意大利新現實主義對寧瀛電影創作的影響

廉藝璇

摘要：本文選取了寧瀛導演的幾部電影作品，并將其與20世紀40年代的意大利新現實主義影片在敘事結構、視聽手法、演員角色選取等方面作一個探討，進而發現意大利新現實主義的創作手法對寧瀛導演電影的影響。

關鍵詞：寧瀛電影? ?新現實主義? ?表現手法

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）02-0139-03

意大利新現實主義電影是在第二次世界大戰以后電影史上一次最為重要的運動。寧瀛導演在意大利學習電影期間，師從費里尼、安東尼奧尼，并給意大利導演貝托魯奇的影片《末代皇帝》當過副導演，她的電影理論相關知識都讓她的電影作品帶有意大利新現實主義的印記和標簽，她的每一部作品都在講述著真實的故事。

一、敘事結構的相似性

意大利新現實主義的創作敘事傾向一種最簡單的結構形式，更接近一種紀錄式的敘事，故事的情節多以日常生活的小事件來代替虛構的故事。寧瀛導演的電影作品往往沒有明顯的“發生、發展、高潮、結尾”，情節大都比較松散，沒有明確的結尾以及事件發展的必要沖突。

（一）結構的開放性

1.情節的開放性

意大利導演羅伯托·羅西里尼執導的新現實主義的第一部作品《羅馬，不設防的城市》，影片的敘事結構并沒有閃回、倒序、插敘等特殊的敘事技法，一切按照時間發展順序來講述故事。

寧瀛導演的作品故事情節與意大利新現實主義相比，其情節都比較淡化，敘事結構也與一般的電影有所不同，故事的前后之間也沒有必然的聯系和承接。寧瀛導演早期的電影作品《找樂》《民警故事》以及《夏日暖洋洋》都打破了傳統的線性敘事結構和電影故事情節的假定性，并且一步一步的在自己的作品中采用無指向性敘事的。

2.結尾的開放性

在意大利新現實主義電影《羅馬，不設防的城市》的結尾之處，孩子們在目睹了被槍決的神父以后，在鐵絲網外吹起了口哨，孩子們齊整的口哨聲也意味著精神的長久道路，這種開放式的結局，能更多地引發人們對戰爭思考。

同樣，寧瀛導演的影片《民警故事》，特別是在電影的結尾之處，畫面中出現了民警抽打王小二的鏡頭，緊接著是畫外音，告訴人們民警們也就是在這樣一些瑣碎的小事中度過每一天，影片也由此在這樣一種生活的節奏中結束。

（二）無意義的懸念

所謂懸念，就是在一部電影中，總有一個能夠貫穿劇情始終并且能夠激發強烈的矛盾沖突的事件，而這個事件也往往能引起觀影者的進一步關注和期待。在一部影片的開始之處往往會設置懸念，隨著劇情的層層遞進，懸念也會逐漸的揭開。

意大利新現實主義的代表作《偷自行車的人》在敘事結構上并沒有設置非常吸引人的懸念，而是在一種非常平靜的語境中開始了影片的敘事。寧瀛導演的電影創作中雖然有一些小小的懸念，但是隨著影片故事情節的發展，我們會發現這些懸念“懸而未解”，在這個時候就不會為了影片的懸念而心動了。

在電影《無窮動》中，影片在一開始的時候就設置了一個看似很吸引人眼球的懸念——誰是主角妞妞老公的情人？隨著電影劇情的逐漸展開，妞妞在北京城的三個好閨蜜來到她家聚會，我們也會慢慢地去猜想妞妞老公的情人到底是誰，這個時候的妞妞也以懷疑和審視的目光去看著她的三個閨蜜，但是當幾個人在餐廳無拘無束的吃雞爪的時候，她們的談話內容也由剛一開始的拘束變成無所不談，四個女人心靈的碰觸在一次次的談話中展開。在電影快要結束的時候，妞妞和她的三個閨蜜仍然在肆無忌憚的聊天，隨著妞妞的手機鈴聲響起，公安局的警察打來了電話，告知妞妞自己的老公和情人在一次交通事故中死亡。這個時候妞妞很木訥，而她的三個閨蜜，有的瘋狂，有的大哭，有的驚愕。

二、表現手法的相同性

（一）外景實地的拍攝手法

影片《偷自行車的人》在環境表現方面，一切采用了實景的拍攝手法，在影片的主人公安東·里奇尋找自行車的視角下，我們看到了羅馬城里蕭條的舊貨交易市場、正在給乞丐們施舍午飯的教堂、糜爛陳腐的妓院，這些真實的生活場景，都從各個方面襯托了安東·里奇以及戰后意大利人真實的生存環境，同樣也讓人感受到了無數與安東·里奇式的小人物的悲慘命運以及辛酸的眼淚。

