內在提升·辯證綜合·自由藝術

朱立元

摘要：本文在本人上一篇關于黑格爾“藝術終結”論研究的基礎上，進行更深入的思考： 從黑格爾整個哲學、美學體系出發，理解黑格爾關于絕對精神自我認識的三種基本方式——藝術、宗教、哲學——的劃分及其邏輯關系，并批判 “藝術死亡”說;按照黑格爾辯證思維的邏輯，對藝術、宗教、哲學三個環節的過渡關系，作“揚棄”、辯證綜合的闡釋，駁斥“藝術被替換”說;對藝術的三種歷史類型——象征型、古典型、浪漫型三個環節的轉化關系，也作辯證綜合的理解，搞清楚浪漫型藝術的“終結”不等于整個藝術的終結，并指出浪漫型藝術之后，會出現另一種新的當代藝術形態——自由藝術。

關鍵詞：黑格爾;“藝術終結”論;體系;辯證思維;自由藝術

三? 浪漫型藝術之后：自由藝術的開始

與藝術→宗教→哲學三段式的辯證運動一樣，對藝術的三種歷史類型——象征型→古典型→浪漫型三個環節的過渡、轉化關系，也應該作“揚棄”、辯證綜合的闡釋，這是由黑格爾對絕對精神自運動、自發展、自認識的辯證邏輯的總體架構決定的。由于浪漫型藝術是三個歷史類型演進的最后一個環節，所有關于藝術“終結”“解體”的言說，都出現在浪漫型藝術的最后階段，所以我們重點應該考察以下四個問題：一是弄清黑格爾如何通過否定之否定的三段式運動，描述藝術如何走過象征型→古典型→浪漫型的邏輯進程的;二是進而描述浪漫型藝術如何從古典型藝術解體中走出來，又分三個階段一步步走向衰落、解體的;三是弄清浪漫型藝術的“終結”“解體”不等于整個藝術的終結，這個區分極端重要;四是著重闡述浪漫型藝術之后，出現和開啟了另一種新的當代藝術形態——自由藝術。

先討論第一點。首先，應當對黑格爾關于三種歷史類型辯證演進的內在邏輯規則予以考察，以便弄清楚，從總體上看浪漫型藝術在三種歷史類型的藝術的演進（即象征型→古典型→浪漫型）過程中占有何等地位。黑格爾認為，在這三段式中，象征型藝術是“藝術的開始階段，想象力傾向于努力從自然轉到精神”，但“還只是對精神的追求，精神還沒有替藝術找到真正的內容，因此只能用外在的形式來表現自然界的意義，或是表現具有實體的內在因素（這才形成藝術的真正中心）的無主體性的抽象概念”。①實際上象征型藝術是精神與外在自然的形式不相符、外在自然物質大于精神的階段。因而，象征型藝術就要否定自己（第一個否定），走向反面（對立面）——古典型藝術。如黑格爾所說，“與此相反，在第二階段，即在古典型藝術里，精神形成了藝術內容的基礎和原則，不過精神只有通過否定自然界的意義才能顯它自己;而有血有肉的感性的自然現象則提供適合精神的外在形式”，這種形式“是由精神完全滲透到它的外在顯現里，使自然的東西在這美妙的統一里受到理想化，成為恰好能表現具有實體性的個性的那種精神的現實事物”，在此，精神與外在自然物質達到完全、完滿的統一和平衡，“從而使藝術達到完美的頂峰”。②因此，黑格爾明確肯定“古典型藝術是理想的符合本質的表現”，也就是進入最能體現藝術本質、藝術之所以成為藝術的階段。但是，古典型藝術還存在不能擺脫用感性形式表現理性精神的缺陷，它“因為要借外界因素來實現，從而使感性現實符合精神存在的這種統一畢竟是和精神的本質相矛盾的”③，這就需要第二個否定，“迫使精神離開它與肉體的和解（統一），而回到精神與精神本身的和解”④，浪漫型藝術于是應運而生。黑格爾認為，在三種藝術類型中，古典型藝術由于精神與它在外在自然形式中的顯現達到水乳交融、美妙統一而處于中心位置：此前的象征型藝術中，精神只是從外在感性事物中尋找表現自己的對象;而此后則“提升到回返精神本身”⑤，“這種精神返回到它身的情況”即“內在主體性的原則”，“就形成了浪漫型藝術的基本原則”。⑥可見，這個否定之否定，雖然導致古典型藝術解體，卻同時促使浪漫型藝術“提升”到精神回返自身的更高階段。總體上看，從象征型→古典型→浪漫型藝術的演進過程，是從精神尋求外在自然形式而不得的失衡，到精神達到與外在感性形式的完滿統一，再到精神突破、超越外在感性形式而返回自身的另一種失衡;但是，從前一個失衡經中間的平衡再到后一個失衡，乃是精神性逐步提升和超越外在自然性、物質性的過程，是從古典型藝術精神與肉體（自然感性存在）的“和解”上升（返回）到浪漫型藝術“精神與精神本身的和解”。

學界已經注意到《美學講演錄》由于是黑格爾的學生荷托（Gustav Hotho）整理編撰的，不一定完全符合黑格爾的原意。但是，如果我們看一看黑格爾在世時出版并修訂過的《哲學全書》的相關章節，就可以發現，兩者的基本思想和觀點是高度一致的。而且，由于它的相關論述是在黑格爾整個哲學體系辯證思維的大框架下展開的，因此立足點更高，視野更宏闊，邏輯理路更嚴密。在《哲學全書》中，他從第一個“和解”，即以古典型藝術為中心談起，先討論象征型藝術的特征：

在這種和解里所實現了的古典藝術中美的圓滿完成的那一邊，則有崇高的藝術，即象征的藝術;在象征的藝術里，與理念相稱的形象還沒有找到，相反地，思想被表現為向外走而又與形象掙扎，即被表現為一種對形象的否定態度，而它同時又力求使自己想起形象。這樣，意義即內容就表明它還沒有找到無限的形式，還沒有被知道和意識到自己是自由的精神。⑦

