華語影視作品中女性角色的失語與失真

儲(chǔ)晶

摘要：近年來，國(guó)內(nèi)女性觀眾已然成為了華語影視作品的主要消費(fèi)力量，但熒幕上女性角色的影響力卻日漸式微，并帶來了女性演員的困境。本文從女性角色在影視作品中的敘事題材、形象塑造及角色命運(yùn)等方面，分析了華語影視作品中女性角色無法獲得國(guó)內(nèi)女性觀眾認(rèn)可的原因。

關(guān)鍵詞：影視作品? ?女性角色? 男權(quán)

中圖分類號(hào)：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）02-0147-03

一、熒幕女性角色的困境

在2019年FIRST青年電影展中，海清作為女性演員代表，聯(lián)合姚晨、宋佳表達(dá)了中年女性演員的困境。她提到：“我們中的大部分人是被動(dòng)的，有些市場(chǎng)和題材一開始就把我們隔絕在外”，希望借此機(jī)會(huì)懇求年輕創(chuàng)作者們給予中年女性演員更多出演機(jī)會(huì)。雖然該言論引發(fā)了爭(zhēng)議，被認(rèn)為以偏概全，將個(gè)人困境歸結(jié)到創(chuàng)作群體身上，但其所揭示的，在熒幕上鮮能看到被觀眾認(rèn)可的中年女性角色形象的現(xiàn)狀，卻是難以逃避的事實(shí)。

部分網(wǎng)絡(luò)評(píng)論認(rèn)為，中年女性角色在熒幕上的漸弱是由于觀眾審美更加偏好年輕漂亮的女演員，是男權(quán)主導(dǎo)的審美強(qiáng)勢(shì)性擠壓了中年女性角色的生存空間。然而根據(jù)2019年6月發(fā)布的《中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》，2018全年的觀影人群中，女性觀眾才是電影消費(fèi)的主導(dǎo)力量。在全國(guó)人口男性高于女性的情況下，女性觀眾依然占據(jù)電影觀眾總數(shù)的51.8%。同時(shí)，25-29歲以上觀影人群的比例正在減少，29歲以上人群的比例逐步增加。由此可見，隨著電影票價(jià)的日益增長(zhǎng)，具有經(jīng)濟(jì)能力及消費(fèi)意愿的中青年女性，已經(jīng)成為觀影的主要力量。在女性觀眾群體崛起的同時(shí)，女性角色在影院及電視屏幕上卻日益弱化，以女性為主的敘事題材及女性角色似乎無法獲得女性觀眾的青睞。可見，女性角色的勢(shì)弱，并非完全出于男性觀眾的審美選擇，反而有部分源自經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的女性觀眾對(duì)熒幕上女性角色的冷淡。

并且，女性角色的勢(shì)弱也并非僅僅發(fā)生在中年女性身上，幾乎所有年齡段的女性，都面臨著男性敘事題材的挑戰(zhàn)和擠壓。在2018年四大華語頭部影片《紅海行動(dòng)》《唐人街探案》《我不是藥神》《西虹市首富》中，除了《西虹市首富》中出現(xiàn)了一名女性領(lǐng)銜主演外，另外四部電影中或者完全沒有女性主角，或者僅僅出現(xiàn)在敘事副線中。同樣的情況也出現(xiàn)在2019年的頭部影片中。截止至2019年8月，當(dāng)年票房最高的四部華語影片：《流浪地球》《哪吒之魔童降世》《瘋狂的外星人》《飛馳人生》，僅在《流浪地球》中出現(xiàn)了戲份較為重要的女性角色，其余四部均沒有女性主演。可見是否配備女性主角，并不影響女性觀眾的觀影熱情。相反，不配備女性主角，由男性演員擔(dān)綱，取材于家國(guó)情懷、同性情誼、理想抱負(fù)等傳統(tǒng)意義上的男性題材電影更能獲得市場(chǎng)的青睞。電視劇作品中也呈現(xiàn)了相似的狀況，著重表達(dá)家國(guó)愛恨社稷情懷的古裝劇《瑯琊榜》一經(jīng)面世便占據(jù)了國(guó)劇口碑巔峰。除了其美學(xué)造詣、制作精良、演員表演精湛等優(yōu)點(diǎn)外，“女主角戲份少”“著重刻畫男性間的情誼和博弈”等元素，也成為了女性觀眾所追捧的特質(zhì)。可見，中年女性演員“無戲可演”，并非由于男性審美對(duì)女性年齡及容貌的篩選和淘汰，而是女性角色在熒幕上集體失語的冰山一角，是女性觀眾對(duì)目前熒幕上嚴(yán)重失真的女性角色產(chǎn)生厭倦和抗拒后的自發(fā)性放棄。

