淺議儀式音樂的特點

鄭國棟

摘要：儀式音樂作為傳統音樂的一大類別，其自身存在諸多顯著特點，這也是體現其社會屬性和藝術屬性的重要方面。儀式音樂強烈的體現出功能性、民族性和原生態性三個鮮明特點，使其區別于傳統音樂的其他分支。儀式音樂往往是伴隨儀式開展過程始終的重要內容，其不但能夠體現出傳統意義上音樂的藝術性，愉悅或陶冶參與人的身心，更在儀式當中充當著儀式進程的控制和渲染氛圍作用。

關鍵詞：儀式音樂? ?特點

中圖分類號：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）02-0156-03

一、儀式音樂概述

“儀式音樂研究作為一個學科領域，是在儀式學和民族音樂學的交叉影響下發展起來的。儀式學是一門在傳統宗教學和文化人類學基礎上發展起來的新興學科，‘儀式研究作為一個名詞，1977年在一個美國宗教學術年會中舉行的首屆‘儀式研討會上才初次使用”[1]。本文所用“儀式”一詞特指在中國民間廣泛流行的婚喪嫁娶、節日民俗、祭祀等社會活動。儀式是人類在對自然社會認知不發達、不成熟的情況下最普遍、最悠久的社會活動，絕大多數的儀式進行過程中都有音樂伴隨其中，并且在其中扮演了極其重要的作用，例如中國周代的禮（儀式）、樂（音樂）制就是當時重要的文化制度。中國作為世界多元宗教文化發源地的重要組成部分，各種相關研究也逐漸興起，涉及到音樂的儀式研究專題就暫時以“儀式音樂”來統稱，其也成為了人類學和民族音樂學研究論著中經常提及的名詞。但對于“儀式音樂”這一名詞的定義學界一直沒有一個清晰的界定，人們只是在使用中對這一概念的外延和內涵有一個約定俗成的標準。其中薛藝兵教授發表于2003年《中央音樂學院學報》的《儀式音樂的概念界定》一文中對“儀式音樂”一詞進行了定義：“儀式音樂是在形式和風格上與特定儀式的環境、情緒、目的相吻合的，可對儀式參與者產生生理和心理效應的音樂。儀式音樂形成于特定的社會及其文化傳統，并依存、歸屬和受制于其社會和文化傳統。儀式環境中的各種聲音都可能具有“音樂”的屬性而成為儀式音樂研究的對象”[2]。他認為音樂具有藝術的和社會的雙重屬性，根據音樂屬性又可以分解為音樂的物質基礎、音樂的物理特性、音樂的形態樣式、音樂的藝術效應、音樂的社會價值以及音樂的文化歸屬等六個層次。并認為社會價值和文化歸屬是界定儀式音樂的主要依據。

二、儀式音樂的特點

儀式音樂作為傳統音樂的一大類別，其自身存在諸多顯著特點，這也是體現其社會屬性和藝術屬性的重要方面。儀式音樂強烈的體現出功能性、民族性和原生態性三個鮮明特點，使其區別于傳統音樂的其他分支。儀式音樂往往是伴隨儀式開展過程始終的重要內容，不但能夠體現出傳統意義上音樂的藝術性，愉悅或陶冶參與人的身心，更在儀式當中充當著儀式進程的控制和渲染氛圍作用。

（一）功能性

1.媒介功能

儀式的產生是在人類社會對自然世界認識不發達的情況下所創造的社會活動，因此，很多的儀式當中充滿“鬼神”觀念，“在這些少數民族地區百姓對各種祭祀儀式的認知當中，‘神靈的到來以及‘神力的施展是影響儀式成敗的最重要內容，‘請神和‘獲得神靈護佑的儀式環節也最為百姓所看重，是‘有效實施神的法力的重要基礎”[3]。在儀式當中“鬼神”需要“顯靈”就需要一定的媒介，因此音樂成為“鬼神”“顯靈”不可或缺的媒介工具。如欽州民俗“跳嶺頭”中執儀者“師公”，在音樂的召喚和伴奏聲中頭戴面具，身著衣袍，手拿法器，表演所附神靈的動作與故事，化身為人神交流的媒介。另外，儀式音樂的媒介功能還體現在具有敘事載體的作用，在儀式中不僅有大量的舞蹈情節表演，還有更多的頌唱儀式歌曲，這些歌曲的內容既有歌頌儀式中所要祭拜的神靈，也有向神靈祈福、求保平安、訴說人間冷暖等不一而足，歌曲演唱以吟唱為主，節奏簡單，節拍多變，音域較窄，旋律起伏不大，多在人的自然聲域進行。