這里，“那一邊”是指邏輯上在古典型藝術之前的一種藝術類型（方式），即象征型藝術。他指出，象征型藝術的最主要特征是“崇高”，所以又稱之為“崇高的藝術”。而造成“崇高”的根本原因是理念與（感性）形象的不平衡，理念找不到相稱（相對應）的外在形象。黑格爾具體而細致地描述了理念（精神）尋找外在形象而不得所引發的“掙扎”“否定”“無休止地和不妥協地在一切形象里翻來覆去的追求”⑧的失衡狀態，深刻地揭示出象征型藝術這種內在矛盾必將導致其自身的解體而向古典型藝術轉化的趨向。那么，重新打破古典型藝術完全“和解”（統一、平衡）的另一個邏輯進展，則是走向浪漫型藝術：

但是，理念和形象的不適合性的另一種方式是：無限的形式即主體性不像在前一個極端里那樣只是表面的人格，而是最內在的東西，而神則被知道不是僅僅尋找自己的形象或滿足于外在的形象，而是只在自身里找到自己，因而只給予自己以精神世界中的恰當的形象。……因而這種外在性在這里對于它的意義來說就只能作為偶然性出現。⑨

這一段話是具體論述邏輯上古典型藝術之后的另一種藝術類型——浪漫型藝術的特征。它與象征型藝術同樣體現出“理念和形象的不適合性”，但是，與后者相比，浪漫型藝術中，精神已從外在“表面的人格”轉化為“最內在的東西”。這里“神”就是指絕對精神。它不再滿足于在外在形象中顯現自己，而是回到精神，只在精神自身里找到自己，只給予自己以精神世界中的恰當的形象，也就是“放棄在外在的形象中和通過美去顯示”絕對精神本身，而集中表現為擺脫外在性的“內心情感”。黑格爾此處以古典型藝術為理想的中心和本質標識，通過與之前的象征型和之后的浪漫型兩種藝術類型的比較，實際上揭示出浪漫型藝術內在精神性、主體性的根本特征。

從上引《美學講演錄》和《哲學全書》關于三種藝術歷史類型的不同論述，我們可以看到，其基本精神和觀點是完全一致的，只是（一）話語表述不完全相同，（二）論述內容的范圍、側重點有所不同。二者的相同之處在于，都把古典型藝術看作藝術之為藝術的本質和理想;都把之前的象征型藝術和之后的浪漫型藝術看作精神（理念）與感性形式（形象）之間的不同階段、不同樣式的失衡或不適合，都看作是非典型的藝術類型。二者的不同之處在于，《美學》動態地勾勒了三種藝術類型的否定之否定的辯證運動、轉化的邏輯進程和精神提升的過程，重點突出了古典型藝術的中心地位;而《全書》則以古典型藝術為中心，偏重于具體描述象征型藝術精神追尋外在表現而不得、形成崇高的激勵動蕩狀態，和浪漫型藝術“把神性東西（按：指絕對精神）表現為在外在性中而同時又使自己本身從它里面脫離出來的內心情感”那種矛盾、分裂的狀態。由此可見，二者具有明顯的互文性和互補性。

這里重點要談一下兩個文本都對浪漫型藝術的本質特征作出了極為深刻、辯證的概括和闡述。毫無疑問，黑格爾對三種藝術類型的邏輯進程的敘述，體現出深廣的歷史意識和視野，所以，我稱之為藝術的三種“歷史類型”。不過，無論從歷史上還是邏輯上看，其藝術類型第三個也是最后一個階段或者落腳點，乃是浪漫型藝術。按照藝術演進的辯證邏輯，古典型藝術已經是藝術的頂峰了，到浪漫型藝術階段，藝術就開始走下坡路了，真正的藝術逐漸成為過去。那么，黑格爾是如何對這兩者進行哲學、美學的比較呢？

在《美學》中，黑格爾明確指出，“古典型藝術是理想的符合本質的表現，是美的國度達到金甌無缺的情況。沒有什么比它更美，現在沒有，將來也不會有。”⑩但是，他同時又指出，“不過還有比這種精神在它的直接的（盡管還是由精神創造來充分表現它自己的）感性形象里的美的顯現（按：指古典型藝術）還更高的藝術”11，那就是浪漫型藝術。不僅“更高”，而且在某種意義上還是更高的美，他說：“對于這個最后的藝術階段來說，古典理想的美，亦即形象最適合于內容的美，就不是最后的（最高的）（Letztes）美了。因在浪漫型藝術階段，精神認識到它自己的真實不在于自己滲透到軀體里;與此相反，它只有在離開外在世界而返回到它自己的內心世界，把外在現實看作不能充分顯現自己的實際存在時，才認識到自己的真實。……現在的美卻要變成精神的美（geistige Sch?nheit），即自在自為內心世界作為本身無限的精神的主體性的美（unendlichen geistigen Subjektivit?t.）。”12換言之，“浪漫型藝術的真正內容是絕對的內心生活，相應的形式是精神的主體性，亦即主體對自己的獨立自由的認識”13。正是浪漫型藝術那種主體性、精神性、自由性的“新內容”形成的是一種“精神的美”，而不是理念（精神）與感性形象相統一、和解的古典理想的美。在精神層次上，“精神的美”顯然高于古典理想的美。古典型藝術在理念與感性形象完全統一這一點上是最美的;但是從三種歷史類型藝術的辯證演進角度看，浪漫型藝術雖然處于第三即最后階段，在發展序列上卻是“更高的藝術”，其“精神的美”卻是更高的美。何以這么說？他的回答是，浪漫型藝術是精神回到自身，具有更高的自由性，因為“精神只有在自己家里，即在精神世界（包括情感、情緒和一般內心生活）里，才能找到適合它的實際存在。通過這一點，精神才意識到它本身就已包含它的另一體，即它作為精神的實際存在，從而才享受到它的無限和自由”14。