二、女性角色不被女性觀眾認(rèn)可的原因分析

（一）女性角色敘事題材受限

凱特·米利特在《性政治》中提到，在父權(quán)社會(huì)中，男性被賦予了與生俱來的優(yōu)勢(shì)性，占據(jù)了更多的公共領(lǐng)域，并順理成章獲得該領(lǐng)域的主導(dǎo)權(quán)，女性則被定位于家庭、婚姻等私人領(lǐng)域[1]。這種攜帶著父權(quán)標(biāo)簽的分類方式也體現(xiàn)在影視作品的敘事偏好中。相較于男性題材更多聚焦在家國(guó)情懷、職業(yè)抱負(fù)、探索拯救等情節(jié)，女性角色則頻繁地活躍于感情關(guān)系、家庭矛盾、生活與工作的沖突中。如果說男性角色的情節(jié)設(shè)定具有向外的延展性，女性角色的故事題材則側(cè)重于生活空間向內(nèi)心的擠壓。然而，圍繞著家庭事務(wù)進(jìn)行活動(dòng)的女性角色，既不符合現(xiàn)代職業(yè)女性的生活現(xiàn)狀，也無法匹配具有自我覺醒意識(shí)的女性的自我期待。因此，為了符合女性觀眾的期待，熒幕上的女性角色在角色屬性設(shè)定上呈現(xiàn)了從家庭化向事業(yè)化轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)。但事實(shí)上，雖然這些女性角色擁有了職業(yè)身份，卻依然沒有敘事推進(jìn)者的身份。這類女性角色的職業(yè)僅僅作為人物設(shè)定而存在，在后續(xù)的敘事中往往被刻意忽略，依然將女性角色的情感故事及態(tài)度作為刻畫重點(diǎn)[2]。表面上賦予的社會(huì)身份設(shè)定，僅僅虛假地迎合了女性對(duì)熒幕上“理想自我”的期待，并沒有給女性角色帶來公共領(lǐng)域的敘事行動(dòng)力，導(dǎo)致了女性觀眾對(duì)女性角色所屬敘事題材的不滿。

（二）女性角色形象塑造失真

李天舒在對(duì)1994至2013年間獲得華表獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)和優(yōu)秀影片獎(jiǎng)中全部現(xiàn)實(shí)題材影片中女性角色的研究中發(fā)現(xiàn)，女性角色在熒幕上所展現(xiàn)的最突出的氣質(zhì)是“無私奉獻(xiàn)”及“溫柔體貼”[2]。作為政府主導(dǎo)的官方電影獎(jiǎng)項(xiàng)，華表獎(jiǎng)對(duì)女性氣質(zhì)的偏好反映了目前華語影視作品中女性角色的性格側(cè)重，同時(shí)也體現(xiàn)了社會(huì)主流標(biāo)準(zhǔn)對(duì)女性氣質(zhì)的期待。傳統(tǒng)主流影視劇中對(duì)于女性形象的塑造大多集中于為了家庭和孩子犧牲自我的妻母，或是為男性提供色欲觀看的女性[3]。這兩類形象均服務(wù)于男性觀眾，前者通過女性角色對(duì)主體欲望的放棄，肯定了男性角色的核心主體地位;后者則通過提供乖巧美貌的性觀賞物，滿足男性觀眾的戀物幻想。無論是哪一種，都并非真實(shí)地反映女性特質(zhì)，而是通過影視作品迎合男性對(duì)女性的期待，因而無法為已經(jīng)具有性別覺醒意識(shí)的女性觀眾提供觀賞愉悅。

