式耜留守桂林時的奏稿，是清軍與永歷對戰的原始檔案。瞿式耜用字情感鮮明，奏折布滿“賊氛”“丑虜”“賊”“虜”“殺虜”等字眼。瞿式耜也經常奏報與清軍的戰斗情況，不時充滿激情地渲染滿軍大敗的狼狽之狀，如《破敵大獲奇功疏》。此外，瞿式耜是錢謙益的門生，兩人交情深厚。錢謙益深為乾隆忌恨，乾隆中晚期，凡提及錢謙益，蓋須刪削。瞿式耜不僅與錢謙益多有唱和，其奏疏甚至全文抄錄錢謙益降清后為永歷朝密謀軍情的信件[17]。道光十五年，《虞山集》方以刪除違礙字眼的方式刊刻行世。書名《瞿忠宣公集》改用乾隆封謚之號。刊印者李兆洛在序言中，尚需以乾隆圣旨為此書的“禁忌性”背書，書前亦附有《明史》本傳。內文刪除“賊”“虜”等忌諱字眼，更有少數文意闕失、段落全刪之處[29]。

瞿頡創作《鶴歸來》時，乾隆已退位。不過，此時離這批文獻公開重現還有三、四十年。瞿頡寫劇，本意在彰揚祖德，但他也希望據其所知，將忠臣孝子的“家庭遺事”公諸于世。《鶴歸來》是瞿式耜所作六種傳奇中唯一付刻者，其特殊意義可見。《鶴歸來》至少有兩種刊本。其中之一是嘉慶秋水閣自刻本，瞿頡有別號為秋水閣主人，另有“湖北官書”重刻本[7] 21。此劇廣泛傳播于其交游圈，刊本前后附有十幾位友人所寫的觀劇詩、觀劇詞與書跋。

三、《鶴歸來》的歷史敘述框架

在資料考證、創作風格上，《鶴歸來》深受歷史劇經典《桃花扇》影響，但兩劇創作意圖迥異。孔尚任旨在反思明亡歷史，弘光朝政是此劇的絕對主角;相反，《鶴歸來》敘瞿家家事占過半篇幅，包括瞿玄錫送行，瞿昌文尋祖、娶親、為官。另有幾出以義士楊萟為主角，據說他是道士松仙的徒弟，曾以松仙錦囊襄助瞿式耜，并為其收尸。就此而言，與其把《鶴歸來》定位為歷史劇，毋寧說這是一部以明清易代為背景的家族史，也是一部歌頌忠、孝、義的倫理劇，適可鑲嵌在乾隆褒封忠臣的政治倫理體系中。

不過，身為永歷核心大員，瞿式耜擁戴桂王永歷為帝，留守桂林多次擊敗清軍進攻，后被清將孔有德被捕受刑而亡，其行事與易代歷史相始終。如何書寫南明歷史是戲曲家無可避免的難題。

瞿頡強調此劇遵循官方書寫的權威。刊本前面附有《明史·瞿式耜傳》，序言再次指出此劇內容“悉依國史”。戲曲上卷確實沒有溢出官修《明史》框架。如上卷演述瞿式耜到達桂林后諸事，包括靖江王謀篡、瞿式耜擁戴永歷為帝、瞿式耜與清軍的文昌門戰役，正是《明史·瞿式耜傳》所述瞿式耜抵任初期政事。不過，此劇從瞿玄錫所撰《行實》中補充了大量細節，許多場面皆來源于這份材料，如瞿式耜妻死時，永歷遣官諭祭、滇焦兩營皆哭;瞿式耜臨難時掛念皇帝、行刑日雪花如掌、入斂時雙目忽開;陳邦傳被孔有德貶為奴隸，焦璉歿后顯靈。

當然，文學創作有其取舍考衡，戲曲體例對場次、行當調配也有限制，戲曲家勢必要對史料有所剪裁組織。《鶴歸來》采用了古典戲曲最常用的忠、奸對立結構來組織這段歷史。戲曲上卷寫瞿式耜抵任桂林后的政事，下卷集中圍繞瞿式耜、張同敞殉身桂林展開，全劇尚有一條貫穿始終的主線：忠臣焦璉與奸臣陳邦傅之間的斗爭。焦、陳同為瞿式耜守桂林的主要將領，二者不合，后者希望投降清軍，竟派人刺殺焦璉，作為投靠清軍將領孔有德的投名狀，導致桂林覆沒。