無獨有偶，《全書》也有類似卻更明確的說法。黑格爾說，古典型美的藝術“對于自由精神的直觀和意識被給予了和達到了。美的藝術從自己方面作出了哲學所做的同樣的東西：使精神擺脫了不自由”，古典型“美的藝術只是一個解放的階段，而不是最高的解放本身。……而這種客觀性在藝術品的感性美里是沒有的，在那種外在的、不美的感性里就更沒有了”。15這就是說，精神“最高的解放”和自由，不在古典型感性美的藝術里，更不在象征型藝術那種“外在的、不美的感性里”，而只是在也只能在浪漫型藝術“精神的美”里。這就揭示了浪漫型藝術比古典型藝術更高的美，來源于精神更高的自由和解放。

黑格爾關于古典型與浪漫型藝術何者更美的兩種貌似不同說法，其實精神內涵上并不矛盾。說古典型藝術最美，是就黑格爾對藝術理想和本質（精神與形象和諧統一）的界定而言的;而說浪漫型比古典型藝術的美更高，則是就其處在精神演進更高的層面而言的。前者是對古典型藝術類型的靜態（穩定）本質的概括;后者則是對浪漫型藝術類型新特點的動態發展的把握。過去我們往往只注意到前面一點，而忽視后面一點，這至少是不全面的。只有把這兩方面結合起來，才構成黑格爾對藝術美的辯證、全面的看法。這一點也是我們理解所謂藝術“終結”問題的理論前提之一。

當然，毋庸諱言，就黑格爾個人的審美理想而言，他的確對以古希臘藝術為代表的古典型藝術更為傾心、更為崇拜、更為贊賞，在這方面他不知道說了多少贊美的話、作過多少高度的評價，就是說，緬懷過去是他的審美理想的主基調;相反，對于浪漫型藝術、特別是第三階段的，他常有微詞，有時還有尖銳的批評。但是，他居然把“最后的美”賦予有時“不美的”16浪漫型藝術，看起來與其審美理想的確有距離。原因何在？我以為，在演繹三個藝術類型的邏輯演進時，黑格爾心目中有兩個基本邏輯：一是藝術和審美的邏輯，二是歷史發展的邏輯。在書寫美學著作時，他主要遵循的是歷史發展的邏輯，而把藝術、審美的邏輯放在第二位，也就是藝術、審美的邏輯服從于歷史發展現實的邏輯，個人的審美理想和趣味服從于歷史的現實進展。這就是一位偉大哲人的偉大選擇。

這里有必要重溫一下浪漫型藝術如何從古典型藝術的解體中轉化生成而來。黑格爾指出：

古典型藝術這個概念不僅包括古典美自生展的過程，而且還包括古典美的解體（Aufl?sung），這就導致另一個領域，即浪漫型藝術。......這種解體導致藝術主要因素的分裂，而原先由這些因素直接融合成美的那種和諧卻是古典型藝術的精髓。這種解體中的藝術活動就是第三章（按：指浪漫型藝術）的題材。內容和外形既已分裂，內心世界獨立地處在一邊，和它割裂開的外在世界處在另一邊，退回到自身的主體就不再能從已往的那些形象中找出能表現它所理解的現實，于是從一種更絕對自由無限的新的精神世界吸取內容，為著表現這種較深刻的內容意蘊，就要四處搜尋新的表達方式。17

古典型藝術和古典美的解體，源于精神內容與外在形象由和諧統一（古典型藝術的本質和精髓）走向對立和分裂，但是這種解體并不導致它“死亡”意義上的“終結”，而是導致“絕對自由無限的新的精神世界”的“新的表達方式”——浪漫型藝術的生成。古典型藝術雖然成為“過去”，但并沒有死亡。而新的浪漫型藝術同古典型藝術一樣，也走過了自己三個階段的辯證發展過程。

第二點看看黑格爾如何沿著象征型→古典型→浪漫型的三段式邏輯進路，來推演、描述浪漫型藝術自身走過的三段式（“宗教范圍的浪漫型藝術”、中世紀的“騎士風”、人物性格形式上獨立性的浪漫型藝術）發展進程。這里需要說明，在黑格爾那里，浪漫型藝術這個三段式進程體現了邏輯與歷史的統一，他是把浪漫型藝術作為歷史（而不是一般）類型，貼近其在歷史發展中的實際情況，即按照浪漫型藝術的基本概念從描寫的題材角度，分成三個階段來敘述其邏輯演進的：

（一）宗教范圍的浪漫型藝術。這里“宗教”不是指對絕對精神自認識的三種方式（藝術、宗教、哲學）之一的、最高層級意義上的宗教;而是指在人們實際生活中的宗教信仰和宗教活動。“在宗教范圍里占中心地位的是贖罪史，即基督的生、死和復活。這里的基本定性是返回，這就是說，精神對它的直接的有限存在持否定態度，把這方面克服掉，通過這種解放，精神在自己的領域里顯示出自己的無限性和絕對的獨立性。”18這個階段的浪漫型藝術就是通過宗教題材，描述精神的第一個否定，開始從古典型藝術“返回”精神自身，克服外在形象的直接性、有限性。

（二）中世紀的“騎士風”藝術。這一階段的藝術又是對前一階段單純宗教題材的否定，從神界走向塵世，“由于精神本身的神性，由于有限的人上升到神的過程，獨立性接著就推廣到塵世了。”19在此，浪漫型藝術著重描繪“騎士風”的榮譽、愛情、忠貞等題材。其中人間“凡人的主體不包含前此與神和解時所包含的否定，變成對自己和對親人都是肯定的。這種純然世俗性的無限（或獨立）所涉及的內容只限于榮譽中的個人獨立性、愛情中的親切情感以及忠貞中的服役關系”，它們“所表現的總不外是主體的獨立性和親切情感”。20這種精神回到塵世、回到人間親切情感，是第二個否定，是對第一個否定的再否定。

