基于譯者主體性的詩歌翻譯
——以郭沫若《西風頌》為例

許芳瓊

（淮北職業(yè)技術(shù)學院 基礎(chǔ)部，安徽 淮北 235000）

有關(guān)譯者主體性的爭議在翻譯界由來已久，尤其在文學翻譯中，文學作品的獨創(chuàng)性決定了譯者必須要發(fā)揮主體性來處理譯作。越來越多的語言工作者意識到這一點，紛紛展開對譯者主體性的研究和分析。郭沫若作為現(xiàn)代文壇的知名詩人，他的詩歌翻譯作品可謂獨具一格。筆者以他的譯作《西風頌》為例，分析和研究譯者主體性在詩歌翻譯中的運用。

一、關(guān)于譯者主體性

我國對譯者主體性的研究比較晚，2003年學術(shù)界才對譯者主體性這一概念有所定義。所謂的譯者主體性，是指譯者在尊重原作的前提下，為實現(xiàn)翻譯目的在翻譯過程中發(fā)揮的主觀能動性。它可以體現(xiàn)在譯作的文化意識及人文品格上。當然，譯者主體性的發(fā)揮受到某些因素的制約，它需要譯者擁有良好的文學修養(yǎng)和藝術(shù)審美。在當代文學翻譯特別是詩歌翻譯領(lǐng)域，譯者主體性已經(jīng)變得越來越重要：隨著譯者主體性的發(fā)揮，優(yōu)秀的詩歌譯作展現(xiàn)出了不同以往的靈性，對于讀者和學者而言，翻譯之后的詩歌作品能夠變得更加容易理解。[1]而對譯者而言，為了在譯作中更好地發(fā)揮主觀能動性，則需不斷地提升自我藝術(shù)修養(yǎng)和文學修養(yǎng)。只有這樣，才能有利于國內(nèi)的詩歌發(fā)展和中國多元文化的構(gòu)建。

在翻譯學中，學者們起初并不重視譯者的相關(guān)研究。在早期翻譯界，譯者地位比較低下，甚至一度淪為被忽視和邊緣化的位置。[2]我國翻譯學始于對佛經(jīng)的翻譯，當時的學者和譯者都將原作視為權(quán)威，堅持以原作為中心的理念。到了公元600多年，才有學者提及譯者的主體性。無獨有偶，在西方傳統(tǒng)翻譯學中，譯者也只是所謂的“翻譯機器”[3]。而現(xiàn)代伴隨著社會的改革創(chuàng)新，出現(xiàn)了所謂的“文化轉(zhuǎn)向”。此時國外開始出現(xiàn)了針對譯者主體性新的翻譯理論，這些理論不斷滲透到西方文化背景和個人知識層面中，西方社會在極短的時間內(nèi)改變了譯者的傳統(tǒng)地位。[4]現(xiàn)在，無論是國內(nèi)還是國外，譯者的自我意識開始覺醒，在翻譯中的地位也在逐步提升。

二、基于譯者主體性的詩歌翻譯特點——以郭沫若《西風頌》為例

詩歌是一個國家或民族的文化精華。在異文化背景下，如果不能發(fā)揮譯者主體性，將原作恰如其分地轉(zhuǎn)換成譯入語，那么讀者無法真正理解詩歌中的文化精髓和涵義。以郭沫若《西風頌》為例，詩歌翻譯需要從以下幾個方面發(fā)揮譯者主體性。

（一）在韻律上的表達

對于詩歌而言，韻律非常重要。詩人在詩歌里要傳達的情感可以通過抑揚頓挫的韻律來表達。在翻譯實踐中，如果不能發(fā)揮主觀性表現(xiàn)出原作的韻律，讀者將無法體會詩歌的情感，理解詩歌涵義也會比較困難。[5]郭沫若認為：英語作為多音節(jié)語言，在詩歌翻譯過程中將其韻律保存下來非常重要。而英語的音節(jié)不同于漢語，無法完全保留原汁原味的原作韻律，只有發(fā)揮譯者的主觀性保留部分或者保留與原作相當?shù)脑姼桧嵚伞?/p>

詩人雪萊的《西風頌》是比較著名的詩歌作品，一共五節(jié)，每一節(jié)在結(jié)構(gòu)上相同，都是十四行，其韻腳遵循同樣的模式（aba、bcb、cdc、ded、ee）。這種模式與我國詩歌的押韻比較相似，郭沫若為了保證同等的韻律效果，借助原有韻律創(chuàng)造了一種全新的韻腳，這種翻譯模式在郭沫若以后的詩歌譯作中均有體現(xiàn)。