瞿頡看過不少材料，希望堆積眾多歷史事件，又不想使之成為主要表現內容，劇中歷史事件皆被壓縮、納入忠奸斗爭線中，但是缺乏前后脈絡，顯得頗為凌亂，讀者完全不能據以勾連整段歷史。如《賜宴》一出，旨在刻畫瞿式耜得力將領焦璉的勇武，通過他的唱念，一連敘述“道州救駕”“平靖江之亂”“文昌門之捷”三起歷史事件。三件事的具體內容、曲白皆襲自《行實》，舉三月十一日瞿式耜軍隊大敗滿軍的“文昌門之捷”為例：

（凈）（焦璉）那日各兵俱在衙門領餉，不想右營守備王天爵，勾通北兵，做了向導，乘虛殺入文昌門。

【四邊靜】恨只恨，惡弁難容。百萬敵兵暗里通，不提防殺入城中。瞿太師急呼某家御敵，那時人不及甲，馬不及鞍，某家單拿了一張鐵胎弓，幾枝狼牙箭，手中執著單鞭，把城上敵兵射落了幾個，一面就與他們巷戰。狹巷相逢，短兵急攻，把這些北兵一齊化做南柯夢。（《鶴歸來·賜宴》）

在《行實》中，此事件記載如下：

十一日，各兵方領糧，督標右營守備王天爵，先已通敵為向導，遂乘虛攻城。……府君（瞿式耜）神色泰然，挺身立大門外，亟呼焦鎮整搠御敵，衣不及甲，馬不及鞍，焦鎮仰射城上，連發數矢，中其二騎。焦亦被射中臂，拔鏃更射，又斃數人。虜下城巷戰敗走，焦鎮徒步追之。我兵亦漸集，各奮勇四路截殺，連砍數十騎，皆虜中所號為沖鋒破陣者[16] 379-380。

文昌門之戰是鞏固桂林城的重要戰役，極大鼓舞了當時的士氣人心，《明史·瞿式耜傳》也將之作為表現瞿式耜勇武忠烈的例子。《行實》這段文字細節豐富，場面如在眼前。可惜戲曲并未據以正面演繹，而是采用旁述方式，將事件夾雜在復雜而不相關的幾件歷史事件中草草帶過，幾乎未能給讀者留下任何印象。

這種忠奸斗爭，強化了戲曲表彰忠孝的主題，也一定程度上模糊了漢、滿對峙的焦點，比如瞿式耜臨死痛罵奸臣：“雷公啊雷公，你怎不把奸邪先殛死，偏向俺節義士來哄鬧”[9] 302。劇作呈現漢、滿兩兵交接的場面顯得極為匱乏，僅《大戰》涉及兩軍交戰的武打場面，且焦點指向陳邦傅圖謀勾結清軍。嚴敦易批評此劇過分渲染家事，主次失當，“劇中主體，本應以式耜當之，然寫當時永歷與清軍之掙扎，及桂邕政事處甚少，而似乎反以昌文尋祖及負骸回籍為骨干。如衍式耜為靖江王逮去，次折即接寫永歷賜宴，中間許多情節皆行略去”[4] 289。此藝術評價相當有見地。只是，朝代更易絕非劇作關注點，“永歷與清軍之掙扎，及桂邕政事”當然盡量簡略。

總而言之，《鶴歸來》在表彰忠孝的道德敘述下，強化忠奸斗爭，重點鋪陳“家庭遺事”，對明、清對抗的歷史事件則盡量避而不用，或將眾多事件堆積在一起，以側筆帶過，并將整套歷史敘述鑲嵌在“頌圣”框架中。此劇首出仿《桃花扇》體例，瞿頡本人登場向友人概述劇情與作劇緣由，乃因“圣主（頂格）賜謚忠宣，天恩（頂格）高厚，發潛闡幽”，故希望借梨園傳揚“忠臣孝子”。劇末《封神》《賜謚》兩出，分別演述瞿、張二人成神，及常熟地方官府及瞿氏族人迎接乾隆封謚詔書，于是戲曲在天帝封神、朝廷追謚、眾人頌圣的歡欣場面中結束。在這樣的頌圣框架中，忠臣瞿式耜、張同敞、焦璉得到表彰，乾隆“圣主施恩禮，總歸大公”的形象也得到展示。