（三）人物性格形式上獨立性的浪漫型藝術。實際上指文藝復興后的近代藝術。這一階段藝術題材完全聚焦于個體林林總總的客觀現實世界，它“所涉及的一般是一個獨立自由的客觀存在的個別特殊事物的世界。就它無須由宗教精神滲透進去，無須與絕對結成統一體來說，它是立在自己的腳跟上而且在自己的領域里獨立行走的”21。這又是對第一、二階段宗教范圍和“騎士風”題材的否定，是否定之否定。在此，“宗教的題材、騎士風以它的由內心產生而不直接符合現實的那些高尚的觀點和目的都已消失不見了。現在要滿足的卻是對現實本身的希求”;在審美上的要求也發生了重要變化，“人要在他的現實世界里憑藝術把現實事物本身按照它們的本來生動具體的樣子造出來（盡管要犧牲內容和表現兩方面的美和理想性）”，在古典型藝術中真正達到的精神意蘊與感性形式的完滿統一在這里被完全拋棄了，“它一開始就把現象界的世俗性特點，按照它本來的樣子用來作為理想中的一個因素，使人的心靈滿足于外在世界的平凡的和偶然的事物而并不要求美”。22

從上面我們看到，浪漫型藝術經過這樣的三段式辯證演進，就要走向終點。精神經過否定之否定，重新回到肯定，“這種心靈從無限悠遠的境界出發，要使它原來拋棄掉的現實世界成為一種肯定性的此岸，要在它的現實存在中發現自己和行使意志，這種情況本來是個開始，而在浪漫型藝術的發展中卻形成了終結（Schlu?），而且也是人向自己內心世界深刻化和精微化所達到的最后階段（das Letzte）”23。這里“終結”（Schlu?），指的是結尾，即浪漫型藝術最后階段的末端，但是，它同樣不是在“死亡”意義上說的（絲毫不具有“死亡”的含義），而是指它將要逝去，逐漸成為“過去”。此時，它在藝術上、審美上出現了前所未有的新特點，開始孕育著一個新的藝術階段、一種新的藝術形態。

綜上所述，黑格爾以大量藝術史材料為支撐，通過對浪漫型藝術三個階段的辯證發展、演進進程的系統梳理、勾勒和描述，進而歸納、揭示出浪漫型藝術的根本特性是內在主體性、精神性。他說，“浪漫型藝術的一個基本定性就在于精神性，或反省本身的心靈，形成了一個獨立自足的整體”，它并不滲透到外在現實中去，而是和“純然外在的東西”割裂開來;在浪漫型藝術中，由于“這絕對的內在主體性在它的實際存在中既然表現為人，而人和整個世界又是聯系在一起的，所以無論在精神主體方面還是在精神所緊密聯系到的外在事物或材料方面，都是極其豐富多彩的”。24

在此，黑格爾實際上已初步揭示出，浪漫型藝術所包含的內在矛盾（即內在主體性與外部世界的環境、材料相割裂），乃是它走向解體的根本原因。對此，他還作過更詳細的論述：“浪漫型藝術一開始就碰上一個矛盾：那就是本身無限的主體性在它的獨立狀態中無法與外在材料結合起來，這兩方面是必然要分離的。這兩方面的獨立和對立以及心靈沉浸于內在世界的情況就形成了浪漫型藝術的內容。剛一結合，這兩方面總是又回到互相分裂，直到最后彼此完全脫節，因而顯出它們要在藝術以外的領域里才能找到全的結合。由于脫節，這兩方面對藝術的關系就只是形式上的，因為它們不能形成古典理想曾使它們形成的那種統一整體。”25這種內在世界與外部世界的分裂、脫節，不但遠離了古典型藝術所達到的統一整體，而且直接導致浪漫型藝術本身的解體，“浪漫型藝術的發展和終結（Fortgang und Schlu?）……是藝術題材本身的內部瓦解（innere Aufl?sung），題材中的組成因素互相脫節，各部分變成獨立自由了”26，這種“內部瓦解”，具體來說，就是創作主體與外部客觀現實相互獨立、分裂，“這種矛盾對立隨著浪漫型藝術的發展過程發展到這樣一個地步：它的唯一興趣或是集中在偶然的外在事物上，或是集中在同樣偶然的主體性上。”27造成“藝術從此一方面只描繪單純的平凡的現實，按照事物本來的偶然個別性相（zuf?llige Einzelheit）和特殊細節把它們描繪出來，它的興趣只在于憑藝術的熟練技巧，把這種客觀存在轉化為幻象;另一方面轉到相反的方向，即轉到完全主觀偶然性（subjektive Zuf?lligkeit）的掌握方式和表現方式，……通過巧智和主觀幻想游戲去對一切現實事物加以歪曲顛倒，最后就走到藝術創作的創造力高于一切內容和形式的局面”28。就是說，創作主體（主觀）和外在現實（客觀）兩方面都轉向偶然性：客體方面的偶然性表現在“外在的環境，情境和事態糾紛的形狀現在已變成獨立自由，因而可以有種種任意的偶然的奇遇”;主體方面的偶然性則體現為藝術家的“主要活動就是憑主體的偶然幻想，閃電似的念頭，突現的靈機以及驚人的掌握方式，去打碎和打亂一切化成對象的獲得固定的現實世界形象或是在外在世界中顯現出來的東西”，“藝術表現就變成一種任意處理事物（材料）的游戲”，“這也是作者用來暴露對象也暴露自己”的“一種主觀表現方式、見解，和態度”。29黑格爾由此得出結論：“正是這種題材的偶然性造成了……浪漫型藝術的解體。”30