因此，為了更好地吸引作為消費(fèi)主力的女性觀眾，華語作品中出現(xiàn)了另一類背道而馳的女性角色。她們?cè)谕獗砩喜恍捱叿愿裆洗蟠筮诌郑袨樯洗拄敱┝Γ行越巧珓t被刻畫得精致、細(xì)膩以及服從。這類與傳統(tǒng)設(shè)定完全相反的性別關(guān)系從表面看是為了彰顯女性與男性角色的平等，企圖通過去色欲化的方式將熒幕上的女性從凝視客體的位置中解脫出來，并通過對(duì)男性角色的掌控獲得補(bǔ)償性的優(yōu)越感，實(shí)際上卻步入了另一個(gè)極端。這種刻意逆反形象設(shè)定，看似是對(duì)男性標(biāo)準(zhǔn)的極端化消解，本質(zhì)上卻反映了對(duì)女性特質(zhì)的不認(rèn)可。將熒幕典型男性特質(zhì)生硬地強(qiáng)加到女性角色身上，并不能展現(xiàn)女性自身的特質(zhì)及價(jià)值，反而是對(duì)男性特質(zhì)的頌揚(yáng)和對(duì)性別二元對(duì)立的強(qiáng)化，違背了女性題材的初衷[4]，同樣無法獲得女性觀眾的肯定。

（三）女性角色命運(yùn)設(shè)定隱含男權(quán)價(jià)值導(dǎo)向

穆爾維認(rèn)為，古典敘事文本中，女性的命運(yùn)有兩種傳統(tǒng)的結(jié)局，要么死亡，要么嫁人。這是一種對(duì)女性角色進(jìn)行施虐的方式[5]。華語的敘事文本在類似的男權(quán)價(jià)值上則展現(xiàn)得更加明顯。注重家庭的女性角色往往得到故事發(fā)展的認(rèn)可，而注重自身需求的獨(dú)立女性角色則更易受到敘事的懲罰。換言之，符合男性期待的女性角色能夠獲得圓滿的結(jié)局，不能滿足男性需求的女性角色則很可能下場(chǎng)凄慘。以家庭為中心忍辱負(fù)重的形象持續(xù)被主流價(jià)值稱頌，獨(dú)立果斷的職業(yè)女性卻要頻頻被強(qiáng)調(diào)其孤單無依，在事業(yè)與家庭中舍棄事業(yè)選擇愛人的敘事設(shè)定比比皆是。“職場(chǎng)上能干完美的女性，家庭生活卻一團(tuán)亂麻” [2]的創(chuàng)作傾向暴露了男權(quán)思想對(duì)于女性應(yīng)當(dāng)歸屬家庭領(lǐng)域的潛在假設(shè)，忠于自身需求的女性角色在敘事中反復(fù)遭遇懲罰的故事也受到了女性觀眾的厭惡。對(duì)這類故事的厭惡，歸根到底是對(duì)其隱藏的男權(quán)價(jià)值導(dǎo)向的厭惡。無法在熒幕敘事中展示自我認(rèn)知的女性，也無法獲得熒幕外女性觀眾的認(rèn)可。

綜上所述，女性角色在熒幕上的失語，并非是女性角色的絕對(duì)缺失，而是熒幕上失真的女性角色無法獲得女性觀眾認(rèn)可后的影響力消減，反映了女性觀眾對(duì)以往影視作品中涉及女性角色的敘事題材、形象塑造以及故事走向的不滿，更體現(xiàn)了有著自我覺醒意識(shí)的獨(dú)立女性對(duì)影視作品中蘊(yùn)含的男權(quán)價(jià)值觀的厭惡。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]凱特·米利特.性政治[M].宋文偉，譯.南京：江蘇人民出版社，2000.

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[3]吳云霞.電視劇《都挺好》女性視角與形象塑造[J].中國(guó)報(bào)業(yè).2019，（16）.

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[5]馮芃芃.凝視的性別屬性——女性主義電影理論之女性觀看方式研究[J].婦女研究論叢，2013，（03）.