四、溢出的歷史細節

《鶴歸來》的整體歷史敘述框架相當謹慎、保守，盡力遵循官方史書，但所述細節卻時有溢出之處。最引人注目的是《抗節》一出，此乃清代戲曲中首次正面呈現滿清官員審問前明官員的場面。此前如清初李玉《萬里圓》、無名氏《鐵冠圖》、孔尚任《桃花扇》、黃之雋《忠孝福》，雖都曾以明亡為主要表現事件或歷史背景[30，31]，但基本只呈現明忠臣殉難，從未見明、清將領直接對峙。強調忠貞，但是避免書寫易代之際的滿軍暴力行為，亦見于官修《明史》的相關書寫[32] 341-352 。《鶴歸來·抗節》卻詳細鋪寫瞿式耜、張同敞被捕之后，定南王孔有德反復勸降，瞿、張二人與之激烈爭辯且怒罵之。

載審訊最詳者乃瞿玄錫《庚寅始安事略》及瞿共美《天南逸史》。兩本私史以小說筆法記載此事，遠比《行實》所記豐富。兩書內容基本一致，惟語言、細節有所出入。根據兩書所載，審訊環節包括：（一）孔有德請瞿式耜入座，被瞿式耜拒之以“中國人不慣地坐”“我不慣胡坐”;（二）孔有德自稱孔圣后裔，被張同敞駁斥，罵其為“毛文龍門子”“汝等已為犬養”;（三）孔有德惱羞成怒，對張同敞用刑，后被瞿式耜勸止，《庚寅始安始略》稱“捶折兩臂，并傷一目”，《天南逸史》載孔有德“直前批其頰，旁武士或牽項，或以刀背斫足，強作跪狀”;（四）孔有德稱大清定鼎中原乃天意難違，勸瞿、張二人投降，《庚寅始安事略》中孔有德尚有“甲申闖賊之變，大清為先帝復仇，葬祭成禮，固人人所當感謝者”之話，《天南逸史》無此話語;（五）瞿、張二人拒不投降，《庚寅始安事略》記瞿式耜拒之以“我為永歷皇上供職，豈為犬羊供職耶！”《天南逸史》則記“張同敞叱曰：“癡韃子，豈有天朝大臣降人者耶？”（六）孔有德托人勸瞿式耜薙發為僧，瞿式耜拒之以“為僧者，薙發之別名也。發短命長，我不為也。”[19] 305-308，[18] 203-205兩本私史所載之審訊過程，充斥著激烈的滿、漢族群對抗情緒。

《鶴歸來·抗節》所演審訊環節與對話細節，與兩私史所載完全一致。當然，瞿式耜敏感避開“中國人”“胡坐”“癡韃子”“犬羊”等帶有滿漢族群對峙及辱罵性質的字眼，每稱清軍必代之以“龍”“主子”等稱謂，頂格排版。瞿玄錫所撰《行實》、瞿式耜奏疏皆以“虜兵”稱滿軍，此劇則通篇未見“胡”“虜”這類忌諱字眼。不過，在孔有德自稱孔圣后裔后，戲曲的審訊場面依然保留了張同敞對孔有德的叱罵：

（生）虧你不識羞，還說起圣人，豈不辱沒了祖宗。【北喜遷鶯】恁道是圣人裔，爵王侯，便沒人把腳跟兒仔細搜。恁本是毛家走狗，冒微功戴著兜鏖。后來毛文龍伏誅，你說就在海中為盜，慚也波羞，不過是海洋中賊寇，就是你們主子（頂格）用你，也當做狗盜雞鳴一例收，休夸口，分明似猖狂瘈犬，冠帶獼猴。（《鶴歸來·抗節》）