應該說，黑格爾對浪漫型藝術解體根源的上述理論剖析是十分精辟、深刻的，而且也與藝術史的歷史實際基本吻合。問題是，浪漫型藝術解體，是不是意味著整個藝術的解體或者“終結”？這是我們要討論的第三點。這一點又包含兩個層面的問題。

首先，浪漫型藝術既然已經突破古典型藝術的（主體）精神與感性形式和諧統一這一作為藝術普遍本質和理想的標準，它本身究竟還算不算、是不是藝術，就成了問題。因為“古典型藝術是理想的符合本質的表現”31，它“以這種最足以見出內在本質的生活為它的目的”32，而且，“一直到現在，我們的研究對象都是藝術，而藝術的基礎就是意義與形象的統一，也包括藝術家的主體性和他的內容意義與作品的統一。正是這種具體的統一才可以向內容及其表現形式提供實體性的、貫串到一切作品中去的標準。”33換言之，只有理念內容與感性形象“達到完滿統一才構成真正藝術概念”，構成藝術之為藝術的本質和“概念”，也即構成真正藝術的標準、標識。然而，在浪漫型藝術中，“那兩個方面既已分裂了，結果藝術本身也就遭到了分裂和瓦解”。34按照古典型藝術為藝術的標準，那么，浪漫型藝術瓦解了這一標準，必然的邏輯推論就是，同時也導致了藝術本身的瓦解;進一步說，浪漫型藝術本身也應該被劃出藝術殿堂。但是，實際上，黑格爾還是始終把浪漫型藝術作為藝術的一個類型、藝術發展的一個階段來看待的。他說，“浪漫型藝術雖然還屬于藝術的領域，還保留藝術的形式，卻是藝術超越了藝術本身。”35這句話包含著內在矛盾：一方面確認了浪漫型藝術在性質上“超越了藝術本身”，即超出了藝術范圍，不再屬于真正的藝術了;另一方面，又留有余地，認為浪漫型藝術因為“還保留藝術的形式”，所以可以承認它“還屬于藝術的領域”。我認為，黑格爾這里實際上把以古典型藝術作為全部藝術的本質和標準的規定放寬了，看到并承認浪漫型藝術雖然對古典型藝術的規范和標準有所突破，卻仍然保持了藝術不同于宗教、哲學和其他意識形態的基本特征。我們可以從以下三點來考察黑格爾如何對浪漫型藝術作藝術性、審美性方面的闡述的。

（一）為浪漫型藝術仍然是藝術作辯護。當時有人對于浪漫型藝術家不惜犧牲古典型藝術內心世界與外在世界和諧統一的標準，或者忠實地描寫充滿偶然性的現實生活、或者把自己的內心情感投注到描寫對象中去這種創作方式極為不滿，指斥其作品“不配”稱為藝術作品。針對這種觀點，黑格爾竭力從藝術創作主體的創造性角度為浪漫型藝術辯護。他說：“但是藝術另外還有一個因素，在這里特別具有根本的重要性，那就是主體方面構思和創作藝術作品的活動，也就是個人才能的因素，憑這種個人才能，藝術家可以忠實地描繪盡管處在極端偶然狀態而本身卻具有實體性的自然生活和精神面貌，通過這種真實以及奇妙的表現本領，使本身無意義的東西顯得有意義。此外還要加上藝術家的精神和心情完全沉浸到這類對象內在和外在的形象里去，和它們享受共同的生活的那種主體方面的活躍的同情，而且把這種灌注生氣于所寫對象的情況表現出來。如果做到這一點，就不能拒絕稱這類作品為藝術作品。”36無疑，這個辯護是十分有力的，但主要是從浪漫型藝術的主體性原則出發的，而不是維護古典型藝術理想和標準。

（二）為浪漫型藝術確立不同于古典型藝術的新的美學原則和創作任務。他說，浪漫型“藝術的任務首先就見于憑精微的敏感，從既特殊而又符合顯現外貌的普遍規律的那種具體生動的現實世界里，窺探到它實際存在中的一瞬間的變幻莫測的一些特色，并且很忠實地把這種最流轉無常的東西凝定成為持久的東西”。就是說，浪漫型藝術家的任務是把千變萬化的現實生活中富有特色的、體現特殊與普遍相結合的東西用形象凝定下來，“這個浪漫階段的藝術卻只凝定住和表現出自然變化中流轉不息的外在面貌”，“這是藝術對流轉消逝情況的勝利”。37藝術的這種“勝利”古典型藝術不具備，只有浪漫型藝術獨具。這不但為浪漫型藝術之為藝術找到了新的根據，而且實際上也大大拓展了藝術的范圍。

（三）用音樂的和抒情的來概括浪漫型藝術的審美特征，與他曾經將古典型藝術的審美特征概括為造型的、雕塑的遙相呼應。黑格爾用帶有詩意的語言說道：如果我們用一句話來總結浪漫型藝術中內容與形式之間這種關系的特點，我們就可以這樣說：因為浪漫型藝術的原則在于不斷擴大的普遍性和經常活動在心靈深處的東西，它的基調是音樂的，結合到一定的觀念內容時，則是抒情的。抒情仿佛是浪漫型藝術的基本特征，它的這種調質也影響到史詩和戲劇，甚至于像一陣由心靈吹來的氣息也圍繞造型藝術作品（雕刻）蕩漾著，因為在造型藝術作品里，精神和心靈要通過其中每一形象向精神和心靈說話。38這就進一步從審美性角度把浪漫型藝術確實是藝術這一點坐實了。

以上幾點清楚地說明，黑格爾雖然始終堅持藝術的古典型理想的標準，但是在論述三種藝術歷史類型的辯證演進時，仍然承認了浪漫型藝術不但是藝術，而且給它注入了新的審美特質，肯定了浪漫型藝術突破古典型藝術舊框框的新發展、新成就、新建樹，甚至給它戴上“更高的美”的桂冠。這是他個人的審美理想和趣味最終服從于藝術發展的歷史邏輯的又一突出表現。