從譯作整體來看，郭沫若改變了整個詩歌的韻腳，以/ang/和/i/為主，這樣全詩的韻律變得簡單統(tǒng)一。同時為了迎合國人的閱讀習慣，郭沫若還運用了中國詩歌的押韻技巧，在詩歌中以/chuang/、/shi/、/yang/、/xiang/結(jié)尾，方便讀者押韻。

此外，在實際翻譯過程中，郭沫若比較注重譯文局部押韻，這也是《西風頌》原作風格，郭沫若保留了這種風格，他將wild West Wind[6]翻譯成為“不羈的西風”，取代了原作的韻律，這一措辭將《西風頌》所代表的精神表達出來了。當然，郭沫若雖然發(fā)揮主觀性巧妙地體現(xiàn)出了原作的韻律，但也有一些遺憾之處，如《西風頌》原本是十四行的詩歌，郭沫若卻沒有將其承繼下來，原詩歌的結(jié)構(gòu)美遭到了破壞。但從整體來看，《西風頌》易于朗讀、理解，恰恰是郭沫若發(fā)揮譯者主體性成功處理譯作的表現(xiàn)。

（二）在詞匯上的表達

詩歌內(nèi)容即詩人希望向讀者傳達的內(nèi)容。對于譯者而言，實現(xiàn)準確的內(nèi)容傳達并不容易，這需要巧妙地運用詞匯。郭沫若作為五四時期著名的學者和作家，他在詩歌翻譯中的遣詞造句十分考究。這在《西風頌》中也有所體現(xiàn)，郭沫若在詞匯選擇上相對古典，譯作頗具中國傳統(tǒng)詩歌色彩。[7]例如在第三節(jié)，郭沫若選用了“睡”搖蕩“吹破”等大量動詞，這些詞語在漢語中有很強的古典色彩，使得譯作也有些許中國古典詩詞意味。特別是“睡”字，將地中海的平靜一下子展現(xiàn)出來，也使讀者瞬間理解詩歌所傳達的內(nèi)容。此外，郭沫若還在譯作中大量使用了四字詞匯，如“狂濤巨浪”“熏風沉醉”等，使得譯文整體變得短小精悍，值得讀者反復品讀。最具代表性的是詩歌尾句的“西風呦”，兼?zhèn)淞酥袊鴤鹘y(tǒng)民歌的色彩，充分調(diào)動了讀者的主動性。郭沫若在詞匯運用上充分發(fā)揮了譯者主體性，使譯作靈活生動，容易為讀者所接受。

（三）在句式上的表達

漢語詩歌和英語詩歌在句式上存在很大差異。英語詩歌講究的是“形合”，漢語詩歌講究的是“意合”。在這種情況下，詩歌翻譯很難實現(xiàn)對等翻譯。在實際翻譯中，譯者們往往會發(fā)揮主觀性對英文詩歌的句式進行分析，將其轉(zhuǎn)化為合理的漢語句式。在《西風頌》中郭沫若也對句式進行了科學合理的轉(zhuǎn)變和整合。[8]例如在第三節(jié)，他將所有的句子都加了主語，使得整首詩在意象上更明確，同時他還將原本的六句詩句改變了結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)變成了五句，不僅凸顯了詩作的主題，而且更符合國人的閱讀習慣。在句式上發(fā)揮譯者主體性，能夠提高譯作的接受度，更易于理解。

（四）在意象上的表達

詩歌翻譯最為困難的是意象傳遞。意象可以稱作是詩歌的靈魂。鑒于中西方文化的巨大差異，中外讀者對詩歌意象的理解是截然不同的，這就加大了翻譯的難度。譯者如果沒有很深的文學造詣和修養(yǎng)，很難準確傳遞這種意象。以《西風頌》的節(jié)選為例：

你雖不可見，敗葉為你吹飛，好像魍魎之群在詛咒之前逃退。

郭沫若將英文“ghosts”翻譯成“魍魎之群”，這種意象上的翻譯不僅符合形象，而且深入中國人的文化觀念，在譯文中可算是點睛之筆，出神入化地傳達了原詩的意象。

詩歌翻譯離不開譯者主體性的發(fā)揮。郭沫若的《西風頌》就是譯者充分發(fā)揮主觀能動性的優(yōu)秀代表譯作之一。譯者應當在尊重原作的基礎(chǔ)上從韻律、詞匯、句式以及意象方面充分發(fā)揮主觀性，對譯作不斷地進行優(yōu)化和完善，從而進一步推動詩歌翻譯的發(fā)展和中國多元文化的建設(shè)。