以小津安二郎的電影為例淺談藝術風格研究的層次

趙雨辰

摘要：藝術風格不是能一錘定音、一言以蔽之的簡單概念，在分析藝術作品的風格時應當多方位多層次的去剖析作品。小津的電影大多題材都是相同的，即家庭事務，其電影表面有一張現實主義的面孔，但細細研究就會發現小津也可被視為當之無愧的形式主義者。本文以小津安二郎的電影為例，對藝術風格研究的層次做一個簡單的梳理。

關鍵詞：小津安二郎? ?藝術風格? ?現實主義? ?形式主義

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）02-0137-03

日本著名導演新藤兼人曾說：“溝口（健二）先生逝世時，我覺得好像天上消失了一顆巨星，小津先生仙逝時，我也有同樣的感覺，覺得仿佛電影的黃金時代已經結束了”。小津安二郎無疑是浩瀚的電影世界里當之無愧的大師，他以其內斂的藝術風格、民族化的視聽處理方法、深沉的生活哲思影響著一代又一代的電影人，啟發著無數的電影觀眾，我們在小津的電影中看到了人生的全貌，家庭的面孔，人性的溫暖與殘酷。小津的電影大多題材都是相同的，即家庭事務，其電影表面有一張現實主義的面孔，但細細研究就會發現小津也可被視為當之無愧的形式主義者。

藝術風格不是能一錘定音、一言以蔽之的簡單概念，上文說起“現實主義”這一詞匯，以下來解釋分析“藝術真實”與“生活真實”的關系。當今很多人對藝術風格，特別是“現實主義”風格難以界定，正是因為在“藝術真實”與“生活真實”中迷失了。首先，可以說“藝術真實”是個主觀的概念，而“生活真實”是個客觀的概念，也就是說，藝術是人們有意而為之，但是生活有其自然遵循的規律，并不以人的意志而改變;其次，“生活真實”往往是“藝術真實”的來源，生活的經驗構成了藝術創作的素材，創作者所生活的社會形成了其獨特的創作風格，創作者所歸屬的民族塑造了他特有的語言表達形式等等，因此，所以說“藝術來源于生活”;最后，“藝術真實”往往能揭露出生活中還未得到驗證的真理，生命中還未曾體驗過的經歷。上述幾點，都旨在表達一個問題就是“藝術真實”與“生活真實”之間并不能理算當然的劃上等號，就連劃上約等于號都有些勉強。

另一個需要我們注意的問題是，對于一件藝術作品的分析，并不能囫圇吞棗，筆者認為，一件藝術作品，應該從其內容和形式兩方面進行分析。就電影而言，其內容即電影所反應的事件、所表達的含義、所傳達的思想，形式則是創作者在制作電影是所運用的一系列的視聽處理方法，但是內容和形式并不是彼此孤立的，而是相輔相成，內容必須依靠形式來顯現，而形式必須有內容來充實，正如人的肉與骨，任何一方的確實不完美，就會造成一定程度上的殘缺，黑格爾在其著作《美學》中寫道“將美實際化、從而將美體現出來的藝術形式，其源頭在于理念本身，因為理念正是通過他們得以表現、達到現實無論他是以抽象的確定性、還是以具體的總體性外顯出來，那么理想在展現自己的道路上每前進一步，都會有另外一種直接與內在定性相連的真是的存在相伴。因此，理想的這種前進既是理念的內部發展，又是其外在形式的外部發展，二者是直接相關的，所以作為內容的理念的完善，同時也是藝術形式的完;反之，藝術形式的缺陷也就反映出理念的缺陷，因為理念構成了外部存在的內在意義，它只有通過外部存在才能實現自己”[1]。

一、現實主義的面孔

小津安二郎的電影總離不開親情、家庭、分裂這些關鍵詞，這點可能與小津安二郎的人生經歷有關。小津安二郎一生未娶，一直和母親生活在一起，就在母親仙逝的第二年，小津安二郎也因病去世。在母親去世時，他黯然神傷，寫下這樣的句子“春天在晴空下盛放，櫻花開的燦爛，一個人留在這里，我只感到茫然”。這種與母親相依為命、不愿割舍的親情與獨自一人生活的遺憾相互拉扯中的情緒，在小津的電影中隱晦的表達出來，特別是“嫁女”題材的一系列電影。從1949年拍攝的《晚春》開始，到之后的《秋日和》《彼岸花》最后的《秋刀魚之味》，特別是在《秋刀魚之味》中最后，鏡頭留給了父親一個孤獨的背影，給人留下了深刻的印象，久久難以磨滅，哪個孩子小的時候沒有對父母說過那樣的話呢“我一輩子也不會嫁人”或者是“我一輩子就愛爸爸媽媽”，但是到了長大的時候，又不得不離開父母的身邊，重新組建家庭，雖然從他的電影中看到那些錯過婚期的女兒們釋然的表情，但背后卻隱藏著親情包裹下的極大殘酷——嫁，便是父母忍受孤獨;不嫁，卻是子女的孤老一生。[2]作為社會基本單元的家庭，總是在不斷地分裂、重組，在這分裂重組的過程中，交織著分離的痛苦，與重建的喜悅，這點無論是在哪個國家都是一樣的。