其次，浪漫型藝術作為三個藝術類型和階段的最后一個，它的解體或終結是不是同時成為整個藝術的解體或終結？國內外許多學者引用了以下兩段話來肯定和論證黑格爾有所謂“藝術終結”論：

浪漫型藝術就到了它發展的終點（Endpunkt），外在方面和內在方面一般都變成偶然的，而這兩面又是彼此割裂的。由于這種情況，藝術就否定了（揚棄，aufheben）它自己，就顯出意識有必要找比藝術更高的形式去掌握真實。39

后于藝術（Nach der Kunst）的階段就在于心靈感到一種需要，要把它自己的內心生活看作體現真實的真正形式，只有在這些形式里才找到滿足。40

對此，筆者有不同看法。前一段引文是在總論浪漫型藝術的最后一部分“題材的劃分”中，簡述了三種題材（見前文介紹）后，從古典型藝術界定藝術的標準出發，判定浪漫型藝術由于否定了這個標準而導致對整個藝術的否定，也就是要尋找“比藝術更高的形式去掌握真實”、掌握絕對精神，這個形式就是宗教。顯然，黑格爾這里是從藝術→宗教→哲學三段式的辯證運動的邏輯進程（次序）角度去談論浪漫型藝術的解體乃是其揚棄自身（也揚棄整個藝術），而在邏輯上向宗教靠攏、過渡、轉化的，決沒有絲毫宣稱浪漫型藝術乃至整個藝術在歷史實際層面終結、死亡的意味。后一段引文同樣是從藝術向宗教轉化的邏輯進展角度說的，黑格爾先指出，藝術“有比它較后的一個階段，這就是說，也有超過以藝術方式去了解和表現絕對的一個階段”，即宗教階段。這兩段引文論證了藝術由于存在感性形式的局限，而在邏輯上必然向超越感性、向認識絕對精神更高的心靈形式——宗教——過渡。所以，浪漫型藝術作為藝術一種類型和階段可以解體或終結，也就是在邏輯上成為過去，不再欣欣向榮，但決不是在歷史現實中真正滅亡、死亡。

尤其需要注意的是，前一段引文雖然由浪漫型藝術引出對一般藝術的否定，但是，它實際上仍然運用了古典型藝術所界定的藝術本質和標準，并沒有與浪漫型藝術加以區分，更沒有涉及浪漫型藝術的一系列新特點，所以，黑格爾只是在一般的邏輯意義上談到了浪漫型藝術的解體和對一般藝術超越自身的需求，不應該將這兩者混淆起來，更不應該由浪漫型藝術的解體直接推出整個（所有）藝術的死亡、終結。因此，由這兩段話來認定黑格爾持藝術“終結”論，恐怕有點名不副實（張冠李戴）吧。美國學者柯蒂斯·卡特一針見血地指出 ：“藝術終結論誤解了浪漫藝術中主觀和感官因素的消解，并把浪漫藝術中的變化與所有藝術的死亡混為一談。”41筆者深為贊同。

第四點，浪漫型藝術之后的藝術是自由藝術。對宣稱黑格爾持所謂藝術“終結”論那種觀點的最有力的反駁，是黑格爾發現、承認并充分肯定了浪漫型藝術三段式辯證運動完成之后所出現的一種新的藝術形態。

在過去（Gegenüber）時代，藝術家由于他所隸屬的民族和時代，他所要表現實體性的內容勢必局限在一定的世界觀及其內容和表現形式范圍之內，現在我們發現一種與此相反的局面（entgegengesetzter Standpunkt），這種局面只有在最近（in der neuesten Zeit）才達到完滿的發展，才獲得它的重要性。在我們這個時代（unser Tagen），各民族都獲得了思考和批判的教養，而在我們德國人中間，連藝術家們也受到自由思想（Freiheit des Gedankens）的影響，這就使得這些藝術家們在創作時發現材料（內容）和形式都變成“一張白紙”（tabula rasa），特別是浪漫型藝術所必有的各階段都已走完了之后（nachdem auch die notwendigen besonderen Stadien der romantischen Kunstform durchlaufen sind）。限制在一種特殊內容和一種適合于這內容的表現方式上面的做法對于今天的藝家們是已經過去（etwas Vergangenes）的事了，藝術因此變成一種自由的工具（freies Instrument）了，不管哪一種內容，藝術都一樣可以按照創作主體方面的技能嫻熟的程度來處理。這樣，藝術家就可以超然站在一些既定的受到崇敬形式和表現方式之上，自由獨立（bewegt sich frei für sich）地行動，不受過去意識所奉為神圣永恒的那些內容意蘊和觀照方式的約束。任何內容，任何形式是一樣，都能用來表達藝術家的內心生活，自然本性，和不自覺實體性的本質;藝術家對于任何一種內容都不分彼此，只要它不違反一般美和藝術處理的形式方面的規律。42

這段話極為重要，它以明白無誤的語言肯定了“浪漫型藝術所必有的各階段都已走完了之后”，亦即前述“宗教范圍的浪漫型藝術”、中世紀的“騎士風”、人物性格形式上獨立性的浪漫型藝術三個階段都“走完了”“之后”，藝術并沒有“終結”，不但沒有“終結”，而且還出現了一個前所未有的藝術發展的新時代、新階段、新形態。

下面從幾個方面加以闡述：

（一）這個新時代就是“最近”的、黑格爾生活于其中的當下時代或者現時代。值得注意的是，他把他那個現時代與過去時代、現時代的藝術與過去時代的藝術作了明確的區分。所謂“過去時代”的藝術，實際上不但包括了象征型、古典型、浪漫型三個歷史類型和階段在內的全部藝術史，當然也包括了第三個歷史類型即浪漫型藝術三個發展階段的藝術。所謂“走完了”浪漫型藝術的各個階段，實際上把浪漫型藝術類型也歸入“過去時代”的藝術范圍，而排除在現時代藝術之外。換言之，到他那個現時代，連浪漫型藝術也“走完了”，成為“過去”了;進入到現時代的應該是另外一種新的藝術形態。他甚至把過去與當下兩個時代藝術所表現的內容和形式用“相反的局面”來概括，用語頗為尖銳;而且肯定這種相反的新局面“過去”很長時間從未得到充分發展，只是“最近”才得到“完滿發展”并“獲得重要性”。

