動畫劇本改編過程中角色轉(zhuǎn)換的構(gòu)思方法

張月音

摘要：經(jīng)典的改編作品，已經(jīng)成功地解決了從文學角色到動畫角色的轉(zhuǎn)換問題。盡管這種轉(zhuǎn)換涉及到方方面面，錯綜復雜，但關(guān)鍵的、重要的環(huán)節(jié)還是清晰的。首先是角色形象塑造方式的轉(zhuǎn)換，接著就是圍繞主角的故事結(jié)構(gòu)的改變，還有一個重要的改變，是角色之間關(guān)系格局的改變。本文從這三個方面詳細討論了動畫劇本改編過程中角色轉(zhuǎn)換的構(gòu)思方法。

關(guān)鍵詞：動畫劇本改編? ?角色轉(zhuǎn)換? ?構(gòu)思方法? ?角色塑造

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）02-0142-03

動畫雖然是電影的一個分支，卻與真人飾演的電影有著很大的區(qū)別，以角色塑造為例，真人飾演的電影除了依靠編劇和導演的策劃與設(shè)計，還要依靠演員的演繹;而動畫電影則完全依賴于編導的策劃與設(shè)計，包括現(xiàn)場調(diào)整，因為不管是二維動畫、三維動畫，還是定格動畫，角色本身并不具備再創(chuàng)造的主觀能力。把文學名著改編為動畫電影，編導者擁有把控全局、全過程的無上權(quán)力，同時也承擔著應對各種挑戰(zhàn)的全部義務。

經(jīng)典的改編作品，已經(jīng)成功地解決了從文學角色到動畫角色的轉(zhuǎn)換問題。盡管這種轉(zhuǎn)換涉及到方方面面，錯綜復雜，但關(guān)鍵的、重要的環(huán)節(jié)還是清晰的。首先是角色形象塑造方式的轉(zhuǎn)換，接著就是圍繞主角的故事結(jié)構(gòu)的改變，還有一個重要的改變，是角色之間關(guān)系格局的改變。

一、角色形象的塑造方式發(fā)生轉(zhuǎn)換

從文字講故事到畫面講故事，不僅是傳達方式發(fā)生了轉(zhuǎn)換，更重要的是藝術(shù)形態(tài)發(fā)生了轉(zhuǎn)換。動畫電影中的角色形象，不再單純靠文字語言來塑造，而是憑籍視聽語言來塑造。使角色形象的呈現(xiàn)方式直觀化、視聽化、影像化，受眾對于角色形象的感知方式也由閱讀感知轉(zhuǎn)換為視聽感知。所謂“視聽語言”，包括視覺語言中的鏡頭視點、軸線、機位、角度、運動、景別、照明、色彩和構(gòu)圖等要素;聽覺語言中的臺詞、音響和音樂等要素。運用視聽語言來塑造角色形象的主要手段是“動作”，包括語言和肢體動作。在文學原著里大量采用的內(nèi)心獨白的表現(xiàn)方式，在動畫電影里已完全失去了用武之地。對于文學原著里的內(nèi)心獨白，動畫電影所采取的改編方式只能是加以客觀化，要么轉(zhuǎn)化為對白（或者獨白，或者與虛擬對象的對白），要么轉(zhuǎn)化為肢體動作，不能實現(xiàn)這兩種轉(zhuǎn)化的就只能歸于刪除之列了。

《老人與海》是現(xiàn)代美國小說家海明威寫于1952年的一部中篇小說，也是他生前發(fā)表的最后一篇小說。海明威一向以擅長心理描寫而著稱于世。《老人與海》中有很多生動的心理描寫，其中尤以圣地亞哥老人與大魚的搏斗時的心理刻畫最為精彩。比如，“我恨抽筋，他想。這是對自己身體的背叛行為。由食物中毒引起腹瀉或者嘔吐，是在別人面前丟臉。但是抽筋，是自己丟自己的臉，特別是在孤單單一個人呆著的時候”。他想象著大魚跳出水的緣由，“反正我現(xiàn)在是知道了，他想。我希望我也能讓它看看我是個什么樣的人。不過這一來它會看到這只抽筋的手了。讓它以為我是個比現(xiàn)在的我更富有男子漢氣概的人吧，事實上我就能做到這一點”。他思考著積蓄力量把大魚給宰了，“盡管這是不仁不義的事兒，他想。不過我要讓它知道什么是一個人能辦得到的，什么是一個人能忍受得住的”。這些心理描寫不管有多精彩，也是無法在動畫片里表現(xiàn)的，所以，佩特洛夫舍掉了其中的大部分，剩下的一小部分被轉(zhuǎn)化成了圣地亞哥的獨白。即便是對著遠方的孩子說的或者是對著近在眼前的大馬哈林魚說的，也是無法得到回應的，不能稱之為對話。

動畫片《老人與海》還增加了一段幻象。老人圣地亞哥幻化成一個少年與大魚一起在大海的深處暢游，自海底向上仰視，海天一體，少年和大魚猶如游在白云之間。他們又一同越出水面，陽光透過云朵投下束束光柱。他們又一同向著太陽的方向飛過去。這一系列幻想中的畫面，揭示了圣地亞哥性格的另一面，即與頑強、倔強、堅韌相對應的，內(nèi)心的柔軟、善良、平和，尤其是對于美好生活的向往。這使得圣地亞哥的性格更加飽滿、更加立體。

