從弗洛伊德的壓抑理論解讀電影的恐怖情感
——以《精神病患者》《群鳥》為例

熊燕霞

（貴州交通職業技術學院，貴州貴陽550008）

電影《精神病患者》（1960年）、《群鳥》（1963年）是西方恐怖電影史上的經典之作。在這兩部影片中，導演希區柯克延續了一貫的拍攝風格，運用情節、聲音、視像和影片剪輯等傳統電影表現方法，深入挖掘人類的內心世界，對人性問題進行深刻剖析，展現出一種恐怖、驚悚的原始力量，使觀眾從心靈深處產生一種不寒而栗的恐怖感。這兩部影片不僅在商業上取得了巨大成功，也引起了美學界的廣泛關注。20世紀以來，美學家試圖從不同角度闡釋這兩部影片的恐怖情感表現，其中一個重要角度就是精神分析。弗洛伊德在《神秘和令人恐怖的東西》（1919年）一文中，從精神分析的角度提出了壓抑理論，指出“這種神秘和恐懼的東西實際上并不是什么新奇或陌生的東西，而是某種我們所熟悉的、早就存在腦子里的東西，只不過由于受到抑制而從我們的大腦中離間開來”[1]196。他從人類心理深層被壓抑或克服的領域入手，認為恐怖文本所表現的恐怖情感既可以追源于個體成長過程中被壓抑的欲望沖動，還可以歸因于人類發展過程中被克服的思維信仰模式。弗洛伊德在壓抑理論中提出了“雙重角色”和“原始泛靈論”兩個概念，對分析解讀電影《精神病患者》《群鳥》的恐怖情感表現及審美意義提供了新的理論基礎。

一、“雙重角色”和《精神病患者》

弗洛伊德認為恐怖情感可以追源于個體在成長過程中被壓抑的欲望沖動。他對霍夫曼小說《夜景畫》的“睡魔故事”進行分析，提出了“雙重角色”概念，神秘恐怖的情感與“各種形式、不同程度的‘雙重角色’現象有關”。弗洛伊德認為當兒時的愿望或恐懼在成長過程中，被強烈壓抑的時候，就會在個體身上產生分裂情節，即“雙重角色”現象。文藝作品對分裂人格、自我置換等“雙重角色”現象進行表現，一方面，自我批評意識極力地想要壓抑這些欲望沖動，會強烈地激發接受主體的恐懼情感。另一方面，在表現過程中構成一種瓦解，突破自我批判的壓抑，使接受主體被壓抑的欲望沖動得到宣泄和釋放。[2]

影片《精神病患者》的人物塑造和表現手法體現了弗洛伊德所說的“雙重角色”現象。首先，這種“雙重角色”現象體現在對影片人物內心世界的塑造上。影片主人公諾曼·貝茨從小和母親生活在一起，受到母親思想言行的束縛，由于幼時看到母親偷情，憤怒之下將母親殺死。在欲望壓抑和自責痛苦中，其精神世界發生人格裂變，出現了“雙重角色”現象。諾曼·貝茨一方面在生活中扮演自己，表現為一個敬愛母親的兒子形象，另一方面則保留母親尸體扮演母親，呈現為一個粗暴專橫的母親形象。這種潛在的分裂情節促成了他對珍妮特的毒殺；其次，這種“雙重角色”現象通過電影表現手法轉化深入到觀眾心靈深處。在情節發展中，希區柯克采取“視點置換”的手法，始終從第一人物視角拍攝不同場景，觀眾自始至終處于“參與者”角色而不是“旁觀者”角色，在“變態殺手”“瑪麗恩”“母親”等幾重身份中自我置換而陷入迷惑，產生無法識別自我、無法控制自我的恐怖情感。影片以變態殺手視角拍攝，觀眾仿佛被置換成變態殺手本身。一方面，變態殺手的瘋狂行為喚醒了觀眾內心潛藏和壓抑的欲望沖動，激發強烈的恐怖情感。另一方面，變態殺手對精神人格的侵犯威脅瓦解了觀眾心中的壓抑意識，使欲望沖動得到釋放。

20世紀60年代，以影片《精神病患者》為代表，西方恐怖電影開始轉向“寫人”的恐怖，深刻挖掘人類的內心世界。如喬納森·戴米拍攝的《沉默的羔羊》（1991年）、雷德利·斯科特拍攝的《漢尼拔》（2001年）。[3]這類“寫人”恐怖電影出現，受到廣大觀眾的熱衷推崇，這與現代西方社會的變化密切相關。工作競爭的緊張、精神信仰的喪失、人倫道德的淪喪、城市生活的物欲化、人際關系的冷漠化，形成極為壓抑的生存環境。人們在潛意識層面被壓抑或淹沒的欲望沖動，在現有文明中難以獲得關懷和合理解釋，形成內心當中無法忽視的精神隱患。在此背景下，“寫人”恐怖電影的出現承載了深層的心理治療意義。弗洛伊德把文藝作品比喻成一種“白日夢”，“寫人”恐怖電影就是具有恐怖色彩的“白日夢”。這類電影運用夢境移置、凝縮和文飾等表現手段，對被潛意識壓抑又想要顯露出來的東西進行象征性處理，使人們內心壓抑的欲望和矛盾的無意識沖動釋放達到心理治療的審美意義。