（二）形成這種新局面根本原因在于時代環境發生了重大變化：過去時代，藝術家“所要表現實體性的內容勢必局限在一定的世界觀及其內容和表現形式范圍之內”;而到了當代晚近的浪漫型“藝術把它的概念中所含的基本的世界觀以及屬于這種世界觀的內容范圍卻已從四面八方表現得很清楚了，那么，對于某一民族和某一時代來說，藝術就已擺脫了這種確定的內容意蘊了”43。這是從社會精神文化氛圍的高度來分析藝術家所處時代的變化，體現了黑格爾思想敏銳和歷史視野的宏闊。

（三）而這種時代變化也給藝術家的思想和創作帶來了深刻變化，集中體現在兩個層面：一是現時代各民族、特別是德國人包括藝術家“都獲得了思考和批判的教養”，理性思維和修養大為提升;同時“自由思想”的追求也大為活躍。這為當代（現時代）藝術提供了新的主體條件。二是藝術“表現方式”發生了新變，藝術家創作的主體地位獲得了前所未有的重要性。浪漫型藝術本身就以主體性為基本原則，到了現時代，這種主體性上升到新的高度，藝術家獲得了不受過去種種藝術表現方式限制的創作自由，藝術因而成為“自由的工具”。

（四）現時代（當代）藝術家的自由集中表現在“不受過去意識所奉為神圣永恒的那些內容意蘊和觀照方式的約束”，即在內容和形式兩方面都擺脫了過去以古典型藝術為代表的追求和諧統一的各種規則的束縛。內容上，只要能表現藝術家內心生活的，任何內容不分高低都可自由采用;形式上，完全可以突破、超越過去受到崇敬的古典型藝術的表現方式，“自由獨立地行動”和創新。他指出，藝術家、特別是“現代的大藝術家”要表現“他的偉大的自由的心靈”，“要有精神的自由發展，才能不受只用某些既定的觀照方式和表現方式的迷信和成見之類因素所束縛，而是把它們降低到自由心靈所能駕御的因素，不把它們看作創作或表現的絕對神圣化的條件，而是把它們看作只是為服務于較高內容的手段才有價值。他要按照內容的需要 把這些因素加以改造之后才放到作品里去”。44我認為，這就是黑格爾所已經看到并明確肯定的浪漫型藝術之后的新的藝術階段和類型。根據其核心特征，稱之為“自由藝術”應該比較妥當。前蘇聯著名美學家奧夫相尼科夫認為，這就是“從浪漫型藝術解體而產生的所謂自由的藝術”45，實際上為這種當代藝術命了名。德國黑格爾研究專家費維克在《浪漫型藝術作為自由藝術的開端》46中也有類似觀點。

（五）當然，這種“自由藝術”的自由是有“度”的，它必須“不違反一般美和藝術處理的形式方面的規律”。可見，黑格爾在強調現時代藝術創作具有高度自由時，仍然承認和維護美和藝術創作在形式方面有一般規律，仍然強調要遵守古今通用的藝術創作的一般規律，強調這種高度自由還是要受一般規律約束的，不是天馬行空的任性妄為。這表明，黑格爾內心中實際上還是承認、認可存在著超越時空、貫穿古今的，美學上適合于一切時代、一切類型、一切體裁的藝術的“形式方面的規律”，即使與過去時代大不同的現時代藝術也同樣必須遵守，沒有例外。

（六）黑格爾對當代藝術發展為“自由藝術”的這種新態勢，不僅給予認可，而且難能可貴地認為它體現了歷史的進步和必然性。他旗幟鮮明地指出，我們不應把藝術上的這種改變和發展看作是“一種純粹偶然的不幸事件”，而認為自由的藝術“其實是藝術本身的活動和進步，藝術既然要把它本身所固有的材料化為對象以供感性觀照，它在前進道路中的每一步都有助于使它自己從所表現的內容中解放出來”。47不但藝術內容“解放”了，藝術形式亦然。他說，“藝術家的才能既然從過去某一既定的藝術形式的局限中解放出來而獨立自由了，他就可以使任何形式和材料都聽他隨心所欲地指使和調度了。”48顯然，黑格爾認為浪漫型藝術的終結和自由藝術的勃興并非偶然的，而是有其歷史必然性的，因而是歷史的進步，這種進步，集中體現于自由藝術在用感性形式表現特定內容的歷史過程中，不斷趨向于超越既定內容和形式的束縛而“解放出來”，獲得越來越多的心靈自由。黑格爾在此充分揭示和肯定了這種歷史進步的必然性。

綜上所述，我們完全可以判定，黑格爾清楚地表明他認為在浪漫型藝術走完之后，在他所生活于其中的現時代出現了一種與過去不同的新的藝術階段和類型——自由藝術，他是以一種向前看的態度樂觀地告別“過去時代”，迎接現時代新的自由藝術的到來。

不過，我們應該注意到，黑格爾并沒有在自由藝術與末期浪漫型藝術之間劃出清晰的界限。他在許多地方是以一種模糊的描述來書寫浪漫型藝術向自由藝術的過渡或轉型。這與他那個時代一些大作家、藝術家如歌德、席勒等的創作成就是跨越時代的密切相關，人們很難區分他們的作品到底屬于浪漫型還是自由的藝術。其實，黑格爾似乎有意“混淆”兩者的界限。比如他說，“到此我們已達到浪漫型藝術的終點，亦即最近時代藝術的立足點，它的特征在于藝術家的主體性統治著他的材料和創作，而不受內容和形式在范圍上都已確定的那些現成條件的統治，這就是說，藝術家對內容和表現方式都完全有權力去任意選擇和處理。”49這里浪漫型藝術的終點與最近時代即現時代幾乎重疊，而其主體性高揚的創作特征也是二者都具有的。可見，那個時期，是新舊時代、傳統與當代藝術處在歷史性轉換的過程中。要明確為它們劃清界線是不可能、也不必要的。