2.儀式氛圍的渲染功能

縱觀國內大多儀式的舉行，都有一套自成一體的流程，分成多個環節逐個進行，才能實現儀式的協調、統一，參與其中的人才能感受到儀式的莊重與肅穆感，而音樂在其中起到了渲染氛圍的重要作用。例如欽州跳嶺頭，除了開頭的安師和結尾的送壇環節沒有明顯的音樂伴奏外，其余如開啟燈、架橋燈、清燈科、出相、上熟燈、招兵、收妖等中間環節均有音樂伴隨其中，既對整個儀式的進程起到了控制的作用，又渲染了儀式的氛圍，使儀式參與者更加投入其中。

3.娛樂社交功能

音樂自出現以來其重要的一項功能就是娛樂功能，不論是在勞動時產生的勞動歌曲還是閑暇時詠唱的小調，都具有表達勞動人民情感的重要作用。儀式音樂作為儀式進行當中的一項重要伴隨內容同樣也具有娛樂功能，儀式音樂的娛樂功能主要體現在“娛神”和“娛人”兩個方面，在“娛人”的同時還有社交的功能。“娛神”主要是儀式歌曲當中對神靈的贊美部分，如欽州跳嶺頭當中的“清燈科”當中就充滿了對各路神靈的贊美之詞。“娛人”是在儀式進行過程當中往往伴隨著一些可看性、可聽性較強的音樂、舞蹈等的表演形式，受到儀式參與者的廣泛喜愛。如欽州跳嶺頭當中的“出相”環節，其中一般包括“跳門神”“跳三師”“中相”“跳四帥”等幾個節目，節目當中既有歌唱的部分又有舞臺表演的部分，樂器伴奏其中，整個場面熱鬧非凡，受到廣大群眾的喜愛。與此同時，出相的時間一般安排在晚飯后的某一時間段，聚在一起“吃嶺頭”的一眾親友相約到表演場地共同觀看儀式表演，平時因工作繁忙不能相聚的人們利用此契機相互問候、相互攀談，起到了社交的作用。

4.族群特色性功能

儀式作為一種帶有信仰的社會文化活動其本身就帶有族群識別的功能，每個民族都有區別與其他民族的重要的儀式活動，如京族的“哈節”，壯族的“螞拐節”，瑤族的“盤王節”等。伴隨其中的儀式音樂也就具有了區別于其他族群，具有自身特色的功能。最明顯的體現在儀式所用樂器上，如京族“哈節”其所用伴奏樂器就是其民族的典型樂器獨弦琴，獨弦琴的音色溫潤、柔美，其搖弦所發之音猶如平靜海面上的遼闊漣漪散向遠方，這一樂器的使用是與京族作為漁業民族的生產、生活密不可分的，具有很強的區別于其他民族的族群特色性作用。

5.經濟功能

隨著社會的發展，科技和經濟已經極大改變了人們的生產生活方式，以前盛行的特色民俗也在逐漸衰落，出于對傳統文化的保護，國家出臺了一系列具體措施，其中非遺項目保護便是其中一種已經落地并取得實際進展的政策。功能主義的重要代表人物馬林諾夫斯基在其著作《文化論》一書中寫到：“一物品之成為文化的一部分，只是在人類用得著它的地方，只是在它能滿足人類需要的地方”，“所有的意義都是依它在人類活動的體系中所處的地位，它所關聯的思想及所有的價值而定”[4]。非遺保護中一項重要策略就是對非遺項目的“活化”使用，認為只有使非遺項目變得對人們“有用”，才能促使人們主動的傳承和保護非遺項目。而“有用”的前提是必須能夠為傳承和保護非遺項目的人帶來經濟效益，于是把非遺項目和旅游業結合起來，成為各地政府、部門的理想選擇，很多地方把包括儀式音樂在內的非遺項目搬上了舞臺，吸引眾多游客，使儀式音樂具有了發展經濟的功能。