孔有德（？—1952）本為晚明遼東將領毛文龍的部下。毛文龍被袁崇煥誅殺后，孔有德先在海上稱霸，后歸順后金，為滿軍龍興、入主中原建立赫赫戰功 [33] 168-176。順治五年，孔有德被封“定南王”，征廣西，但在取得對瞿式耜的勝利后，卻很快被永歷將領李定國打敗。孔有德在桂林舉室自焚，以殉大清。順治帝念其對大清的功勛與忠誠，備極追念，惟在乾隆朝卻被列入《貳臣傳》。也許正因孔有德已入《貳臣傳》，瞿頡方敢對清朝大臣孔有德這般辱罵。微妙的是，劇本甚至因應張同敞的口吻與立場，使用“你們主子”這種敵我分明的字眼，稱呼滿洲開國之祖，并用蘇軾嘲諷孟嘗君所得無非“狗盜雞鳴”之士的典故，對“滿洲主子”實有不敬之嫌。

因戲曲的代言體性質，此劇不僅出現類似對“滿洲主子”不敬的情緒，也導致《鶴歸來》的敵、我立場時有顛倒。因應角色身份，劇中經常用“敵兵”指稱清軍。如前述《賜宴》一出，張同敞說“三月中敵兵已入文昌門”，焦璉說“先把城上敵兵射入幾個”，并稱“李成棟、金聲桓反正，郝永忠、李赤心個個投誠”。“反正”“投誠”這些用詞，皆從明朝立場說。李成棟與金聲桓本為明朝將領，一度降清，其后重新投靠永歷。《明史·瞿式耜傳》描述此事，從清朝的政治立場出發，所用詞是“金聲桓、李成棟叛大清”。[34]與之相反，戲曲用“反正”一詞，采用了明遺民寫南明私史時的政治立場與用詞。同樣的，《血表》一出直接演繹瞿式耜《臨難遺表》，其中“王師”與“敵兵”分別指明朝與清朝，更是完全反轉此兩詞在清代政治語境中的所指。這種用詞上的政治立場顛倒，在光緒出版的首部整理南明歷史的《小靦紀聞》都不敢逾越。必須強調，這絕非暗示戲曲家瞿頡有滿漢政治或族群身份認同問題，敵我稱謂的顛倒主要因戲曲文類性質導致。

《鶴歸來》也因敘事立場，導致劇中對永歷朝政氣象的描述，略異于乾隆希望塑造傳達的南明三朝形象。史學家曾指出，乾隆晚期承認南明的正統性，并將福、唐、桂三王附紀于官修史書《通鑒輯覽》，存弘光年號[35]。不過乾隆反復強調的是，“唐王、桂王，窮篡邊陲，茍延旦夕”，將之編入史書，可讓天下人知道“二王窮蹙情形，不過如此，更可以正傳聞之偽舛”[35]。很顯然，乾隆希望通過官方史書的詮釋，塑造南明三朝窮寇茍延的歷史形象。戲曲《鶴歸來》卻站在瞿式耜立場，對永歷帝充滿忠藎之情，不時以一種歡欣鼓舞的語氣描述永歷朝的中興可能，如“逢圣明”“兩國交兵”“此地雖系一隅，若天佑本朝，將來光復舊業，也未可知。” [9]162，168戲曲基本以兩朝平等的角度，恢復當事人所處的歷史處境。劇中永歷帝雖從未出場，但無論是太后出場，抑或皇帝身邊侍從宣詔，都盡力凸顯永歷朝的皇家威儀。

當然，這并非意味戲曲家已無所顧忌。《抗節》一出雖基本再現私史中的審訊過程與語言，卻有一個重要細節出入，即劇本略去張同敞受刑場面。從傳統道德觀念與戲劇沖突看，刑難適足以凸顯人物的百死不悔，故明清戲曲常有忠臣受刑的暴力場面。明遺民吳偉業讀《浩氣吟》時，即特別注意張同敞受刑慘烈[36]。與《明史》寫張同敞之死一樣，瞿頡恰恰選擇讓暴力場面在劇中消失。不過，他又在“自記”按語中補上這個批頰、傷睛、折臂的場面，并表達他對張同敞之敬意：