在深刻理解把握原著精髓的基礎(chǔ)上，佩特洛夫在動畫片中大幅度添加的對空間環(huán)境的描繪，頻繁調(diào)換視角對空間環(huán)境的多角度多側(cè)面描繪，以及對添加的系列幻象的描繪，著力凸顯了圣地亞哥的處境和他的搏斗有多么驚險，著力凸顯了圣地亞哥的性格有多么堅硬，內(nèi)心有多么善良。

二、圍繞主角的故事結(jié)構(gòu)發(fā)生改變

把文學故事改編為動畫故事，總要有所改變，因為只有改變才會有新意，才會體現(xiàn)出創(chuàng)造的價值。改編類的動畫電影，在圍繞主角的故事結(jié)構(gòu)上有所改變的是大多數(shù)。圍繞主角的故事結(jié)構(gòu)的改變往往是最引人注目的改變，最容易引發(fā)觀眾出乎意料之外的新鮮感，經(jīng)典的改編類動畫電影在這方面積累了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗。雖然圍繞主角的故事結(jié)構(gòu)的改變有大有小，但一般都是向著喜劇的方向改變的。

動畫電影《獅子王》是由莎士比亞的《哈姆雷特》改編而成的，是又一個把原著中的圍繞主角的悲劇故事轉(zhuǎn)換為喜劇故事的經(jīng)典之作。《哈姆雷特》是莎士比亞最著名的劇作，名列四大悲劇之首，是四大悲劇中最早、最繁復而且篇幅最長的一部。誠如理查德·沃爾特所說：“《哈姆雷特》，除了它的詩意和優(yōu)雅、它人物的豐滿和編劇技巧的高超，它也是一個關(guān)于性、貪婪、謀殺和復仇的故事。最后帷幕落下時，它的舞臺被鮮血浸濕，那里至少躺著九具尸體，有的被劍穿透，還有的被毒死”。

動畫電影《獅子王》所講述的已不再是一個以復仇為主題的悲劇故事，而是一個以成長為主題的喜劇故事。獅子王辛巴一出生就引起所有臣民的歡呼、贊頌，它是森林之王的當然繼承人。很顯然，動畫電影里的故事結(jié)構(gòu)已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。雖然國王的命運并沒有改變，辛巴的叔叔也同哈姆雷特的叔叔一樣陰險、毒辣，篡奪了王位，但是王子辛巴的性格和命運與哈姆雷特大相徑庭，此王子已非彼王子。哈姆雷特雖然完成了復仇的使命，卻也喪失自己的生命，他是一個“悲劇式”的英雄，而辛巴則如愿以償?shù)禺斏狭藝酰〈怂氖迨澹辛艘粋€大團圓的結(jié)局。

三、角色之間的關(guān)系格局發(fā)生變化

由于圍繞主角的故事結(jié)構(gòu)發(fā)生了改變，劇情路線發(fā)生了改變，所以按照新的劇情需要添加一些角色、減少一些角色就成為一種必然。角色的增減，形成了新的圍繞主角的關(guān)系格局，取代了文學原著里原有的關(guān)系格局。不管是把原著的悲劇性故事改編為動畫電影里的喜劇性故事，還是把原著的喜劇性故事轉(zhuǎn)換為動畫電影里的喜劇性故事，具有喜感的配角的增加已成為一種普遍現(xiàn)象。這一類型的配角，不但在數(shù)量上增加了，戲份也增加了，配角的作用也增大了。其中尤以具有魔幻色彩的喜感配角最具戲劇效果，也最受觀眾喜愛。

動畫電影《美女與野獸》是根據(jù)博蒙夫人的原著《美女與野獸》改編的，雖然原著的故事結(jié)局也是大團圓的，但沒有像動畫電影里那樣自始至終貫穿著喜劇的氛圍。動畫電影里的角色之間的關(guān)系格局也發(fā)生了很大的變化，一直嫉妒并試圖坑害女主人公的兩個姐姐連同她們的戲份都被刪除了，取代她們的是一個粗魯、自負、狹隘，死命追求貝爾的年輕人，他叫“加斯頓”。動畫電影里添加的配角有很多，他們原來都是王子的仆從，因為仙女的咒語隨著王子變成野獸而變成城堡里的各種家具和擺設(shè)的。他們是“蠟燭人”“鬧鐘人”“茶壺人”“衣柜人”“烤箱人”等等。他們都會說話，他們內(nèi)心的愿望是早一點變回人類。他們竭力逢迎貝爾，讓她高興，讓她喜歡已變成野獸的王子。他們勸野獸要禮貌，要微笑，要控制脾氣，希望他能贏得貝爾的愛。這些帶有魔幻色彩的配角在劇情發(fā)展中起了很大的作用。

對于從文學角色到動畫角色的轉(zhuǎn)換，經(jīng)典的改編類動畫電影提供的啟示是，最要緊的是理清變與不變的改編思路，弄清什么是應當保留的、不能變的，什么是必須要變的，什么是努力要變的，重點在哪里求新求變。總之，經(jīng)典的改編類動畫電影已經(jīng)積累了很多的經(jīng)驗，提供了很多啟示，這些經(jīng)驗和啟示，對于改編類動畫電影的進一步發(fā)展具有不可低估的借鑒意義。

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