小津總是在現實的平淡與含情脈脈下展示人生殘酷的一面，從中透露著對現實的無奈。這種殘酷與無奈在他的《東京物語》中體現的淋漓盡致。這部電影所講的故事每天都發生在我們身邊，我們有時候就是“劇中人”——成年的子女已成立了自己新的家庭，已經無暇顧忌到自己的父母，而年邁的父母們總是在子女面前小心翼翼的不想成為子女的負擔，一方面子女時常冷言冷語，另一方面又時常能感受到非血親的恭敬與溫暖。這個故事不用看是否就覺得熟悉？在這點上恰恰體現了小津安二郎的“現實主義”精神。現實主義者總是在其藝術作品中塑造著“最熟悉的陌生人”的形象，有人說，現實主義者常常令人討厭，因為他們總是喜歡撕開生活的傷疤，并且在傷口上撒鹽，但是正是這種痛楚才能讓人正視現實中的殘酷，并試圖去思考和改善它。在《東京物語》中，我們看到漠視老夫婦的子女而感到焦急，看到由原節子扮演的似天使般的兒媳，又讓我們感到一陣欣慰，正是兒媳這一形象讓我們對原本冷漠的現實心存希望，但是最后兒媳卻說“我不是什么好人……我很狡猾。我并不像父母親想的那樣總是懷念昌二”。兒媳的這段話，使人內心僅存的希望也破滅了，讓人感到一種無法言說的失落感。可以說電影越是貼近生活，越是平淡無奇，越是能體現出現實的冷漠，因為現實就是這樣，并沒有戲劇情節的激蕩人心，不會像童話故事一樣，經歷苦難就能獲得幸福，現實生活有可能就是那樣，不斷地心存希望，又一次次的破滅，最后在不了了之中結束。

二、形式主義的骨架

小津為了配合電影的主題，對電影形式的追求達到了極致，在拍電影時嚴格按照“規章制度”，形成了一套自己專屬的電影語法。

（一）固定的機位

這是小津電影的最明顯的標志之一。電影往往使用固定機位，極力的避免鏡頭的推、拉、搖、移，從而表現了小津對畫面構圖準確及穩定性的重視，小津認為只有這樣才能保持鏡頭的美感。這種固定的機位，體現出一種對現實的冷眼旁觀，對現實不做任何評價，從而體現出一種冷漠疏離的感覺。

（二）低角度攝影

低角度的仰拍是小津電影另一個最為人熟知的特點，也有人稱之為“榻榻米”風格。小津的低角度攝影是將攝影機放在地面上進行拍攝，即使是拍攝坐在榻榻米上的人物，攝影機也同樣會采用仰角。低角度的攝影是小津一種倫理意識的表現，而這一視線的高度，也是日本人坐在榻榻米上觀賞日式房間內觀察周圍事物最自然、舒適的角度，從中也表現出強烈的民族化特點。

（三）空鏡頭

空鏡頭是小津電影中非常常見的鏡頭之一，它經常出現在并沒有實際邏輯關系的兩個鏡頭之間，他更像一個標點符號——“逗號”，使人們在復雜的情緒中得到喘息的機會，使之在喘息之間得到平復、沉淀。在電影《晚春》中原節子的情緒由喜轉悲時插入了花瓶的空鏡頭，裝載她無處安放的悲傷復雜的情緒，我們也因此可以理解她情緒的轉折，從中也體現出小津電影中對過分情感的克制。

綜上對小津電影的簡要分析，旨在說明，在分析藝術作品的風格時應當多方位多層次的去剖析作品，大多數藝術作品的素材都來源于現實生活，但是一刀切的蓋上現實主義的帽子是不準確的，特別是放在現當代藝術中。如達利的《泉》，一個普通的小便池，安迪·沃霍爾的《坎貝爾湯罐頭》，一個不起眼的罐頭瓶，白南準一系列“電視機”系列作品等，這些作品與現實的關系看似十分密切，但其意義卻與其實際呈現的大相徑庭。

參考文獻：

[1][美]沃特伯格.什么是藝術[M].李鳳棲等，譯.重慶：重慶大學出版社，2011.

[2]洪帆.重讀小津[J].電影藝術，2003，（05）.

[3]生琳.向現實主義藝術真實論的歷史告別[D].長春：吉林大學，2010年.

[4]鄭洞天，汪方華.發現小津？！[J].當代電影，2003，（06）.

[5][日]吉田喜重.電影·啟示錄——《東京物語》考[J].支菲娜，譯.當代電影，2003，（06）.