（定南王）叱張公跪，張辱罵。王自起，批其頰，傷睛折臂。張宣公從旁云云，王遂親解其縛，亦優禮之。故忠宣公臨難時，贈別山先生詩云：“斷臂傷睛木塞唇，猶存雙膝舊乾坤”，可想見先生倔強之態矣。此折用張唱，專為先生洗發也。（《抗節》自記）

依其本意，這些按語可向讀者保證戲曲絕非虛撰。敏感的讀者卻也能從中讀到歷史的另一種面貌。瞿頡擬將此劇交由職業戲班演出，首出《訪菊》中有“此本新劇，□□班已經習熟，聽得今日在□處搬演”。略去暴力的處理似乎顯示，劇作家并不希望用戲劇藝術渲染曾經的明、清對抗。演出面向更多不同觀眾，劇本則刊刻流傳于特定文人圈。

同樣情況也見于〈查察〉一出的處理。所謂“查察”，指清軍攻陷江南后，下令搜捕“逆宦”，并查遠仕未歸者，以防“偽官”家屬通敵。瞿昌文在《粵行紀事》一開頭即花不少筆墨，寫清廷逮捕江南“逆宦”之嚴，及瞿家所面臨的財產與生命危險[11] 5620。《鶴歸來·查察》所演本乎此。此出由凈、丑扮清朝官吏，兩人意圖到瞿家勒索錢財，卻發現瞿家宅門已得洪承疇封條保護，只能徒手而歸。這場凈丑戲本可調劑冷熱，制造戲劇沖突，但全場并未見清朝官吏與瞿家的對峙，后者根本沒有上場，也沒受到任何驚擾，整場戲平淡寡味。如將之與同樣寫清初官員敲詐前明官員的《萬里圓·打差》一出比較，更會看到此中落差。〈打差〉是乾隆年間盛演的昆曲折子戲，演地方民眾打清朝官員的場面。演出時，演員通過語言游戲與服裝安排，突出階層與族群矛盾，不無美學的“政治顛覆意味”[37] 127。相比之下，瞿頡似有意弱化身著“國朝服式”的清朝官吏與瞿家之間的矛盾。

這種安排與史實不符。此出完結后，瞿頡再次用按語補充清初瞿家田產被籍沒的情況：

按忠宣公疏稱，臣子壬科舉人元錫，竄伏窮鄉，奸胥猾吏追索誅求，不惟田房籍沒，并先世所遺一二圖書畫卷，售易一空，可見當時查察之祻。洪公系留守丙辰同年，一至南京即發封條數張，將會元坊前后門封鎖，實為保全瞿氏地。曇谷公不喻其意，星赴南京謁之，亦實錄也。（《查察》自記）

這段文字至少來源于三份材料：瞿家田產被籍沒乃瞿式耜奏疏所提及，亦見于《行實》;洪承疇用封條保護瞿家，《粵行紀事》有載;瞿式耜長子瞿玄錫（曇谷公）赴南京找洪承疇，則來自另外第三份資料。瞿頡顯然非常熟悉清初瞿家之事，卻溫和處理歷史上的沖突場面。其按語雖感嘆“可見當時查察之祻”，劇作呈現卻不見絲毫類似情緒。趙翼（1727-1814）觀劇詩句“覆巢之下猶完卵，想見興朝祝網仁”，自注：“公在桂林拒戰時，江南久入我朝，其家在常熟眷屬俱無恙，足見是時法網之疏闊，”[9] 29甚至轉而將此當成清朝法網寬大、清帝仁德之證，帶著明顯的“頌圣”語氣，盡管他同樣熟悉清初瞿家事及常熟反抗清軍事[38]。

結 語

本文考察《鶴歸來》的材料來源。瞿頡廣泛參閱官方史書、舊曲本、家族文獻、筆記私史等各種材料，其中不乏秘密流通的犯禁史料。他站在書寫家族的角度，以表彰忠孝的道德敘述以及“頌圣”語調組織史料，但也不時有溢出官方歷史書寫的細微之處。