（二）民族性

我國地域遼闊，民族眾多，不同的生產生活方式孕育了每個民族屬于自己特色的民俗文化，同樣也創造出了種類繁多、曲調多樣的民族音樂文化。儀式音樂作為依附于傳統音樂上的一枝，深深的植根于每個民族的傳統音樂文化當中，鮮明的體現出了民族性。儀式當中所用樂器是能夠直觀體現其民族性特點的重要物品，直接影響整場儀式的音聲色彩和儀式氣氛。如蒙古族的那達慕大會上用的馬頭琴、滿洲薩滿跳神中用的“依木欽”、納西族東巴跳神的白海螺號角、瑤族（花藍瑤）跳甘王中的銅鼓、苗族各類儀式中的蘆笙、壯族“做天”儀式中的天琴、哈薩克族古爾邦節中的冬不拉，這些樂器在儀式中的使用，體現了儀式音樂的民族性特點。

（三）原生態性

縱觀各地區、民族的儀式活動跟人們的原始崇拜和傳統文化密切相關。時至今日，各種儀式仍然體現出非常鮮明的“原生態”的特點，主要體現在儀式音樂節奏、韻律、語言、表達風格等方面，“在活動中巫師使用的吟誦性音調、帶有恐嚇性質的、夸張的不明咒語以及具有原始打獵、比武活動特征的節奏組合，都與現代音樂氣質大相徑庭，帶有很強的早期 “原生態”文化特點”[5]。在此特點之下儀式音樂具體表現為“原始性”和“神秘性”兩種特點。如欽州的“跳嶺頭”儀式當中，里面既有雷公、趙帥、馬帥、康帥、辛帥、千歲、土官、九官、三官、社王、廟王等正面神靈，又有太婆、三娘、妖精、李養等反面妖靈，這些神妖的出現是因為原始社會對自然認知不夠、科技手段極度不發達，人們在與大自然的生存搏斗中因敬畏而產生的“幻化之身”。這些不同類型的儀式在很大程度上表現出人們在傳統生活中對“具體對象”的 “原始認知”特點。儀式執掌者的著裝、表情，儀式語言和動作的夸張表演，無不使其充滿了神秘性色彩。音樂在樂器的搭配，節奏、旋律、音調的使用方面，更使儀式增添了濃厚的神秘性氛圍。如欽州跳嶺頭唱詞當中，吟唱者忽然急促猶如大雨傾盆，忽然緩慢如涓涓細流，伴奏樂器也隨之忽然響聲震天，忽然悄聲細語，這種猶似一驚一乍的吟唱形式使整個表演過程顯得神秘莫測。

在長期的歷史發展中，隨著科技經濟進步帶來的傳統社會結構的分崩離析，儀式音樂也與所有傳統音樂文化一樣，生存土壤越發貧瘠，其作為中國傳統音樂文化當中重要的一脈，除了其具有中國傳統音樂文化的共性外，還有其以信仰體系為核心的個性。在不斷重視非遺文化的當前環境下，理清儀式音樂的特點，依據其特點進行有針對性的保護和傳承，避免其成為因過度舞臺化而丟失其原本精髓，或直接被博物館化而失去生存價值是我們要共同做的事情。

參考文獻：

[1]楊民康.論儀式音樂的系統結構及在傳統音樂中的核心地位[J].中國音樂學，2005，（02）：22-31.

[2]薛藝兵.儀式音樂的概念界定[J].中央音樂學院學報，2003，（01）：28-33.

[3]馬棟梁.廣西少數民族儀式音樂的功能[J].音樂傳播，2017，（04）：45-55.

[4][英]馬林諾夫斯基.文化論[M].費孝通，譯.北京：華夏出版社，2002：17.

[5]李蕾.滿族薩滿儀式音樂文化的特點與傳承發展[J].社會科學戰線，2019，（05）：261-265.