二、“原始泛靈論”與《群鳥》

弗洛伊德認為恐怖情感還源于人類在發展過程中被克服的思維信仰模式，將個體成長過程中被壓抑的層面延展到人類發展過程中被克服的層面。他認為“克服”這個詞“無疑延展了‘壓抑’這個術語的本義?！盵1]297人類早期信奉的“原始泛靈論”就是其中的一種思維信仰模式。弗洛伊德提出：“我們每一個人似乎都經歷過一段與原始人的泛靈階段相對應的自身發展時期，我們每個人都不可能度過這個階段，而不殘留下一些痕跡，這些痕跡還會顯現出來，每一件讓我們感到神秘、恐怖的東西都是因為它觸動了我們內部殘留的泛靈的思想活動的痕跡，從而使這些痕跡又明白地顯現出來了?！边@段話闡明了恐怖情感和“原始泛靈論”的緣由關系。

弗洛伊德對但丁的《地獄篇》、莎士比亞的《哈姆雷特》等作品進行分析，對不同的神秘恐怖情感進行區分。他指出如果神秘恐怖的情感來源于個體成長過程中被壓抑的欲望沖動，那么無論是在實際生活或是文藝作品中出現，都會使人感到神秘恐怖。如果神秘恐怖的情感是一種被克服的思維信仰模式，這類東西在現實生活中出現仍會使人感到神秘恐怖。而在文藝作品中要以現實生活為背景才會使人感到神秘恐怖。[4]如果是假設虛構的背景，就會被視為常見的現象失去神秘恐怖的特征。因此，文藝作品以現實生活為背景，表現與“原始泛靈論”有關的神秘恐怖東西，一方面，當被克服的“原始泛靈論”得到再現或證實，會極大地激發接受主體的恐怖情感。另一方面，也使接受主體在顛覆壓抑中獲得情感宣泄和心理釋放。

影片《群鳥》的主題和表現手法體現了弗洛伊德的“原始泛靈論”。首先，從電影主題來看。影片開頭是一幅唯美的畫面，無數海鷗在城市上空盤旋，輕靈的身軀在空中劃出優美弧線。然而這美麗的身影卻是潛伏在暗處的邪惡敵人。成群的海鷗仿佛被賦予了超人的智慧，向自認為聰明的人類發動猛烈進攻。影片中段，梅尼跑去提醒酒店里的人們，海鷗開始攻擊人類，人們都發出了嗤笑聲。一位自稱鳥類專家的老太太信誓旦旦地稱鳥兒沒有那個智力攻擊人類，向人們賣弄有關鳥兒的分類知識。群鳥隨之展開的猛烈攻擊使他們由大聲嗤笑變為驚恐尖叫。影片高潮處，在美麗和諧的勃德嘉灣，無法計數的群鳥向自以為聰明的人們發動了瘋狂攻擊，表現出難以解釋的神秘恐怖力量，人們幾乎沒有任何方法可以逃脫這場噩運。在遠古社會，鳥兒曾是人們頂禮膜拜的神靈。在西方現代化進程中，人們自認為成了萬物之主，對自然生物大肆屠殺。影片中卻是群鳥向人們發動猛烈攻擊。希區柯克通過一群美麗輕靈的鳥兒使曾被人們克服的“原始泛靈論”信仰再度得到證實，在觀眾心靈深處引發強烈的恐怖情感。影片引發的恐懼感，既來自自然生物對人類肉身的攻擊傷害，更來自人類內心深處信仰模式的復蘇與警示。其次，從電影手法來看，希區柯克沒有運用現代的電影高科技手段，卻拍攝出了震撼人心的真實畫面。也沒有采用一點背景音樂，全靠鳥鳴制造一個焦躁驚恐的世界。影片的恐怖場景沒法運用理性知識去解釋。群鳥對人類發動的猛烈進攻，強力地破壞人們用理性知識構建的自然秩序。在一定程度上，也使觀眾獲得一種掙脫理性秩序束縛的快感。

在電影《群鳥》中，希區柯克將自然災難題材和人類深層心理因素相聯系，成為了西方恐怖電影史上的經典之作。自西方社會進入現代進程后，自然災難成為恐怖電影一大主題。許多導演采用高科技手段制作一個個高清真實的災難場景。比如斯蒂文·斯皮爾伯格拍攝的《大白鯊》（1975年）、路易斯·羅薩拍攝的《狂蟒之災》（1997年）。與單純災難片不同，恐怖電影表現的自然災難常常有著理性知識難以解釋和無法掌握的神秘特征。西方社會進入近代以來，對自然資源肆意掠奪。而愈發嚴重的自然災難，日益減少的自然資源，給人類發展帶來沉痛教訓。以自然災難為主題的恐怖電影演繹了一場場文化噩夢，把人類難以言說的心靈恐懼通過影視符號反映對現有文明的質疑和反思。

《精神病患者》《群鳥》是西方恐怖電影上的經典之作，西方美學家試圖從不同角度去解讀這兩部影片的恐怖情感表現及審美意義。弗洛伊德在壓抑理論中提出了“雙重角色”和“原始泛靈論”兩個概念，對分析解讀電影《精神病患者》《群鳥》的恐怖情感表現及審美意義提供了新的視角。弗洛伊德指出恐怖情感通常來自于某種熟悉但卻無形受到壓抑的東西，他從人類深層心理因素入手，認為恐怖情感既與個體成長過程中被壓抑的欲望沖動有關，也與人類發展過程中被克服的思維信仰模式有關，但并非所有被克服或壓抑的東西都令人感到神秘恐怖。弗洛伊德認同新奇和陌生事物也會令人感到害怕，但一定有其他因素才使新奇和陌生的事物變得神秘恐怖。這說明弗洛伊德清醒認識到自我研究的局限性，為后人提供了廣闊的思考空間，也說明了人們觀賞恐怖電影并非出于一種病態心理。恐怖電影對恐怖情感的表現，能在一定程度上滿足人們深層心理需求，在日益壓抑的社會背景下有深刻的審美意義。