《鶴歸來》是一部寫“忠臣孝孫”的道德教化劇，也是一部逸史。讀過相關史料或了解史實之人，可以發現瞿頡有其費心之處。他以正筆、側筆、按語等不同方式，將其所知的“家庭遺事”（兼國事）與禁忌私史，剪裁揉并成可公開刊行、演出的劇本。由劇本前后所附觀劇詩與題跋可知，時人確實以“逸史”視之。如言朝楫稱此劇“其事皆核實，并可作逸史讀”。周杏芳亦稱“大綱共仰興朝紀，軼事全憑后裔明”，特意說明此戲補國史之闕，且未違背官方“大綱”。尤其值得注意的是，瞿頡門生胡鳴謙所撰書跋明確指出，此劇“事關忠孝，補國史之遺文;志篤君親，編家書之實錄”。由本文考證可知，此處“編家書之實錄”絕非泛指。瞿頡采用家族材料，為身邊人所知，是否他們曾一起看過這批瞿家史料，已不得而知。不過，閱讀這部戲曲，已然成為公開討論南明歷史的契機——當然，他們的話語大都籠罩在一貫的頌圣套語中。在觀劇詩中，有人回憶年輕時在瞿氏故居讀書的經歷，也有人討論永歷帝被吳三桂殺害等南明歷史。

從清代政治文化史的角度看，道、咸時期是清代文網松禁的關鍵階段，明季遺獻與易代歷史書寫大量出現，王汎森對此有重要研究。瞿頡創作《鶴歸來》，恰處于“乍暖還寒”的政治文化氛圍中，南明忠臣要重現于乾嘉之際的舞臺，依然遵循特定的歷史敘述立場。瞿頡對家族史料的掌握，可作為一個乾隆朝的難得個案，讓我們此觀測禁忌性的家族史料如何在私下閱讀。此劇的公開刊刻則顯示南明史重出水面的融冰過程：在家族性、地域性的榮譽感召之下，采用官方政治立場與敘述原則，讓歷史資料與細節逐步重回觀眾視野。

就劇作藝術而言，《鶴歸來》雖間有可觀曲文，但結構、場面皆有大缺陷，亦未能表現歷史縱深感與人物內心。這種缺陷由多種原因造成：首先當然是劇作家經營結構、表現歷史場面、塑造人物的創作能力不足;再者也因此劇旨在寫家事，故壓縮歷史事件的篇幅;除此之外，這也受制于易代歷史的寫作忌諱。后兩個原因本就有密切關系。道光之后，瞿式耜進一步進入公眾視野中，更在晚清國難時成為召喚國民、保家衛國的精神指引。光緒三十年（1904）中日甲午戰爭爆發，上海警鏡出版社重新刊印《鶴歸來》節選本，取〈拒逆〉、〈斬使〉、〈抗節〉、〈血表〉四出[13] 20。幾乎與此同時，吳梅（1884-1939）也因國難當頭，據瞿式耜抗清之事，創作《風洞山傳奇》。吳梅立意于“填套招國魂的曲子”[39] 214。他相當不滿瞿頡的《鶴歸來》，其傳奇刪掉昌文尋親整條線，轉以渲染晚清末世之情。不過，比起瞿式耜留下的文字，無論是《鶴歸來》還是《風洞山》，似都未能捕捉歷史人物的幽微心靈。瞿式耜在臨難詩及數十封家書中，真摯地披露了處于危難歷史時刻的不得已，其中不僅飽含為國棄家的無奈與不舍，也遭受生死之際由彷徨、痛苦到決絕的情感磨難。這些文字使我們得以一窺忠烈英雄在艱難時代中承受的生命困境，更讓人欽佩其道德堅守的難能與可貴。

參考文獻：

[1] 陳永明.清代前期的政治認同與歷史書寫[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[2] Struve， Lynn A. The Ming-Qing Conflict，1619-1683：A historical and Source Guide[M].Published by the Association for Asian Studies， 1998.

[3] 謝國楨.增訂晚明史籍考[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[4] 嚴敦易.瞿頡的《鶴歸來》[M]//元明清戲曲論集.鄭州：中州書畫社，1982.