同樣，在寧瀛導演的“北京三部曲”中，都運用了北京特有的城市氛圍來表述自己的想法。《找樂》中，古樸的城墻以及老北京四合院構成了主人公生活的主要場景，《民警故事》中則充斥著大片的北京天橋、馬路、建筑工地，在《夏日暖洋洋中》，擁擠的高速公路以及高聳的摩天大樓都成為彰顯北京風貌的重要符號。

（二）非職業演員的選用

意大利新現實主義的開山之作《羅馬，不設防的城市》中除了神父的扮演者皮特以外，其余的均采用非職業演員扮演，特別是影片中皮娜的扮演者就是羅馬一名很普通的工人。《偷自行車的人》中主人公安東·里奇的扮演者選取的就是街頭一位失業工人，采用非職業演員的扮演，會使影片具有一種很強烈的真實感和現場感。寧瀛導演的電影《無窮動》中，除了飾演琴琴的演員是職業演員以外，其余都是非職業演員，比如京城名門洪晃、著名作家和藝術家劉索拉、京城著名的名媛平燕妮。真實的京城名流出演這些人物，會讓她們在電影中變現的很靈活自如，就像是日常生活聚會一樣，聊天拌嘴，隨意爭吵，人物的個性以及心理關系都會顯得十分的自然，導演寧瀛的意圖從而就會在這些人真實的表演中展現出來。在電影的拍攝過程當中，職業演員李琴琴就因表演痕跡太過濃重而受到導演的指責。

外景實地的拍攝手法以及非職業演員的使用，都會讓影片具有更強烈的紀實性和逼真性。特別是非職業演員的選用，他們沒有經過專業的表演訓練，出演劇中的某個角色也是因為他們與劇中的人物具有相似的生活經歷。

三、視聽效果的相近性

（一）自然光的運用

一般來講，電影中使用自然光是為了追求生活中的真實感以及現場感。意大利新現實主義的電影中大量的使用了自然光，盡管有時觀影效果會不太好，但他們在攝制時仍讓會采用自然光。

寧瀛導演的《找樂》里的畫面就給人以灰蒙蒙的感覺，在劇院的那場戲里，天空中自然的冷色調與劇院里鮮明的暖色調形成了強烈的對比，劇場里灰暗的場景，甚至有些時候都看不清人臉的狀態，但這就是生活最本真的狀態。《無窮動》里灰暗的天空，陽光透過玻璃照射在房間的桌椅上，書架上的陰影，人物鼻梁上的側影，這些都在很大的程度上契合了劇中主人公的內心，妞妞著急想要找出第三者的心情，拉拉空洞無望的眼神，琴琴對愛情的冷漠，夜太太心靈的寂寞都與這北京陰霾的天空融合在一起。

在寧瀛導演的《夏日暖洋洋》中，出租車司機德子夜晚在開車的時候，窗外是一排排閃爍著白色光芒的路燈，車內確是一片灰暗，德子的臉在路燈的照射下顯得陰晴不定，把車上的農民工送到目的地之后，農民工的身后是路燈的余光，站在他身后的小孩因為個子低，完全籠罩在黑暗當中，基本看不清小孩的輪廓。這些都是自然光的使用，給人一種非常真實的現場感。

（二）長鏡頭的使用

意大利新現實主義電影的最大特點是拍攝手法的紀實性，這點也往往是依靠長鏡頭來實現的。在電影《找樂》中，導演通過運用一個長鏡頭作為影片的開端，隨著攝像機的緩緩移動和跟隨拍攝，讓觀眾看到了不斷鳴笛的公交車，大量的自行車，商場，飯店以及人來人往的馬路，一個真實的北京出現了，觀眾逐步融入到那個畫面之中。

（三）同期聲的使用

為了展現真實，寧瀛的電影會采用同期聲拍攝，《找樂》一開始就營造出一種濃郁的生活氣氛，自行車的聲音，來往的人群嘈雜聲，以及不斷鳴笛的公共汽車聲，都無一不落的刺激著觀眾的耳朵。

綜上所述，她的電影是經過導演精心選擇的場面，表達的是生活中最本真的東西。這種紀實性的電影要求導演對生活極深的觀察力、洞察力和表現力，比之戲劇式電影結構，紀實風格的電影，通常難以把握，但是卻能迸發出導演獨到的藝術功底。

參考文獻：

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