重要的是，黑格爾還對浪漫型藝術最后階段藝術表現內容的新變作了極為深刻的透視，實際上也概括出自由藝術應該表現普遍人性的新要求、新特征。他說：

（浪漫型藝術）最后出現了幽默，它消除了人物性格與某一特殊的有局限性的內容的聯系，它能使一切定性都變成搖擺不定，乃至于把它消滅掉，從而使藝術越出了它自己的界限（lie die Kunst dadurch über sich selbst hinausgehen）。藝術在越出自己的界限之中，同時也顯出人回到他自己（ein Zurückgehen des Menschen in sich selbst）、深入到他自己的心胸，從而擺脫了某一種既定內容和掌握方式的范圍的嚴格局限，使人成為它的新神（neuen Heiligen den Humanus macht），所謂“人”是人類心靈的深刻高尚的品質（die Hefen und H？hen des menschlichen Gemüts als solchen），在歡樂和哀傷、希求、行動和命運中所見出的普遍人性（das Allgemeinmenschliche）。……因為藝術現在所要表現的不再是在它的某一發展階段中被認為絕對的東西，而是一切可以使一般人都感到親切的東西。50

這里且不談幽默，只是要指出，黑格爾強調，浪漫型藝術末期，藝術要越出過去以古典型藝術為標準的自己的界限，即越出以“神”為中心的界限，而回到人自身，回到表現普遍人性，回到“使一般人都感到親切的東西”。這也正是自由藝術應該追求的目標。這里實際上為自由藝術規定了新的時代內容和應該表現的主題，在某種意義上給自由藝術定了性。

最后，我想要對下面這段常常被認定黑格爾持藝術“終結”論的學者引用的話作一個相反的闡釋：

首先就要提出一個要求：處理材料的方式一般也要顯示出當代精神現狀……。不管是荷馬和福克勒斯之類詩人，都已不可能出現在我們的時代里了，從前唱那么美妙的和說得那么自由自在的東西都已唱過說過了。這材料以及觀照和理解這些材料的方式都已過時了。只有現在才是新鮮的，其余的都已陳腐，并且日趨陳腐。我們在這里應該從歷史和美學的觀點對法國人提出一點批評，……一切材料，不管是從哪個民族和哪個時代來的，只有在成為活的現實中的組成部分，能深入人心，能使我們感覺到和認識到真理時，才有藝術真實性。正是不朽的人性在它的多方面意義和無限轉變中的顯現和起作用，正是這種人類情境和情感的寶藏，才可以形成我們今天藝術的絕對的內容意蘊。51

人們往往從上面說過去時代的偉大作家、作品都“過時”了、“陳腐”了云云，推出黑格爾真的認為藝術要“終結”了。其實大謬而不然。這里，黑格爾真正關注的是當代自由藝術應該如何創作出具有時代精神的優秀作品，他強調的，一是藝術家應該以“當代精神”來處理所要表現的對象、材料，因為“只有現在才是新鮮的”，也只有現時代精神才是新鮮的，只有用當代精神去觀照、理解一切（包括歷史的他民族）被表現的材料，才能創造出具有時代精神新意的作品來;二是藝術家要把一切過去的材料融化到當代活生生的現實生活中，“成為活的現實中的組成部分”，而不應該游離于當代現實生活，沉迷在過去時代歷史的材料中;三是重申當代藝術應該以表現“不朽的人性”主題為己任，發掘“人類情境和情感的寶藏”，以形成現時代（當代）藝術“絕對的內容意蘊”。由此可見，這里不但沒有一絲一毫藝術“終結”的痕跡，相反，他放眼未來，對當代自由藝術作出了一系列新的概括和展望。因此，說黑格爾持藝術“終結”論是沒有根據的。

寫于2019年9月—11月

注釋：

①②③④⑤⑥⑩1112131416171819202122232425262728293031323334363738394243444748495051[德]黑格爾：《美學》（第二卷），朱光潛譯，商務印書館1996年版，第273頁，第273-274頁，第274頁，第274頁，第274頁，第274-275頁，第274頁，第274頁，第275頁，第276頁，第274頁，第286頁，第175-176頁，第288頁，第288頁，第339頁，第339-340頁，第340頁，第341頁，第278-279頁，第341頁，第341頁，第382頁，第342頁，第372-373頁，第366頁，第274頁，第286頁，第374-375頁，第342頁，第367頁，第370頁，第287頁，第288頁，第377-378頁，第377頁，第379頁，第377頁，第379頁，第374頁，第380-381頁，第381頁。

⑦⑧⑨15[德]黑格爾：《精神哲學》，楊祖陶譯，人民出版社2006年版，第375頁，第375頁，第375頁，第376-377頁。

3540[德]黑格爾：《美學》（第一卷），朱光潛譯，商務印書館1979年版，第101頁，第131頁。

41[美]柯蒂斯·卡特：《黑格爾和丹托論藝術的終結》，楊彬彬譯，《文學評論》2008年第5期。

45[俄]奧夫相尼科夫：《美學思想史》，吳安迪譯，陜西人民出版社1986年版，第357頁。

46Klaus Vieweg. Die romantische Kunst als Anfang freier Kunst-Hegel über das Ende der Kunst und das Ende der Geschichte， in Das Ende der Kunst als Anfang freier Kunst， Hrsg von K. Vieweg/F. Iannelli， F. Vercellone， München： Fink， 2015， S.15～S.31.

（作者單位：復旦大學中文系）

責任編輯：劉小波