[5] 周妙中.清代戲曲史[M].鄭州：中州古籍出版社，1987.

[6] 鄧長風.瞿頡和他的《鶴歸來》傳奇——美國國會圖書館讀書札記之十[M]//明清戲曲家考略全編.上海：上海古籍出版社，2009.

[7] 劉敏.清代戲曲家瞿頡研究[D].南京：南京師范大學，2013.

[8] 舒赫德，于敏中.四庫全書（第456冊）·欽定勝朝殉節諸臣錄[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[9] 瞿頡.鶴歸來[M]//.王文章.傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊，北京：學苑出版社，2010.

[10] 瞿果行.瞿式耜年譜[M].濟南：齊魯書社，1987.

[11] 瞿昌文.粵行紀事[M]//知不足齋叢書，臺北：興中書局，1964.

[12] 王抃.王巢松年譜[M].蘇州：江蘇省立蘇州圖書館，1939.

[13] 孫善康.瞿頡戲曲傳奇善本[C]// 常熟文史（電子資源）第23輯.常熟市政協學習和文史委員會.

[14] 佚名.瞿氏家乘[M].海虞瞿氏鐵琴銅劍樓影鈔本瞿啟甲進呈本，五卷四冊.

[15] 瞿式耜.浩氣吟[M].上海：商務印書館，1937.

[16] 瞿玄錫.余行邁，吳奈夫，何永昌點校.稼軒瞿府君暨邵氏合葬行實[J]//明史研究論叢（第5輯），1991（02）.

[17] 瞿式耜.江蘇師范學院歷史系，蘇州地方史研究室整理.瞿式耜集[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[18] 瞿玄錫.庚寅始安事略[M].//崇禎長編.北京：北京古籍出版社，2002.

[19] 錢澄之，瞿共美.領表紀年·所知錄·天南逸史[M].杭州：浙江古籍出版社，1985.

[20] 中國第一歷史檔案館.清代檔案史料·纂修四庫全書檔案[M].上海：上海古籍出版社，1997.

[21] 郭成康，林鐵鈞.清朝文字獄[M].北京：群眾出版社，1990.

[22] 袁行云：清乾隆揚州官修戲曲考[J].戲曲研究（第28輯），1988（12）.

[23] 原故宮博物院文獻館.清代文字獄[M].上海：上海書店，1986.

[24] 姚覲元.清代禁毀書目四種[M].清光緒刻咫進齋叢書本.

[25] 王汎森.權力的毛細管作用：清代的思想、學術與心態[M].臺北：聯經出版社，2013.

[26] 劉宗周.劉蕺山集[M].文淵閣四庫全書本.

[27] 劉宗周.吳光編校，鐘彩鈞審校.劉宗周全集[M].杭州：浙江古籍出版社，2012.

[28] 陳子龍，王英志輯校.陳子龍全集[M].北京：人民文學出版社，2011.

[29] 瞿式耜.瞿忠宣公集[M].道光十五年刊本.

[30] 華瑋.海內外中國戲劇家自選集·華瑋卷[M].鄭州：大象出版社，2017.

[31] 陳亮亮.儀式、記憶與秩序：清文人戲曲與地方社會關系之探索[J].漢學研究（臺北），2015（03）.

[32] 衣若蘭.史學與性別：《明史·列女傳》與明代女性史之建構[M].太原：山西教育出版社，2011.

[33] 魏裴德.洪業：清朝開國史[M].陳蘇鎮等，譯.南京：江蘇人民出版社，1992.

[34] 張廷玉.明史[M].北京：中華書局，1974.

[35] 何冠彪.清高宗對南明歷史地位的處理[J].新史學，1996（01）.

[36] 吳偉業.梅村家藏稿[M].四部叢刊影清宣統武進董氏本.

[37] 陳雅君.時代、地域與戲曲生產——清初李玉戲曲研究 [D].香港：香港中文大學，2012.

[38] 趙翼.甌北詩話[M].嘉慶湛貽堂刻本.

[39] 吳梅.王衛民.吳梅全集·作品卷[M].石家莊：河北教育出版社，2002.

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）